Темпера картины – Техника живописи темперой

---

25.05.2020 Разное

---

Техника живописи темперой

Темпера это не только термин краски, но и специальная техника живописи, которая  известна практически с самого начала творческой деятельности человека. В наше время термин темпера ограничивается только краской, в состав которой входят связующие эмульсии (водные суспензии в масле или масло в воде). 

Конечно, масло и вода, в принципе, не дают никакой связи, поэтому необходимо наличие эмульгаторов — различные смеси, в ​​том числе природного происхождения. Следует признать, что темпера занимает промежуточное положение между акварелью и маслом, а результаты, полученные с его помощью также характеризуется вышеуказанными методами. Очень важно, что вы можете рисовать темперой в качестве маркера на различных поверхностях. Эта краска также  может быть использована как в станковой или полихромной живописи и нанесении рисунков на стены. Стоит помнить, что техника темперы не ограничивается яичной темперой, к которой большинство из нас относят  этот вид краски, методов создания темперы много, и их название зависит от связующего вещества:

• яичная темпера
• темпера жирная
• казеиновая темпера
• темпера смоляная и т.д.

 На самом деле, выбор  типа связующего зависит от того, нужно ли вам приблизиться к визуальным эффектам масла или акварели. Стоит помнить также, что если вы добавляете в  яичную темперу воды для того, чтобы разбавить ее, то легко получить прозрачный слой, подобный акварельному эффекту. Когда мы имеем дело с жирной темперой — результат мы получим похожим на масло. Кроме того, иногда бывает трудно отличить темперу от масла, особенно когда готовую работу покрывают дополнительно слоем лака. Эмульсионные связующие, которые используются при подготовке темперной краски имеют неограниченное количество комбинаций и способов их получения. Есть некоторые твердые рецепты, но состав темперы в значительной степени, в дополнении к связующему, определяет способ и технику живописи.

В настоящее время, мы не можем дать четкое определение той или иной темпере, и есть только несколько свойств, которые отличают методы создания краски друг от друга и являются специфическими для различных типов, которые в значительной степени зависят от используемого в них клея.

Техника написания работ темперой характеризуется:

• Изысканными линиями
• Люк (бар) способ живописи
• Живопись методом глазури или покрытия
• Невозможность рисовать мокрый-по-мокрому (шелушение краски, из-за ограниченной мощности связующего)
• Очень быстрая сушка
• Отсутствие тональных изменений, вызванных течением времени
• Отсутствие влагостойкости

• После высыхания краска остается гибкой — это предотвращает растрескивание

 

Техника темперной живописи чрезвычайно сложный процесс, который дает хорошие результаты в финале. Независимо от типа темперы (того какая эмульсия используется) существует три типа живописи:

Подмалевок— система живописи, состоящая из постепенного нанесения на картину света и тени (а иногда и наоборот). При использовании этого метода, темпера имеет внешний вид похожий на масляную краску, но является более интенсивной и менее скучной на вид. Для подмалевка лучше всего подходит казеиновая темпера. Это потому, что для того, чтобы покрыть готовую работу лаком, краска должна иметь сильное связующее. В дополнение к основе, эмульсии также должны применяться в соответствии с техникой живописи — жирный раствор с низкой впитывающей. Стоит отметить, что в живописи темперой, картину, в отличие от масляной живописи, покрывают лаком для  защиты  от влаги. Следует иметь в виду, что слой лака не должен быть слишком толстым, потому что вы можете затемнить картину, а также может подчеркнуть все неравенства картины.

Лазурирование— техника, напоминающая способ работы с  акварелью. Он основан на создании картин при помощи прозрачных тонов, которые накладываются слой на слой. Картины, выполненные темперой в технике лазурировнаия значительно отличается от работ, при создании которых использовался метод подмалевок. В этом случае можно использовать все типы эмульсий, которые растворимы в воде, учитывая, что и подложка, и раствор должен быть абсорбентами. Поглощающее свойство последних позволит надежно закрепить более нижние слои краски. Данный метод живописи технологически  можно использовать как для достижения эффекта глазури, так и для создания непрозрачных слоев. Такой прием используется в основном в декоре стен, плакатов, конструкций и эскизов.

