Фигуры человека – Телосложение и фигура человека. Фигура человека и ее визуальный анализ.
23.10.2019 
Советы художника
Рисунок фигуры человека- Уроки ИЗО
Изучение, рисунок фигуры человека — отдельный раздел в программе по рисунку. При выполнении этой работы студенты решают конкретные учебные задачи:
- научиться определять положение всей фигуры человека в пространстве, изображая пропорции с учетом перспективных сокращений, определять характер движения каждой отдельной части тела;
- развить чувство пластико-структурно-функциональных связей в конструкции человеческой фигуры;
- выработать отношение к фигуре человека как к самому совершенному, красивому, гармоничному творению природы;
- развить творческую инициативу и самостоятельность, опираясь на приобретенный ранее опыт;
- постоянно помнить, что работу рисовальщика надо рассматривать как совокупность мышления и логики построения изображения в процессе наблюдения натуры, отсекать попытки бездумного копирования и срисовывания деталей;
- углублять профессиональные качества и графические навыки.
Рисунок мужской фигуры
Закрыть
Рисунок мужской гипсовой фигуры. Статуя Геракла
Закрыть
Рисунок анатомической фигуры человека
Рисунок мужской гипсовой фигуры. Первый этап (рис.1,2)
- Выбор места для рисования.
- Компоновка рисунка в плоскости листа.
- Выбор наибольшего размера высоты роста человека.
- Мысленное сравнение выбранной для рисования фигуры с учетом перспективных сокращений.
- Пометка яремной впадины.
Очень важен правильный выбор места для рисования. Место выбирается не только по эстетическим соображениям. Оно должно находиться на расстоянии двух-трех величин роста модели. Прежде чем коснуться карандашом поверхности бумаги, надо мысленно представить будущий результат. Учитывая отведенное на работу количество часов, необходимо распределить время: разделить свою работу на этапы с четкой установкой для каждого из них. Когда работа достигает определенной цели на каждом занятии, рисунок выполняется быстрее и результаты более существенны.
Компонуя фигуру человека на плоскости листа, необходимо избегать центрального изображения и следить за тем, чтобы боковые поля были разными по размерам. Большое значение при компоновке играют освещенность фигуры и фон, расположенный за изображением. Затененные места листа должны уравновешивать светлые. Передняя сторона фигуры содержит больше мелких деталей, чем задняя. Зритель, разглядывая их, должен иметь простор. Поэтому фон не может быть дробным, а край листа — располагаться близко. Перед передней стороной фигуры поле должно быть больше, чем перед задней. Если фигуру мы видим снизу, то верхнее поле над головой должно быть больше нижнего.
Закрыть
Рис.1. Рисунок мужской гипсовой фигуры
Композиция рисунка — ответственный этап работы. От нее во многом зависит конечный результат. Спешить здесь не следует. Хорошо скомпоновать рисунок могут помочь использование в работе видоискателя и предварительное составление эскиза небольшого размера. При компоновке изображения рисующий использует только общую форму без деталей. Поэтому необходимо определить вначале пропорции прямоугольника, в который вписывается целиком вся фигура человека (Рис.1).
Вкомпоновывая фигуру человека в заданную плоскость, необходимо обратить внимание на направление движения отдельных форм человеческого тела. Намечать рисунок на бумаге надо обобщенно, обращая внимание не налетали, а на общий характер и движение формы. Можно сделать сразу живой набросок под влиянием первого впечатления от натуры.
Вкомпоновывая фигуру человека в плоскость листа, рисующий выбирает одновременно наибольшую высоту рисунка (Рис.1,2).
Закрыть
Рис.2. Рисунок мужской гипсовой фигуры
Вспомнив канон мужской фигуры, рисующий должен найти характерные черты того человека, которого он изображает. А. Дюрер пишет: «Также в неодинаковости людей заключены красота и безобразие: одни имеют большие головы, другие — маленькие; одни широки в плечах, другие узки; некоторые широки в бедрах, подобно женщинам, другие узки; у некоторых — длинное туловище и короткие ноги, или наоборот. Каждый должен обращать внимание на подобные вещи, если он хочет что-то сделать».
Античный канон. Величина головы укладывается восемь раз в высоте всей фигуры. Если отметить эти восемь частей, то вторая часть будет находиться от подбородка до линии сосков; третья — от сосков до пупка; четвертая — от пупка до лобкового сочленения; пятая — от лобкового сочленения до середины бедра; шестая — от середины бедра до колена; седьмая — от колена до нижней части икорной мышцы; восьмая — от нижней части икроножной мышцы до подошвы.
Закрыть
Пропорции мужской фигуры (рост 180 см).
Передавая индивидуальные особенности фигуры человека, следует помнить, что отклонения от правил бывают очень незначительны. Учитывая перспективные сокращения, необходимо наметить размер головы и точку лобкового сочленения (Рис.3).
Высота головы является модулем фигуры и имеет большое значение при нахождении остальных пропорций. Лобковое сочленение делит фигуру на две основные части — торс с головой и нижние конечности. Находить эти величины надо только методом сравнения с наибольшим размером высоты. Обязательно наметить в рисунке яремную впадину.
Рисунок мужской гипсовой фигуры. Второй этап (рис.3)
- Постановка в рисунке фигуры на горизонтальную плоскость.
- Определение центра тяжести и главной линии фигуры (обобщенно).
Плотно поставить фигуру в рисунке на горизонтальную плоскость — следующий ответственный этап работы рисовальщика. Для этого необходимо найти центр тяжести фигуры, опустив перпендикуляр из яремной впадины. В опирающейся на одну ногу фигуре он обязательно опустится на опорную точку стопы. Проверить это можно по отвесу или карандашу, придерживая его за заточенный конец грифеля. В нашем случае, когда фигура стоит выше глаз рисующего, необходимо особенно тщательно прорисовать след опорной ноги в перспективном сокращении.
От лобкового сочленения определите расстояние до вертела опорной ноги и соедините его с найденной ранее точкой стопы.
От яремной впадины наметьте, пока обобщенно, главную линию фигуры.
Закрыть
Рис.3. Рисунок мужской гипсовой фигуры
Рисунок мужской фигуры. Третий этап (рис.3,4)
- Определение направлений основных наклонов (головы, плеч, таза, ног и рук).
- Нахождение правильных пропорций фигуры.
- Упрощенная пометка основных объемов фигуры.