 

Подмалевок-лазурирование, смешанная (комбинированная) технника — это самый распространенный способ живописи темперой. Он сочетает в себе два предыдущих способа живописи. Первое нанесение осуществляется с помощью непрозрачного слоя краски, в то время как остальные тона изображения дополняются глазурироваными или полупрозрачными слоями. Здесь стоит вспомнить старый принцип, который заботится об эстетике работы — место с теплой цвета земли должна быть холодной — и наоборот. Это интересная техника, которая опирается на сочетание в пределах темперной краски подмалёвка картины и финальной отделки картины. Стоит помнить, что подобная техника далеко не новая, пусть второе ее возрождение и пришлось на ХХ век, но первые упоминания о ней находятся в записях, датированных еще пятнадцатым веком. Смесь двух техник дает ряд интересных возможностей. Первый слой темперы следует наносить относительно быстро,  также быстро он сохнет, чего нельзя позволить себе при работе с маслом. 

Конечно, вопрос о быстром высыхании краски является и отрицательной чертой. С одной стороны, это дает возможность быстрого творческого процесса, с другой — делает невозможным сделать несколько этапов работы над картиной. Тем не менее, есть способ, чтобы замедлить процесс сушки — просто добавьте небольшое количество глицерина, сахара или меда. Заметим, однако, что если добавить слишком много этих веществ, они ​​могут вызвать процесс развития деградации.

Темпера сохнет определенным образом, как правило, без блеска. Изменение тона при сушке является одной из трудностей в живописи темперой, так что вы должны предварительно поставить темные тона или использовать связующее, которое не разводится в воде.

Лучшие результаты получаются с применением глазури, тонким слой краски для финишного покрытия. Этот метод труден в исполнении, и становится стабильным, устойчив к погодным условиям только тогда, когда клей и затирка будут приготовлены должным образом. Холстом для этой техники может быть практически любой субстрат, не обязательно дерево, которое было самым старым и самым используемым типом холста.

www.moy-portret.ru

Темперная живопись

Что такое темперная живопись?

Темпера (также называемая яичной темперой) — это метод рисования, который заменил метод энкаустической живописи, но сам по себе был заменен масляной живописью. Его название происходит от латинского слова temperare, что означает «смешивать в пропорции». В отличие от энкаустических красок, которые содержат пчелиный воск для связывания цветных пигментов или масляных красок, в которых используются масла, темпера использует эмульсию воды, яичных желтков или цельных яиц (иногда с небольшим количеством клея, меда или молока).

Характеристики: преимущества, недостатки

Темпера обычно наносится на подготовленную поверхность. Например, росписи по дереву были подготовлены слоями гипса (левкас) для формирования гладкой поверхности. Темперу затем наносили, поверх подготовленного рисунка или эскиза и медленно наращивали в виде серии тонких прозрачных слоев. В отличие от масляной краски, темперу нельзя наносить слишком густо (пастозно), но картины с темперой очень долговечны, и цвета не портятся со временем, в отличие от масляных красок, которые с возрастом имеют тенденцию темнеть или терять цвет. Темпера быстро сохнет, а когда высыхает, дает гладкую матовую поверхность. Основным недостатком — помимо длительной необходимости наносить ее тонкими слоями — является то, что темперные картины обычно не могут достичь насыщенности цвета присущей масляной живописи.

Происхождение

Техника росписи темперой, похоже, возникла еще в античности. Увы, из-за скоропортящейся природы темперы, а также неизбежного мародерства не сохранилось ни одного важного примера классической греческой живописи в темпере. Тем не менее в египетском искусстве были созданы многочисленные работы, написанные темперой, в частности, «Фаюмские портреты» (ок. 50 г. до н.э. — 250 г. н.э.). Темпера также была популярной в римском искусстве: лучшим из сохранившихся примеров является портрет римского императора Септимуса Северуса с его семьей, нарисованный на круглой деревянной панели.

Фаюмский портрет

История

После распада Рима акцент сместился на Константинополь, центр Восточной Римской империи. Здесь темпераментный метод постепенно вытеснил энкаустику, став основным средством для иконописи, а также росписи религиозных книг, известных как иллюминированные рукописи. Поскольку Россия была частью Восточной православной зоны, иконопись (как энкаустическая, так и темпера) распространилась на Киев, Новгород и Москву, где она была важной формой русской средневековой живописи.

Среди величайших художников русской темперной традиции были: Феофан Грек (ок. 1340-1410), Константинопольский художник, основавший Новгородскую школу иконописи; его ученик Андрей Рублев (ок. 1360-1430), возможно, самый известный из всех русских иконописцев; и Дионисий (ок. 1440-1502), известный своими панно в Волоколамском монастыре.

Икона Святой Троицы (С. 1411) Андрей Рублев. Яичная темпера. Третьяковская Галерея, Москва.

Тем временем книжная живопись темперой процветала также в Ирландии (ок. 600 г.) и Западной Европе (ок. 800 г.).

Европейское темперное искусство

Тем не менее, несмотря на свое древнее происхождение, метод темперы, скорее всего, больше всего ассоциируется со средневековой живописью в Европе между 1200 и 1500 годами — периодом, когда произошел подъем Сиенской школы живописи (1250-1550), прото-ренессансного искусства (1300-1400) и ранне-ренессансная живопись (ок. 1400-90). Это был стандартный метод росписи по панелям в этот период, пока его не затмила новая техника масляной живописи. Использование темперы сначала уменьшилось среди фламандских художников начала 15-го века, в то время как итальянские художники продолжали использовать ее до начала периода Высокого Возрождения в начале шестнадцатого века.

Таким образом, Леонардо да Винчи (1452-1519) был одним из первых художников в Италии, который использовал масляные краски, а также традиционную темперу на яичной основе; в то время как Микеланджело (1475-1564), работавший во времена Высокого Возрождения, писал в основном маслом. На самом деле, в живописи Высокого Возрождения нередко художники использовали комбинацию из темперы и масла. Как правило, темпера применялась в качестве быстросохнущего грунта, на который наносились тонкие слои масляных глазурей.

Портрет Джиневры д’Эсте. Антонио Пизанелло. 1435-1449. Дерево, темпера.

Темпера в 19-20 веках

После почти четырех столетий забвения темперная живопись получила ограниченное возрождение от художников начала 19-го века, таких как Уильям Блейк (1757-1827), и таких групп, как Прерафаэлиты.

Некоторые художники 20-го века также использовали темперу, в том числе норвежский Эдвард Мунк (1863-1944), художник-метафизик Джорджо де Кирико (1888-1978). В Америке эту традицию продолжили такие американские художники, как Томас Харт Бентон (1889–1975) и Эндрю Уайет (1917–2009), магический реалист Джордж Тукер, социалисты-реалисты Реджинальд Марш (1898- 1954) и Бен Шах (1898-1969) и художник поп-арта Бриджит Райли (р. 1931).

Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке.

Темперная живопись продолжает использоваться в Восточной и Южной Европе, где она является официальным средством для иконописи в греческой и русской православной церкви.

Источник

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

oformitelblok.ru

Темперная краска в живописи

До эпохи Возрождения, темперные краски довольно широко использовались как художественный материал. Изображения, написанные этой техникой, были обнаружены еще в период Древнего Египта. Все картины Микеланджело, дошедшие до нас, также сделаны при помощи этого материала. Только после изобретения масляной живописи темпера постепенно стала терять свои лидирующие позиции. Художники стали предпочитать масляные краски из-за новых эффектов, которые они предлагали.