Внимательно рассмотрев натуру, рисующий должен определить движение основных частей фигуры в пространстве. Начинать поиск и изображение направлений нужно с тазового отдела. Для этого следует найти опорные точки, расположенные на верхних краях подвздошного гребня тазовых костей. Сравнивая их между собой по высоте, необходимо провести линию и отложить точки слева и справа. Определяя направления плечевого пояса, обязательно надо сравнить их с направлениями тазового отдела и сопоставить эти два главных направления между собой. У человека, который опирается на одну ногу, направления эти будут противоположны. В своем трактате о живописи Леонардо да Винчи пишет: «Если фигура опирается на одну из своих ступней, то плечо с того бока, который опирается, всегда будет ниже другого».
Поиск направления наклона головы следует начинать от яремной впадины, определяя его относительно вертикали. Поворот головы определяют с помощью сечения, проходящего через стреловидный шов теменных костей черепа. Основные объемы нужно намечать на рисунке обобщенно, вписывая их в простые геометрические формы.
Расстояния внутри большой формы ищут, начиная от средней линии и парно. Так, грудина человека равна ключице. Соединив крайние точки, можно получить треугольник, который можно повернуть в пространстве по желанию рисующего, и т. д. Производить все построения следует, учитывая пропорциональную зависимость как отдельных частей, так и всей фигуры. Прежде чем намечать объемы конечностей, необходимо устанавливать коленную чашечку, внутренние и наружные лодыжки, пяточную кость и ногтевые фаланги пальцев. Пропорции рук определяют от головки плечевой кости. Локтевые суставы и нижние головки — от локтевой и лучевой костей. Нужно помнить, что кости плеча и бедер всегда длиннее предплечий и берцовых костей. Кисти намечают обобщенно, изображая «хватку» руки. Стопа должна иметь четко выраженный подъем.
Главное на этом этапе — не отвлекаться на мелкие детали. Воспринимать весь рисунок в целом лучше, если рисующий чаще смотрит на результат своего труда с расстояния двух-трех шагов от мольберта.
Очень важно увидеть в натуре целесообразную гармоничную взаимосвязь пропорций всех частей единого организма.
Закрыть
Рис.4. Рисунок мужской гипсовой фигуры
Рисунок мужской гипсовой фигуры. Четвертый этап (рис.5-9)
- Линейно-конструктивный рисунок фигуры.
- Уточнение основных опорных точек для проверки правильности построения.
- Анатомические основы человеческой фигуры.
- Самоконтроль построений при помощи сечений.
Линейно-конструктивный рисунок следует строить от середины фигуры вниз, а затем вверх. Прорисовка головы осуществляется в последнюю очередь. Начинать конструктивно-линейный рисунок нужно с прорисовки главной линии, начиная от яремной впадины и кончая лобковым сочленением — спереди и от седьмого шейного позвонка до копчика — сзади. Рисунок ведут «прозрачно», т. е. рисуют невидимую часть фигуры. Проверять правильность рисунка по вертикалям и горизонталям можно лишь тогда, когда уточнены места расположения опорных точек (см. рис.5).
Закрыть
Рис.5. Рисунок мужской гипсовой фигуры
Помечая расстояния между опорными точками и сравнивая их между собой, рисующий может осуществлять самоконтроль.
И наконец, проверка рисунка проводится через поперечные сечения (см. рис.5). Выполняя линейно-конструктивный рисунок, студенты должны применять свои знания пластической анатомии, полученные ранее. Используя их, нужно уметь находить изменения рельефа формы, вызванные конкретными движениями человека (см. рис.6,7).
Закрыть
Рис.6. Рисунок гипсовых слепков ног человека
Закрыть
Рис.7. Рисунок гипсовых слепков рук человека
Закрыть
Рисунок гипсовых слепков фигуры человека
Построение головы осуществляется на последней стадии линейно-конструктивного рисунка. Привязывая голову к плечевому поясу, рисовальщик должен представлять плечевой пояс не только в видимой части. Сверху плечевой пояс схематично имеет форму ромба. Верхние края лопаток и ключицы являются его сторонами. Если соединить седьмой шейный позвонок с яремной впадиной грудины, то эта линия будет короткой диагональю ромба. Ромб плечевого пояса имеет наклон вперед, так как седьмой шейный позвонок выше яремной впадины. Цилиндр шеи находится в центре плечевого пояса. Грудино-ключично-сосцевидная мышца связывает черепную коробку с плечевым поясом. Поэтому продольное сечение головы в рисунке нужно строить от яремной впадины. Следует изобразить вначале шею, а затем строить сечение снизу вверх (см. рис.8,9). Анатомический анализ форм фигуры человека идет до конца работы над рисунком.
urokizo.ru
Идеальные пропорции тела человека | Теория золотого сечения
Примерно в 1490 году великий итальянский ученый, художник, скульптор Леонардо да Винчи нарисовал свой знаменитый рисунок «Витрувианский человек». Этот рисунок часто используется как символ симметрии человеческого тела. На нем изображена фигура обнаженного мужчины в двух наложенных одна на другую позициях: с разведёнными в стороны руками и ногами, вписанная в окружность; с разведёнными руками и сведенными вместе ногами, вписанная в квадрат. Рисунок и пояснения к нему иногда называют каноническими пропорциями. Значение этого рисунка сложно переоценить. Ведь пропорции являются средством создания гармоничного образа не только для архитекторов, художников, проектировщиков, но и для модельеров одежды.Теория пропорционирования Леонардо да Винчи
Значение «Витрувианского человека» в том, что только идеальные пропорции тела человека позволяют позицию с разведенными руками и ногами вписать в круг, а с разведенными руками и сведенными ногами – в квадрат. Однако сама теория пропорционирования (Леонардо да Винчи лишь воплотил ее в рисунке) была создана другим римским ученым и архитектором – Марком Витрувием Поллионом. Позднее эта теория получила распространение в изобразительном искусстве и архитектуре.
Согласно этой теории следующие соотношения характерны для идеальных пропорций тела человека:
- » длина от кончика самого длинного до самого низкого основания из четырех пальцев равна ладони
- » ступня равна четырем ладоням
- » локоть равен шести ладоням
- » высота человека составляет четыре локтя (и соответственно 24 кисти)
- » шаг равняется четырём локтям
- » размах человеческих рук равен его высоте
- » расстояние от линии волос до подбородка равняется 1/10 его высоты
- » расстояние от макушки до подбородка равняется 1/8 его высоты
- » расстояние от макушки до сосков составляет 1/4 его высоты
- » максимум ширины плеч составляет 1/4 его высоты
- » расстояние от локтя до кончика руки составляет 1/4 его высоты
- » расстояние от локтя до подмышки составляет 1/8 его высоты
- » длина руки составляет 2/5 его высоты
- » расстояние от подбородка до носа составляет 1/3 длины его лица
- » расстояние от линии волос до бровей 1/3 длины его лица
- » длина ушей 1/3 длины лица
Теория золотого сечения
Однако теория пропорционирования Марка Витрувия Поллиона возникла намного позднее теории «золотого сечения» или «божественной пропорции». Принято считать, что объекты, содержащие в себе «золотое сечение», воспринимаются людьми как наиболее гармоничные. Пирамида Хеопса в Египте, Парфенон в Афинах, Собор Нотредам де Пари, картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» и «Тайная вечеря», Ботичелли «Венера», Рафаеля «Афинская школа» и многие, многие другие объекты были созданы по принципу «золотого сечения».
В 1855 г. немецкий исследователь золотого сечения профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». Он измерил около 2000 человеческих тел и пришел к выводу универсальности золотого сечения. Деление тела точкой пупа — важнейший показатель золотого сечения. Пропорции мужского тела колеблются в пределах среднего отношения 13 : 8 = 1,625 и несколько ближе подходят к золотому сечению, чем пропорции женского тела, в отношении которого среднее значение пропорции выражается в соотношении 8 : 5 = 1,6. У новорожденного пропорция составляет отношение 1 : 1, к 13 годам она равна 1,6, а к 21 году равняется мужской. Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела — длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т.д.
ОСТАВЬТЕ СВОЙ КОММЕНТАРИЙ И ПОЛУЧИТЕ ПОЛЕЗНЫЙ ПОДАРОК,
ПОМОГАЮЩИЙ ДЕРЖАТЬ СЕБЯ ВСЕГДА В ФОРМЕ!
www.ask4style.ru
Изображение фигуры человека
Изучение и изображение фигуры человека в школе зависит от многих факторов. Решающее значение имеет возраст учеников, их уровень развития как рисовальщиков и цель рисунка. Исходя из этого, выбирают способ изображения фигуры, а также изобразительную технику и материал.
Изображение фигуры человека зависит от многих факторовВ школах I ступени фигуры используются в основном для тематического и иллюстрационного рисования, в школах II ступени занимаются более точным изображением человеческой фигуры с натуры при выполнении заданий, аналогичных заданиям в школах I ступени. В школах III ступени изучают и используют фигуры в качестве наглядных пособий.
В кружках рисования школ высшей ступени обучение может быть направлено на учебные и более специализированные задачи или на задачи композиционно-изобразительные.
Рисунок 1- один из методов изображения фигуры человека.
В первом классе учащиеся знакомятся с основами рисования фигуры методами, соответствующими их восприятию и уровню рисовальной зрелости. Но и здесь уже следует исходить из наблюдений над действительностью. Учитель указывает на реальной фигуре то, что необходимо видеть ученикам. Измерения учитель производит сам, а ученики большей частью копируют, руководствуясь его советами. Учитель стремится, чтобы ученики умели приблизительно определить пропорции тела. Некоторые преподаватели с успехом используют такой способ (рис. 1): детские фигуры рисуют на полоске бумаги размером 7×21 см (соотношение частей 1:3). Если речь идет о детской фигуре, основная полоска бумаги может быть меньшей или большей, в зависимости от того, какой величины фигуру должны рисовать дети. В качестве хорошего материала для этой работы могут быть использованы цветные мелки, так называемая пастель.
Для школ I ступени вполне достаточно 13 тонов: при этой изобразительной технике работа над каждой формой начинается с пятна или линии, которые на оси превращаются в окончательную форму. Ни контурное рисование (контур следует нарисовать цветной линией, а затем очерченную площадь заполнить краской), ни рисование линейное, выполненное цветными карандашами, не годится в этом случае. Выполнение работы пастелью, однако, не является единственным способом. Учителя младших классов рекомендуют применять пластилин для лепки фигур, затем рисовать простые фигуры и наконец, сложные контуры.
Следовательно, фигуры можно создавать из различного материала и на различном фоне. Прежде всего, мы используем пластилин. Затем, приклеивая кусочки бумаги, изображаем часть или весь силуэт фигуры на бумаге так, будто составляем из цветных бумажек рисунок или фигуру. Окружающая поверхность бывает иногда подрисована сухой пастелью, цветными мелками и т. д.
Рисунки на темы снежной бабы или зимних игр можно выполнить и в первом классе. Если учитель хочет при изображении ребенка, катающегося на санях, исходить из реальной картины, он может посадить ученика на сани и тут же объяснить детям все, что необходимо знать о натуре. Сначала рекомендуется рисовать санки, а потом сидящую на них фигуру. Рисовать следует начиная от поверхности, на которой сидит фигура.
Во втором классе можно продолжать рисование с натуры материалом, знакомым ученикам по первому классу. Ученики могут также изображать фигуры кистью, без предварительного наброска карандашом. В этой работе используются краски и кисти. Для того чтобы не тратить попусту лишних красок, их следует разводить в маленьких жестянках, например, в таких, какими закрывают бутылки. Эта техника работы удобна и для кружков изобразительного искусства.
Когда ученики овладели акварельной техникой, учитель может научить их рисовать фигуры без предварительного наброска карандашом, непосредственно кистью. Ученик стоя рисует контуры фигуры кистью, а затем покрывает свободно очерченную поверхность плоской кистью. Незаполненные среди различных тонов белые пятна будут способствовать выразительности и живости рисунка. Этот способ удобен для развития воображения, но ни в коей мере для наблюдения и изучения формы фигур с натуры.
Иногда для тематических рисунков используют цветные карандаши, рисуют ими цветные плоскости изображаемых фигур на малом формате бумаги. На большом формате можно рисовать и цветными мелками, используемыми и на доске. Чтобы рисунок не размазывался, работу пастелью и цветными мелками следует фиксировать специальным раствором. Пастель художники обычно не фиксируют, так как краски, в зависимости от тонов, темнеют неравномерно.
В школе рисунок цветными мелками можно укрепить обыкновенной водой. Тогда краска после высыхания меньше опадает и меньше размазывается. Школьные работы, выполненные пастелью и мелом, лучше всего фиксировать либо молоком и сахарной водой, либо купленным или приготовленным из денатурированного спирта фиксатором, к которому добавляется немного белого шеллака, измельченного в порошок. Чтобы шеллак растворился в спирте, содержимое бутылки нужно время от времени взбалтывать. Если в фиксаторе мало шеллака и после просыхания изоляционный слой недостаточен, нужно фиксировать вторично. Если фиксировать работы нет возможности, их следует покрывать защитной бумагой, иначе они будут размазываться.