Несмотря на ведущую роль масляной живописи, темпера популярна и сегодня. Чаще всего её можно найти на иконах. Наиболее распространенная форма техники при рисовании человека — яичная темпера (когда яичный желток смешивают с краской). Это дает сочную яркость цвету и делает его более блестящим и долговечным. Кроме того темперу разбавляют водой,  вследствие чего она сохнет достаточно быстро. При рисовании такой краской потребуется подходящая бумага или деревянная доска, краски, кисти и вода в качестве растворителя. Применять цвета  можно как в чистом виде, так и в смешанном. Помимо этого достаточно интересно сочетать цвета с цветными листами основы.

Преимущества и недостатки

В использовании по своим характеристикам темпера напоминает что-то среднее между гуашью и маслом. Но в отличие от гуаши, в исправлениях и многослойной живописи, верхний слой как бы растворяется в нижнем, сливается с ним, давая глубокое тональное изображение.  Темпера никогда не придаст  картине такую насыщенность, как масло, но зато может передать глубину изображения.  При рисовании портрета темперной краской следует иметь в виду, что этот материал не является гибкими, как масло и акрил. Эта краска быстро высыхает и здесь достаточно сложно достичь таких градиентов, как в масляной живописи. Если рисовать сильно разбавленной темперной краской, можно достичь эффекта акварели.

Ввиду того, что краска не сильно впитывается основой, даже в процессе работы, в то время когда краска еще влажная, вы получите реальное представление о цветах и с легкостью можете достичь желаемого цвета.

Темпера отличный выбор, если вы хотите добиться декоративного эффекта картины.

Техники рисования

Существует несколько техник написания картин темперными красками: можно рисовать по мокрой — влажной бумаге. При этом сами краски наносятся практически без добавления растворителя — воды. Существует техника нанесения на сухую бумагу красок, сильно разбавленных водой. Другой способ живописи темперной краской «сухой на сухой» означает, что и листья сухие, и краски практически сухие — только слегка разбавленные водой.

Особенностью живописи темперой является нанесение краски в несколько слоев на соответствующую основу. В то время как сохнет первый слой, что занимает некоторое время, нужно подготовить краску для второго, затем снова ждем пока все  хорошо высохнет и наносим третий, четвертый и так далее, пока не достигнем желаемого эффекта. Продолжительность времени ожидания зависит от толщины слоев.

Есть различные тонкости при рисовании темперой, и художники используют множество усилителей цвета, кондиционеры, ароматы, кремы, даже яичный желток. Для достижения дополнительного блеска и легкости нанесения льняным маслом смазывают картон или деревянную дощечку, так же его добавляют в саму краску. Помимо придания блеска пейзажу, натюрморту или портрету человека, такая хитрость имеет и свои недостатки. Масло значительно замедляет высыхание слоев, поэтому, если уж используете его, то старайтесь добавлять в очень малых количествах. Сначала оно находится в жидком состоянии, но по мере высыхания становится липким, а затем затвердевает быстрее. Кроме того, дополнительные слои таких красок должны наносится только на хорошо высушенный нижний. Если прежний слой не просушить как следует, то по завершении работы, мы получим изображение с растрескавшимися верхними слоями.

Некоторые из старых мастеров, чтобы придать наибольший контраст своей работе, помимо льняного масла добавляют еще и немного воска. Но это особая техника, требующая особого владения краской.

www.moy-portret.ru

Темпера в живописи великих мастеров

Термин «темпера» от латинского «temperare» (что значит — смягчать, укрощать, смешивать). Эта техника имеет несколько вариантов, которые объединяются тем, что их связующие вещества могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде не растворяются. Связующим веществом могут быть яичный желток (главным образом в античности) и яичный белок (в средние века и в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются то мед, то фиговый сок, а также казеин и другие вещества.
   