Коллективное рисование
В третьем и последующих классах, а также в школах II ступени для тематического рисования выбираются такие темы, которые позволяют постепенно сочетать фигуры в едином рисунке, чтобы он был точным, реалистическим. У фигур человека должны быть лицо и движения, наблюдаемые в натуре. Следует избегать шаблона и схематизации. Формат и материалы для работы выбирают самые разнообразные, такие, которые соответствовали бы теме. Темную бумагу и большой формат можно использовать тогда, когда относительно большие фигуры удобно размещены на площади бумаги.
Очень хорошо получаются коллективные работы учеников на определенные темы: «На строительстве», «Цветы на лугу», «Сбор утиля» и т. д. К целой картине каждый ученик добавляет нарисованную им фигуру. Ее размер и положение, а также материал для всех фигур учитель заранее подготавливает. Он сам же показывает ученикам, как рисуется и вырезывается фигура. Учитель вместе с учениками составляет из отдельных работ целую картину на удачно выбранном контрастном фоне. Если фигуры темные, выбирают светлый фон. Формат бумаги с нанесенным фоном должен соответствовать задуманной группировке фигур. В проводимой преподавателем беседе об искусстве эта группировка явится основой, необходимой для понимания значения творчества, композиции.
Фигуры человека можно группировать трояким способом: при взгляде сбоку, спереди или наклонно. При взгляде сбоку, поверхности, где тело или его часть соприкасается с землей. Изображение фигуры человека, повернутых косо, хотя и трудны, но производят живое впечатление. Тела в таком положении могут изображать опытные рисовальщики, в основном в школах III ступени. Проявлением достаточной художественной зрелости и воображения является умение ученика сгруппировать две или больше фигур так, чтобы они выражали деятельность, связанную общими интересами, или изобразить группу фигур так, чтобы сосредоточить внимание на одном моменте или действии.
Изображение фигуры человека по воображению
С возрастом и умственным развитием учеников растет и количество помех при тематическом рисовании по воображению. Поэтому для развития воображения учеников рекомендуется в школах II ступени пользоваться манекенами из картона с подвижными частями тела. Ученик может прикрепить манекен на доске в том положении, в котором он хочет нарисовать фигуру. Нужно, чтобы в школах II и III ступени в распоряжении учеников были два манекена, один в профиль, другой в анфас. С их помощью ученики смогут устранять композиционные помехи и лучше воспроизводить положение воображаемой фигуры.
Отпадет также необходимость в предварительном изображении фигуры-схемы, которую учащиеся рисуют по указанию педагога. На манекене движение тела показывают оборотом части тела вокруг суставов, обозначенных кружками. Если фигура рисуется сбоку, в профиль, ученики укорачивают плечевую или бедренную оси настолько, насколько у фигуры сделан полуоборот.
Изображая движущуюся фигуру, ученики начинают рисовать от места соприкосновения ступни с основной горизонтальной линией. От коленного сустава они переносят со схемы направление, длину и форму бедренной части ноги. Затем обозначают направление, длину тазовой оси. Последовательно пририсовывают дальнейшую часть туловища и конечности, причем направления подмечают с натуры. Так ученики помогают своему воображению и избавляются от помех.
Рисунок 2 — Рисование фигуры манекена.
Само обучение изображению фигур человека не зависит в приведенных упражнениях и в процессе рисования с натуры от ребенка, ученика или взрослого человека. Одаренные ученики иногда хотят достичь окончательного контура рисунка, не пользуясь резинкой. В основном они пользуются сангвиной, пастелью и т. д. Если же ученики хотят устранить часть плохого рисунка в набросках, они рисуют в основном углем, который затем сдувают, стирают или смазывают. Уголь с рисунка художники стирают резинкой, помня, что в том месте, где один раз уже был положен уголь, его нельзя размазывать,
В школах III ступени, где пропорциональность тела человека должны изучать и ученики с посредственными способностями, начинаем рисовать человеческую фигуру способами, приведенными в уроках рисования для начинающих. Можем начать рисовать их либо статически, либо динамически. При статическом изображении начинаем рисовать фигуру в спокойном состоянии. Ученики рисуют приблизительно два-три положения в спокойном состоянии, потом в умеренном и, наконец, в полном движении.
Этот способ для учеников с посредственными художественными способностями кажется более естественным, так как он исходит из постепенно приобретаемых навыков сознательного наблюдения и последовательного изображения, как будет описано ниже. Способ динамического изображения предполагает, что одаренные ученики запомнили из предыдущих рисунков следы форм человеческих фигур в движении. Чем больше динамики они изображают, тем меньше времени бывает для того, чтобы уловить ее, учитывая утомляемость живой модели.
Исходя из целей художественного воспитания и времени, необходимого для выполнения рисунка, выбирают изобразительную технику и материал (карандаш, уголь, сангвина, цветной или белый мел, сухие или жидкие краски и т. д.). Избранному средству изображения должен соответствовать и материал фона.
Иногда рисовальщик облегчает себе изображение фигур тем, что он сначала изображает движение или положение тела в виде небрежной полосы или пятна, которые затем покрывает сухой краской либо пастелью. На нее легче наносить контурную линию. Технически хорошо выглядит штриховой рисунок пером, чернилами, разведенными водой. При этом способе, рисования прежде всего заштриховываются пером темные поверхности. Чем темнее поверхность, тем гуще будет штрих.
Освещенные части поверхности не следует штриховать, если в нашу задачу не входит изобразить только свет и тени. Мокрой кистью прежде всего смывают темные поверхности, затем переходят к поверхностям с полутенью (здесь нужно кисть обмакнуть в чистую воду). Край освещенных не фоновых поверхностей смачивают только чистой водой так, чтобы переход от освещенных поверхностей к теневым на изображенных круглых поверхностях был плавным. Следует помнить, что на темных поверхностях более светлые из них должны выступать как закрытые, цельные островки. Рисунок будет более пластичным, если темную поверхность фона поместить рядом с освещенным контуром.
Преподаватель должен стремиться к тому, чтобы ученики при обучении изображению с натуры не впадали в формалистическое копирование псевдо-художественных манер.
Загрузка…libtime.ru
Рисование фигуры человека — CG Magazine
Рисунки человеческих фигур, дошедшие до нас от старых мастеров, а также представленные сегодня многими современными художниками – одни из самых динамичных и экспрессивных произведений искусства. Не только потому, что рисунки фигуры человека сами по себе бывают визуально динамичными и интересными, они интересны еще и потому, что часто являются основой многих законченных работ.
«Сидящая женщина». Эгон Шиле, 1918.
Возможности изображения фигуры человека
Рисование фигуры «из головы» без пространственного чутья, а также знаний о возможностях человеческого тела – это словно живопись без цвета и оттенков. Без определенных навыков набросок фигуры у неопытного художника будет незавершенным. Однако наиболее действенный способ научиться хорошо рисовать фигуру человека – мгновенно улавливать позы, сосредотачиваться на выразительности жестов и выступающих формах тела.
Наиболее захватывают художника огромные возможности для исследования и познания, заключенные в образе человека. Сеансы рисования живой натуры очень популярны и позволяют непрерывно оттачивать мастерство, а также делать целые серии работ за относительно короткий отрезок времени. Следующим шагом могут быть сеансы в собственной мастерской, работы с которых могут быть впоследствии подарены или проданы. У вас также появится хороший шанс завести контакты в художественном сообществе, ценящем творческий подход к изображению человека.
Зачастую художники, рисующие людей, не исчерпывают своего вдохновения. Человеческое тело и организм – это целый мир. От изучения пропорций тела до внимательного сосредоточения на отдельном жесте – всегда есть то, во что можно углубиться. И в результате не важно, как много набросков вы делаете и сколько раз вы рисовали людей – существует множество способов взглянуть на изображаемого человека по-новому и заново изучить его.
«Прислонившаяся (Клаудия)», Дэн Гено, 2007, графит 24х18.
Тонкости расположения фигуры на бумаге
Многие художники сталкиваются с большими трудностями, пытаясь изобразить фигуру натурщика на бумаге или холсте. Не существует абсолютного правила, возлагающего на вас обязанность рисовать фигуру в полный рост, однако это распространенная проблема художников, занимающихся академическим рисунком или пытающихся нарисовать несколько фигур без вспомогательной перспективной сетки. Очень полезно найти и отметить на бумаге вершину, середину и низ фигуры.
Обозначение на плоскости работы срединной точки тела человека сильно облегчает путь к цели. Многие художники подсознательно укорачивают фигуры своих натурщиков, отчего на бумаге они часто опасно балансируют по нижнему ее краю. Если у вас нет времени начать рисунок заново и тем самым не остается другого выбора, лучше уж «обрезать» ноги, задав остальным частям тела правильные пропорции, чем превращать модель в современную версию коротконого Тулуз-Лотрека.
Я стараюсь доверять интуиции насколько возможно во время первой стадии наброска. Только если я доволен основным расположением и динамикой фигуры, я начинаю присматриваться к индивидуальным особенностям и деталям, и только потом зрительно измеряю пропорции модели. Наиболее часто я представляю голову за единицу измерения. Для точности лучше повторите свои измерения. Затем совершите их перекрестную проверку, путем сравнения больших анатомических единиц одну против другой, например, сравните ноги с руками, торс с ногами, длину фигуры с ее шириной. В сидячей позе модель может сначала сохранять хорошую осанку, а потом ссутулиться.
Если вы один на один с натурщиком, попросите его или ее принять подходящую позу и/или почаще делайте перерывы, если поза натурщика для вас сложна. К сожалению, это затруднительно, если вы рисуете в группе. Оглядевшись вокруг, вы можете заметить, что ваши коллеги-художники изобразили модель в различных состояниях усталости. Лучшее решение – подождать, когда натурщик снова начнет позировать после пятиминутного перерыва. Отдохнувший, он охотно примет прежнюю позу. Вы также можете доработать свой рисунок, чтобы изобразить позу натурщика, когда он уже устанет. Но придерживайтесь основы! Что бы вы ни делали, никогда не изменяйте ваш набросок, пытаясь уловить мимолетные движения модели.
Всегда удостоверяйтесь в том, что вы нашли точку середины фигуры – где бы она не была (обычно, у стоящего человека она находится в области промежности). И не забывайте слегка наметить эту точку на бумаге. Таким образом, когда вы концентрируетесь на деталях верхней части фигуры, у вас есть возможность увидеть ошибку прежде, чем бумага закончится где-то на трети ног.
—Дэн Гено
Фрагмент рисунка Прудона.
Метод Прудона в изображении фигуры человека
Изучение всего ассортимента рисунков человеческой фигуры, как полностью, так и частично завершенных, которые Прудон создавал на протяжении сорока лет, позволяет нам реконструировать их создание – от замысла до завершения. Так мы приближаемся к пониманию неизъяснимого качества этих работ, являющих собой редкое сочетание утонченности и конструктивной прочности, столь характерных для данного мастера.
Прудоновские рисунки фигур отличаются плотным построением и построены по четким слоям. Эти слои, или ступени, включают линейные решения – такие как обозначение контуров и штриховка – а также широкие тональные пассажи растушевки, шлифовки и текстурирования. Такой рисунок строится слой за слоем и создается поэтапно: сперва делается эскиз, который затем затушевывается, вновь обозначается и корректируется. Смешивая линии, тона, а также используя приемы добавления и вычитания, Прудон смог полностью раскрыть выразительные возможности мелков и бумаги.
Прудон разительно отличается от других рисовальщиков уже тем, как выбирает материалы: черный и белый мелки и голубую бумагу. Хотя он далеко не единственный, кто отдает предпочтение именно такой холодной тональности, ему удается создать эмоциональный настрой, совершенно непохожий на тот, который эффект «теплого» красного мелка на кремовой бумаге. Помимо своих цветовых характеристик, голубая бумага также обеспечила Прудону солидный начальный средний тон. Она с самого начала «размещает» рисунок в самом центре тональной палитры. Еще одним заметным компонентом рисунков Прудона стало то, что он в совершенстве использовал черный и белый мелки с самого начала работы. Работая с тонированной бумагой, многие художники сначала посвящают немало времени темным тонам, добавляя белый цвет лишь под конец как отдельные яркие пятна. Однако Прудон умел совмещать и светлые, и темные тона в своих набросках человеческих фигур, широко применяя белый мел с самого начала, что позволило ему создать поразительную атмосферу освещенности уже с самого начала.
Рассматривая частично завершенные рисунки фигур, можно придти к выводу, что художник начинал с осторожных, воздушных контуров, чтобы установить базовые пропорции, жесты и позу фигуры на бумаге. После этого он невероятно энергично заштриховывал основные пробелы. Отличает эти изначальные наброски то, что, несмотря на их «эфирность», они превосходно размещены и тщательно проработаны с точки зрения анатомии. Он по-разному применял штриховку, отрисовывая кость по всей ее длине, чтобы выделить подкожные детали, и для прорисовки плоскостей основных мышц. Столь высокая точность, в сочетании с быстротой создания рисунков, свидетельствует о глубоком понимании пропорций человеческого тела, глубоком настолько, что художник был способен создать набросок буквально за доли секунды, рисуя без отрыва руки.