 Ханс Бальдунг Дева Мария со спящим младенцем

   

Темпера — это трудная техника. Краски нельзя смешивать, надо накладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов (поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью).

Темпера предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается штриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы и конопляного масла, который усиливает блеск живописи. Темпера образует совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому, который свойствен масляной живописи — наиболее густые слои краски в тенях, наиболее мягкие на свету. Большое преимущество темперы: равномерно сохнет, не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.

По происхождению темпера древнее масла. Уже готические живописцы употребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самая распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некоторая реабилитация темперы.

В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу. Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места технике ее и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал. В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой. 

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не придти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван-Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

 Джотто St. Francis Receiving the Stigmata 1295-1300 г.г. Техника: темпера, панель

Фра Анджелико Мадонна с младенцем .Техника: темпера, панель

Рогир ван дер Вейден Святой Лука рисует портрет Девы Марии 1435-1440 г.г. Техника: масло, темпера; панель

Сандро Ботичелли Симонетта Техника: темпера, панель.
  

Лукас Кранах Старший Адам и Ева 1508-1512 г.г. Техника: масло, темпера; панель

  

Эль Греко Св. Франциск получает стигматы 1571 г. Техника: темпера, панель
  

Применение темперы в стенной живописи имело место не только в Западной Европе, но и на Востоке — в Византии и России, — где в свое время она пользовалась большой популярностью. Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Ярославля и других мест расписаны в XV, XVI и XVII веках темперой. Темпере трудно было впоследствии соперничать с усовершенствованной масляной живописью — этой новой могущественной техникой, приобретавшей в свою очередь все бОльшую и большую популярность; успех ее, не имевший себе равного, заставил позабыть и темперу и фреску. В России, где живопись темперой по дереву сохранилась до наших дней, на стенах также давно уже воцарилась масляная живопись. В XIX веке в Западной Европе наблюдается возврат к темпере. Техника эта начинает снова изучаться и появляется на стенах, но уже в своем модернизованном виде.

Как отмечалось уже выше, для стенной живописи лучшими видами темперы являются яичные и казеиновые, причем краски темперы с названными связующими веществами могут считаться пригодными для стенных росписей лишь в том случае, если связующее вещество их совершенно свежо. Вот почему не следует пользоваться для стенных росписей темперой фабричного и подобного ему производств, а каждый художник должен сам заготовлять незадолго до начала работы необходимый ему красочный материал, который только и может обеспечить хороший живописный результат.

zharevna.livejournal.com

Живопись темперными и гуашевыми красками: технические нюансы

Темперные и гуашевые краски во время работы разводят водой, в продажу же они поступают либо отдельными флаконами, либо целыми наборами.

Читайте также:

Темпера применялась живописцами еще в глубокой древности. Чаще всего при ее изготовлении использовали в качестве связующего вещества состав, включающий куриные яйца (для получения яичной темперы), или раствор гуммиарабика, или казеина, которые образовывали эмульсию при соединении с небольшим количеством льняного масла. Способы изготовления темперных красок и необходимая рецептура приведены в специальных изданиях по технологии живописи.

Разновидности красок

Сейчас в продаже имеются широко используемые в оформительском деле гуашевые краски. Есть много различных рецептов их изготовления с применением гуммиарабика и декстрина, а в некоторых случаях также и примеси меда, напоминающих рецептуру акварели, но для более дешевых сортов гуаши применяют в оформительской работе краски, где связующее вещество часто содержит раствор крахмала в соединении с небольшим количеством клея и едкого натра. Такие краски менее прочны, чем темпера, так как после высыхания при прикосновении к ним часто пачкают и стираются. Поверхности этюда, покрытые густым слоем гуашевых красок, легко осыпаются.

Следует помнить, что при высыхании краски темперы и гуаши очень изменяют свои тона, светлеют. Сравнительно с маслом здесь сложнее добиваться плавных переходов светотени.