На данном этапе, наброски фигур были еще полностью линейными – они представляли собой густую сеть неразрывных и разорванных линий, дополненных быстро сделанными обозначениями частей тела. Его умение наносить штриховку пришло к художнику благодаря опыту копирования гравюр. После этого он сосредотачивался на конкретной части рисунка – как правило начиная сверху – беря тупой мелок и растушевывая все штрихи в данной части рисунка, что превращало их в широкие тональные области. Иногда он позволял себе пройтись таким образом по всему рисунку. Однако количество частично завершенных работ, которые содержат как линейные, так и растушеванные области, похоже, указывает на то, что он предпочитал прорисовывать секцию за секцией.
Начав рисунок с растушевки, художник делал радикальный переход от линейного к тональному изображению, вследствие чего рисунок начинал выглядеть скорее не как линейное изображение, а как мягкий гризайль. Такая затушевка поверхности придает рисунку широту и свободу, более присущие чернилам, чем сухим мелкам. И несмотря на то, что эта первоначальная заштриховка преимущественно служит для разделения фигуры на основные плоскости света и тени, черные и белые мелки также начинают сливаться в бесшовные серые полутона, которые не исчезнут и после завершения рисунка.
—Эфраим Рубенштейн
«Витрувианский человек». Леонардо да Винчи, чернила и перо, 1487.
Обоснование системы пропорций Леонардо
«Витрувианский человек» Леонардо стал иконой изображения фигуры, которую доктор Мартин Кемп назвал «наверное, самым знаменитым рисунком в мире». Сосредоточимся на теории пропорций тела человека, предложенной Витрувием в понимании и подробном изложении ее Леонардо да Винчи.
Размеры рисунка фигуры около 3½ на 9¾ дюймов (344 на 245 миллиметров), изображение нанесено светло-коричневыми чернилами на мягкую бумагу теплого оттенка серого. Это один из самых ранних рисунков человеческих пропорций да Винчи, он был сделан во время миланского периода творчества мастера.
Далее строка за строкой попробуем оценить точность теории Витрувия, интерпретируемой и проиллюстрированной Леонардо, использовав примеры. Для удобства представим наш текст в виде нумерованного списка.
Начнем интерпретацию теории Витрувия словами самого Леонардо: «меры человеческого тела распределены Природой следующим образом…»
1. «Четыре пальца составляют одну ладонь». Безупречно: простые измерения кронциркулем или циркулем могут это подтвердить. Под рисунком фигуры можно увидеть следующий параграф в одно предложение – горизонтальную линию с вертикальными отрезками на обоих концах. Слово «diti» («Пальцы» по-итальянски – Прим. переводчика) написано прямо под четырьмя отрезками, обозначенными пятью маленькими линиями, указывающими на ширину пальцев. И следующим можно увидеть слово «palmi» (ладони) прямо под пятью отрезками, определенными шестью маленькими линиями, а ширина каждой ладони точно равняется четырем пальцам.
2. «Ступня составляет четыре ладони». Не совсем так: длина ступни на рисунке Леонардо меньше, чем три ладони.
3. «Шесть ладоней равны одному локтю». Правильно. Я обнаружил, что проверяя теорию Леонардо, можно опираться на соотношение единицы измерения к измеряемой части. Однако в таком случае локоть – не часть тела, а древняя мера длины, и мы должны полагаться на принятые издавна размеры. Итак, если ширина ладони человека примерно равна 3.25 дюймам, тогда шесть ладоней должны равняться 19 дюймам, которые вписываются в ширину локтя. И если мы измерим того же человека среднего роста по плечам, то выявим, что ширина его плеч, составляющая 18 и 20 дюймов, даст одну четвертую его роста, что докажет теорию чисел 4 и 13.
4. «Высота человека составляет четыре локтя от кончиков пальцев». Правильно.
5. «И четыре локтя составляют один шаг, и 24 ладони – это один локоть». Переменная величина. Один локоть как 18 дюймов, помноженные на 4, равняется 72 дюймам или 6 ступням. Но шаг, в соответствии с определением, меньше чем 58 дюймов, и, следовательно, меньше 5 ступней. Отсюда следует, что нужно придерживаться анатомических единиц измерения для доказательства верности канона, а что до следующей части, то размеры немного меньше 24 ладоней в человеке в полный рост.
6. «Если расставить ноги настолько, чтобы уменьшить рост на 1/14…то пространство между ногами образует равносторонний треугольник». Переменная: на рисунке Леонардо уменьшение расстояния от ног, опирающихся на нижнюю сторону равностороннего треугольника до ног, опирающихся на нижнюю сторону квадрата, составляет чуть более, чем 1/14, однако на моем рисунке это уменьшение равно более, чем 1/17 полной высоты фигуры. Тем не менее, на обоих рисунках равносторонние треугольники имеют идеальные пропорции. Вот и разберись!
7. Для того, чтобы привнести в текст еще больше ясности, я произвел некоторые перестановки в тексте Леонардо: часть последнего предложения первого абзаца соединил с единственным предложением второго.
«…и если разведешь и поднимешь свои руки, пока средние пальцы не коснутся верхушки твоей головы, то знай, что центр сих вытянутых конечностей окажется на уровне пупка…» и «длина раскинутых рук человека равна его росту». Идеально. Человек, стоящий во весь рост внутри квадрата, вытягивающий руки вверх, обнаружит, что его средние пальцы касаются верхушки квадрата вровень с его головой, точно в той точке, где круг пересекает квадрат. Его пуп окажется в центре окружности идеального круга. Кроме этого, мы обнаружим, что две длины его вытянутых горизонтально рук будут равняться полному его росту.
Леонардо стал первым (после Витрувия) ученым, понявшим и объединившим в одно целое данные принципы, а также первым, кто соединил вместе круг и квадрат в едином рисунке, не делая попыток вписать круг в квадрат, но вынеся его за пределы квадрата. Таким образом, он превзошел и своих предшественников
8. « Расстояние от корней волос до нижней точки подбородка составляет одну десятую роста человека». Переменная. Здесь Леонардо дословно повторяет Витрувия, однако в нескольких других примерах он противоречит данному постулату, заявляя, что рост человека равен девяти длинам лица. Но даже здесь в рисунке как самого Леонардо, так и в моем, полный рост составляет лишь немногим больше девяти длин лица.
9. «От нижней точки подбородка до верхней точки головы длина составляет одну восьмую полного роста человека». Верно. Данная пропорция – это стандартная, общепринятая и надежная единица измерения, которая превосходно вписывается как в рисунок Леонардо, так и в мой.
10.«От вершины груди до вершины головы длина составляет одну шестую роста человека». Правильно. Мерить нужно от яремной впадины, образовываемой грудиной, до вершины груди. Это превосходно показано как на рисунке Леонардо, так и на моем.
11.«От вершины груди до корней волос длина составит одну седьмую часть роста всего человека». Переменная, все верно. Данная пропорция образовывает необычный модуль, который на рисунке Леонардо получается чуть-чуть длиннее, чем на моем.
12. «Расстояние от сосков до верхней части головы составляет четвертую часть фигуры». Все верно и на обоих примерах сходится идеально.
13. «Наибольшая ширина плеч составляет четвертую часть фигуры». Верно на рисунке Леонардо, как и на моем, а также на некоторых других примерах.
14. «Расстояние от локтя до кончика руки составляет пятую часть фигуры». Переменная. На обоих рисунках она равняется не более одной четверти фигуры.
15. «… и расстояние от локтя до угла подмышки составляет восьмую часть фигуры». Правильно. Это должно значит, что данная единица измерения примерно равняется размеру головы. Но на примере Леонардо, как и на моем, она немного больше.
16. «Рука целиком составляет десятую часть фигуры». Переменная. Мы уже доказали, что рука равняется лицу и, следовательно, она ближе к одной девятой фигуры человека.
17. «Промежность – середина фигуры». Безупречно. Это точка – лобковая кость, где сходятся спереди две половинки таза. Это стандартный ориентир и надежная точка отсчета, несколько раз упоминаемая на этих страницах.
18. «Ступня – седьмая часть фигуры». Переменная. Здесь Леонардо расходится с Витрувием, у которого несколько раз недвусмысленно указано, что ступня составляет одну шестую часть всей высоты человека. На обоих рисунках, Леонардо и моем, величина ступни ближе к седьмой части, чем к шестой.
19. «Расстояние от подошвы ноги до голени составляет четвертую часть фигуры». Идеально продемонстрировано на обоих примерах.
20. «Расстояние от низа колена до промежности составляет четвертую часть фигуры». Если мы сложим 19 и 20, то они будут равны одной четвертой и составят половину фигуры. Центр фигуры будет примерно на 17.
21. «Расстояние от нижней части подбородка до носа и от корней волос до бровей, в любом случае одинаковое, и, как ухо, составляет треть лица». Идеально.
cgmag.net
Построение фигуры человека | КАК НАУЧИТЬСЯ РИСОВАТЬ
« Пропорции | Главная | Лепка геометрических тел »
Автор: admin | 08 Фев 2017
Построение фигуры на основе скелета
Рассматривая таблицы Альбома с изображением стоящей, сидящей или лежащей фигуры, легко убедиться, что скелет служит не только основанием отдельным формам тела, но и основой того, как эти формы, стремясь сохранить равновесие, взаимно располагаются в пространстве, то есть скелет есть главнейшая конструктивная основа связи.
Неизменной скелетной связи можно проверить и на живой модели, поставив её в любую позу, от простой до самой сложной. Если модель позирует в солдатской стойке, скелет симметричен: таз занимает горизонтальное положение, скелет ног уходит отвесно вниз, большие вертела находятся на одном уровне, стопы слегка развёрнуты в стороны, позвоночник, грудная клетка и голова без наклона, руки опущены.
Построение фигуры человека на основе скелета и мышечных массивов. Вид спереди
Если же модель станет в позу, когда одна нога будет опорной, а другая свободно отставлена, можно убедиться, что симметрия позы исчезнет, но скелет, как важнейшая основа связи между частями фигуры сохранит такое соотношение форм, при котором равновесие не нарушится. Если таз наклонён в одну сторону, грудная клетка отклонится в другую; если скелет опорной ноги идёт по направлению от большого вертела вниз и внутрь до лодыжек, а стопа пронирована, скелет другой ноги пойдёт в наружную сторону до лодыжек, а стопа будет супинирована. Если поставить фигуру в наклонное положение, грудная клетка выдвигается вперёд, а таз отведётся назад, чем и сохранится равновесие и пластика фигуры. В любой позе особенно важно обратить внимание на соотношение таза, грудной клетки и ног, потому что именно их взаимосвязь определяет, как фигура стоит или как она посажена; при этом всегда центральным связующим звеном будет таз. Поэтому конструктивно-анатомический разбор изображаемой модели выгоднее всего начинать с определения положения таза. Например, таз, занимая горизонтальное положение, как при упомянутой солдатской стойке, влечёт обычно за собой вертикально-симметричное положение ног, прямое положение туловища, что, кстати, малоинтересно пластически. Напротив, большинству пластически выразительных поз свойствен наклон таза, который неизменно влечёт за собой отклонение от симметрии остальных частей тела.
Таз, таким образом, служит определяющим связующим звеном при изображении фигуры в любом положении. Построение фигуры всегда выгодно начинать с таза.
Построение фигуры человека на основе скелета и мышечных массивов. Вид сзади
Произведите построение всей фигуры, поставив рядом с моделью скелет в той же позе. Начните построение с таза, пользуясь срединной плоскостью, пристройте грудную клетку; постройте и поставьте ноги. Уточните взаимное пространственное положение таза, ног, грудной клетки. Определив положение яремной впадины (если рисуете спереди) или седьмого шейного позвонка (если рисуйте сзади), постройте от них шею, голову, плечевой пояс, руки; строя голову, пользуйтесь крестовиной. Старайтесь в больших основах уловить основы связи с другими объёмами: то есть следите за тем, как один объём входит в промежуток между другими объёмами или возникает между ними. Не выявляйте никаких подробностей. Занимайтесь только объёмным построением на основании скелета и обобщённых (пока для вас безымянных) мышечных массивов. По окончании построения врисуйте объёмный скелет в объёмное изображение фигуры.
Очень важно запомнить следующее: нельзя сначала нарисовать скелет, а потом на него как бы надеть формы фигуры. Скелетом можно пользоваться только как пособием. Стройте объёмные части фигуры обычным способом — рисуя обобщённые мышечные массивы, надетые на костные основания, объединяйте их на основе скелета и той связи между обобщёнными мышечными массивами, которую сумеете уловить. Желательно сделать несколько таких упражнений на построение фигуры с разных точек зрения.
Построение фигуры человека на основе скелета и мышечных массивов. Вид сбоку
Построение фигуры и проработка деталей
Построение производится на основе скелета и мышечных массивов, обобщённых в соответствии сих строением и взаимной связью.