Свойства красок и их использование

По внешнему виду этюды, написанные темперными и гуашевыми красками, имеют бархатистую, матовую поверхность. Чаще всего эти краски используют при решении декоративных задач. Темперными красками пишут на плотной (иногда тонированной) бумаге, на картоне или на холсте с «тянущим» казеиновым или эмульсионным грунтом. Нужно, чтобы в грунте не было слишком много клея и он втягивал часть воды, образуя хорошее сцепление с красочным слоем.

Готовые темперные работы хранят в папках или вывешивают на стены под стеклом, так как иначе красочный слой будет пылиться и портиться. Протирать темперные работы влажной тряпкой нельзя. В древности готовую темперную живопись покрывали лаком или вареным и отбеленным льняным маслом, но при этом она резко изменяла свои живописные качества.

Гуашевые и темперные краски рекомендуется использовать в школе на уроках декоративного и тематического рисования, но в работе с натуры им следует предпочесть акварель, которая позволяет ученикам добиваться более тонкой лепки формы в цветовых решениях и подбирать в соответствии с натурой цветовые отношения, не изменяющиеся при высыхании красок.

Студенты художественных училищ и академий часто используют темперную живопись в работе над эскизами и для написания пейзажных этюдов в периоды летней творческой практики. Художники иногда применяют темперу вместе с другими материалами: акварелью, пастелью, углем и сангиной, что дает интересные фактурные возможности. Так как темпера по внешнему виду похожа на клеевую живопись, то ею удобно пользоваться для написания эскизов театральных декораций.

Обратите внимание, что гуашевые краски малопригодны для многократного повторного нанесения мазков. Техника напоминает мозаичную кладку.

Учитывая, что краски в значительной степени светлеют и изменяются в цвете при высыхании, для нанесения на поверхность берут более интенсивный оттенок, чем в натуре.

Этюд можно выполнить на холсте или картоне с «тянущим», то есть вызывающим пожухание живописи, эмульсионным грунтом, или на бумаге, слегка тонированной нейтральной акварельной краской.

masterkrasok.ru

темпера * описания картин

У Леонардо множество рисунков, посвященных разработке сюжета Мадонны с младенцем, особенно так называемой Млекопитательницы, т.е. кормящей грудью. Но представить его сентиментальным художником, глубоко и благоговейно размышляющим о материнской любви (как часто пишут в рецензиях, посвященных эрмитажной «Мадонне Литта»), совершенно невозможно. Увольте, пожалуйста! Нежность, сентиментальность и прочее мимими – это то, чего точно нет у Леонардо, и никогда не было. Описание картины Мадонна Литта Леонардо да Винчи →

 сочинения по картинам известных художников на 1001kartina.su

Картина знаменитого русского художника, прожившего большую часть жизни в Индии, прошедшего с экспедицией Центральную Азию, изображает не менее великого тибетского отшельника, странствующего учителя и практика Йоги Миларепу. Что он услышал?.. Описание картины Миларепа Услышавший Николая Рериха →

 сочинения по картинам известных художников на 1001kartina.su

Вариант картины «Сантана» Николая Константиновича Рериха 1938 года создания, находящийся в художественной галерее «Шри Читралайям» (Тируванантапурам, Керала, Индия) безусловно интересен как сам по себе, так и в сравнении с картинами художника на аналогичный сюжет. Описание картины Река в Гималаях (Сантана) Николая Рериха →

 сочинения по картинам известных художников на 1001kartina.su

Я не знаю, какая именно картина показана на репродукции — может, оригинал 1909 года (это вряд ли, скорее хранящееся в Питере авторское повторение от 1912-го). Подобно Айвазовскому, Рерих весьма плодовит, картины исчисляются сотнями и тысячами, но видите — есть и дубли. Описание картины Небесный бой Николая Рериха →

 сочинения по картинам известных художников на 1001kartina.su

1001kartina.su

Темперная живопись (1) | АРТконсервация

В описываемом Ченнини методе обращает на себя внимание требование сохранить просвечивание зеленого подмалевка. Для византийских мастеров XII—XIII веков, под чьим влиянием формировалась итальянская живопись, был типичен темный — коричневый, коричнево-зеленоватый или оливковый подмалевок, последовательно перекрываемый слоями охры разных оттенков, иногда с красной прослойкой «румян» между ними. Этот подмалевок оставался видимым лишь на теневых участках, не перекрытых плотными слоями «высветлений». Такое построение, дополняемое стушевыванием границ цветовых плоскостей, позволяло при многослойном письме получить иллюзию объема (рис. 30). В отличие от византийцев, а также балканских и русских мастеров, принявших в целом ту же систему живописи, итальянцы пользовались иным живописным приемом. Как показывают лабораторные исследования, инкарнат в итальянских картинах XIII—XV веков строился путем нанесения значительно более светлого зеленого подмалевка— verdaccio¹¹² (зеленой земли в чистом виде или в смеси со свинцовыми белилами),— перекрываемого одним или несколькими слоями розового и желто-зеленого цвета [222]. Вместо сплошных заливок охрой по темному подмалевку, как делали мастера византийской школы, итальянцы добивались эффекта объема с помощью штриховки короткими перекрещивающимися мазками, красками, основу которых составляли белила (рис. 31). При этом, работая желтковой темперой, они, на что указывал еще Вазари, «всегда пользовались лишь кончиком кисти» [18, т. 2, с. 295—296]. При таком методе письма можно было, не боясь повредить легко размываемый нижний красочный слой, получить на зеленом подмалевке менее тяжелые тени, чем те, которые давало бы добавление черного или коричневого пигментов к светлой краске. Здесь имел место оптический эффект просвечивания особого оттенка зеленого цвета сквозь дополнительный к нему розовато-телесный, при котором происходило выравнивание тона до нейтрального. Этот принцип письма был характерен для мастеров, работавших в различных художественных центрах Италии на протяжении двух столетий. Так работали стоящие у истоков итальянской живописи флорентиец Чимабуэ (1240—1302) него сиенский современник Дуччо (1278—1319), итальянские мастера XV — начала XVI столетия, например Карло Кривелли, Джованни Беллини, Гирландайо, Боттичелли, Пинтуриккио, вплоть до Перуджино (ок. 1450—1523) и Рафаэля (1483— 1520). Проведенные исследования показывают, например, что Пьеро делла Франческа (1420—1492 ?) писал по зеленым подмалевкам под инкарнатом, не только работая темперой (для произведений, созданных им около 1440 года, типично и наложение последующих слоев краски штрихом). В картинах конца 60-х годов, обнаруживающих уже характерные признаки масляной живописи и иную манеру письма, телесную краску он по традиции наносил на зеленый подмалевок [223]. Такой же подмалевок, нанесенный на белый грунт под фигурами, можно видеть и на двух оставшихся незаконченными картинах Микеланджело (1475—1564) в лондонской Национальной галерее, особенно на приписываемой ему «Мадонне с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелами». Причем, если это произведение относится, по-видимому, к концу 1490-х годов, ко времени, когда масляная живопись в Италии все настойчивее вытесняла темперу, то другое — «Погребение Христа», датируемое 1505-м годом, показывает все особенности масляной живописи. При этом оба произведения исполнены в завершающих красочных слоях уже в совершенно иной живописно-пластической манере, характерной для эпохи Высокого Возрождения ¹¹³ .