Когда скелет построен и массивы мышц размещены в соответствии с их строением и связью, — словом, когда фигура построена целиком, можно перейти к проработке деталей, соблюдая при этом принцип отбора, чтобы подчеркнуть существенное для данной позы, для данной модели.
При построении фигуры прежде всего надо связать таз с грудной клеткой. Спереди средняя линия пройдёт от яремной впадины через грудину и белую линию живота к лонному сращению; сзади срединной линией служит позвоночный столб от седьмого шейного позвонка до крестца. Затем надо строить от таза ноги, поставить их на плоскость. Необходимо уточнить соотношение поставленных ног, таза и грудной клетки, то есть объёмное и весовое соотношение фигуры. Этим определится пространственное положение грудной клетки, и тогда яремная ямка и седьмой шейный позвонок станут основными точками, от которых можно строить голову и руки. Шею и голову надо строить, наметив среднюю линию и «крестовину», иначе построение не удастся, форма «развалится».
Если фигура находится в сидячем положении, метод остаётся тот же: центральное звено построения — таз, его надо связать с сиденьем и ногами, а стопы установить на пол и связать с ножками стула или табурета: стопы и ножки сиденья должны находиться в одной плоскости, а таз и поверхность сиденья в другой; перспективу этих двух плоскостей надо наметить правильно, иначе фигура сидеть не будет.
У сидящей модели «шесть ног» (две соответственные и четыре ножки стула) и все они должны плотно стоять на одной плоскости — это правило надо хорошо усвоить. Надо тщательно проследить пространственное положение колен, пяток и лодыжек по отношению к высоте сиденья, к плоскости пола, а также за отношением одной ноги к другой. Отсюда ясно, что конструкция сиденья должна быть понятной, поэтому нельзя занавешивать ножки стула — это затруднит рисующему «посадить» фигуру и поведет к ошибкам в её построении.
Если фигура лежит, возникает задача связать её всю с плоскостью опоры. Здесь опять-таки основным будет отношение таза и грудной клетки или грудной клетки и таза (если фигура лежит в ракурсе головой на зрителя), с поправкой на перспективу.
После того как основное построение найдено, постепенно уточняется рельеф больших массивов и отдельных мышц, суставов, сухожилий. Анатомические подробности используются только необходимые и характерные в данном движении, а остальное обобщается — удаляется всё ненужное, но чтобы определить, что в данном случае не нужно, надо хорошо знать весь материал. Поэтому грамотное обобщение возможно лишь как следствие знания анатомии. Хороший, анатомически слаженный рисунок — это вовсе не тот, где перечисляются все подробности — такое изображение может возникнуть и в результате слепого копирования натуры. В художественном, анатомически грамотном рисунке найдено всё основное — объёмная форма, связь, движение, характер, выразительность — и выброшено всё ненужное. Такое использование анатомии совсем не дробит форму, не мешает художественности рисунка, а, напротив, учит целостному восприятию живой натуры, учить художника владеть формой, позволяет свободно и разумно распоряжаться формой, а не копировать её.
Постройте фигуру спереди, сзади, стоя и сидя; отработайте мышцы без кожи (экорше). Наметьте в глубине расположение скелета. Повторите те же задания в ракурсе.
Асимметрия в строении фигуры человека
Во внешнем симметричном строении человека проявляются незначительные элементы асимметрии. Нос часто бывает сдвинут в сторону, глаза стоят на разной высоте, одна половина черепа больше другой, правая половина рта несколько отличается от левой. От этого автопортрет, написанный с зеркала, похож не полностью, так как половины лица поменялись местами. Все эти отклонения важны для портретного сходства. При абсолютно симметричных чертах портрета зрителю кажется, что портретируемый не похож, в большинстве случаев так и есть на самом деле.
Правая половина груди шире левой. Правая рука длиннее, кисть шире, чем у левой. Напротив, левая нога часто длиннее и больше правой.
Асимметрия туловища большого практического значения для работы художника не имеет.
Темы: Пластическая анатомия | комментариев 5 »
Отзывы
nnosova.ru
Пропорции фигуры человека
Всем известно, что понятие красоты, и в частности, красоты женского тела, изменчиво. В современном мире эталоном считается высокая и стройная фигура. Однако женщины, обладающие классическими параметрами по-прежнему привлекают внимание и пользуются популярностью.
В этой статье мы поговорим о классических пропорциях фигуры.
Пропорции женской фигуры
Лучше всего о пропорциях фигуры и соотношении длины различных частей тела знают художники и скульпторы. Еще в Древней Греции основой для измерения пропорция фигуры служила человеческая голова. Этой же меркой пользуются и сегодня.
Так, рост высокой женщины должен равняться высоте (длине) ее головы, умноженной на 8,5. Длина ног составляет высоту головы, умноженную на 4,5. Ширина плеч и бедер должна равняться высоте головы, умноженной на 1,5. Ширина талии равняется высоте головы.
У женщин маленького роста длина фигуры составляет длину головы, умноженную на 7. Остальные пропорции фигуры сохраняются.
Как видите, для соответствия канону красоты не нужно быть определенного роста и веса – гораздо важнее, чтоб тело было пропорциональным, гармоничным.
Идеальные пропорции фигуры
Идеальные пропорции фигуры девушки люди пытались определить во все времена. Самый древний канон о пропорции тела датируется 3000 годом до н.э. С тех пор он неоднократно изменялся.
Основными мерками были длина стопы, лица, головы.
Мы предлагаем вам законы пропорции тела, которыми пользовался Леонардо да Винчи:
- длина ладони равняется длине 4 пальцев, стопа равна 4 ладоням, рост человека – 24 ладони;
- расставленные ноги и поверхность пола образуют равносторонний треугольник;
- рост равен полному размаху рук;
- расстояние от макушки до сосков – ¼ роста;
- длина ноги от коленной чашечки до мыска равна ¼ роста;
- длина руки от кончиков пальцев до локтя – 1/5 роста;
- длина уха, расстояние от подбородка до носа и от корней волос до бровей равны между собой и составляют треть длины лица;
- идеальное соотношение между талией и бедрами женщины – 0,64-0,7.
Теперь вы знаете классические пропорции фигуры женщины, но не стоит тут же измерять себя с помощью линейки с ног до головы. Внешность – лишь часть женской красоты. Гораздо важнее – быть уверенной в себе, дружелюбной и уравновешенной.
womanadvice.ru
Главная
» Рисуем части тела человека Пометить материал как неуместный
| ul.children { display: none;} ]]>РубрикиДрузьяКалендарь
Архивы2019 2018 2017 2016 2015 2014 2013 | |||||
painting-lessons.ru
Leave a Comment