Несмотря на столь сильную приверженность письму по зеленым подмалевкам, итальянские живописцы примерно с середины XV века начинают отказываться от этого приема. Об этом можно судить по ряду картин таких, например, мастеров, как Лоренцо ди Креди (1457—1537), Перуджино (фронтиспис, рис. 2) или Рафаэль. Показательно, что оба метода письма часто можно видеть в разных произведениях одного и того же мастера. Так, «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» Перуджино (лондонская Национальная галерея) написана по зеленому подмалевку в инкарнате в типичной технике штриховки, тогда как лица в находящемся там же триптихе «Мадонна с младенцем, св. Рафаилом и св. Михаилом» (1496) выполнены в совершенно иной манере — очень светлой охрой по белому грунту и широкими завершающими мазками свинцовых белил на выпуклых участках лица, о чем с очевидностью позволяет судить сравнение оригинала с рентгенограммами ¹¹⁴ . В аналогичной манере написана и «Мадонна с младенцами Христом и Иоанном Крестителем» Рафаэля, тогда как его же «Св. Екатерина Александрийская» (1507) и большой алтарный образ «Мадонны Ансидеи» («Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и св. Николаем Барийским», 1505— 1506) — в традиционной штриховой манере (все три вещи — в лондонской Национальной галерее).

Столь же детально, как живопись инкарната, была разработана в итальянской школе техника письма одежд и окружающих предметов. Так, одежды, согласно Ченнини (гл. 145), полагалось писать следующим образом. Оставив для завершающих прописок чистую краску, Ченнини рекомендует часть ее смешивать с белилами, делая ее трех градаций, близких по тону друг другу. Писать начинали с темных участков — складок в тенях, которые проходили средним тоном, затем светлым тоном покрывали света. После этого возвращались к первым краскам и «еще много раз этими красками, покрывая то одной, то другой из них, со вкусом соединяя и нежно стушевывая», завершали каждую деталь. После этого из светлой краски составляли еще два колера более светлого тона, которыми обрабатывали небольшие выпуклости. Света заканчивали свинцовыми белилами, а тени — чистым цветом. Можно было писать и без «пробелки», то есть не смешивая краску с белилами. Для этого брали краску одного цвета (например ультрамарин), но трех разных оттенков и наносили ее, руководствуясь теми же правилами (гл. 146).

Описывая способ изображать одежды, Ченнини нигде не говорит о смешении различных красок, но только о смеси их со свинцовыми белилами для получения более светлого колера. И это не случайно. О приготовлении красочных смесей для живописи говорится уже в трактате Ираклия, где главное внимание уделено не назначению смесей, а принципу их составления ¹¹⁵ . В 57 главе третьей книги этого трактата перечислены краски, которые нельзя смешивать (например, аурипигмент с зеленой и суриком), так как при этом «пропадают свойства и красота красок как отдельно, так и при непосредственном смешении, а созданное произведение разрушается и портится». Правильно объясняется причина этого явления: «естественные свойства красок, заключающиеся в их составе, настолько различны между собой, что при смешении противоречат друг другу». Следующая глава трактата посвящена «смешению красок друг с другом до такого состояния, при котором они по своим оттенкам приближаются к цвету природных красок». Здесь даются конкретные указания не только о приготовлении смесей, но и о порядке работы ими на доске: «…Смешай лазурь со свинцовыми белилами, тени делай лазурью, а света свинцовыми белилами… Сделай ярко-зеленую: аурипигмент смешай с индиго, оттени черной, освети аурипигментом. …Смешай лазурь со свинцовыми белилами, оттени лазурью, высветли свинцовыми белилами и тогда покрывай сверху прозрачной чистой шафрановой» и т. д. Таким образом, в трактате Ираклия, как и у Ченнини, речь идет только о смесях разных пигментов со свинцовыми белилами.

Исследования многочисленных произведений средневековой западноевропейской живописи подтвердили, что ее характерной особенностью действительно было то, что все пигменты (исключая живопись инкарната), как правило, употреблялись в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде. Их смешивали только с белилами, иногда с угольной черной и почти никогда — между собой (исключение составляли составные зеленые). Составные краски на старых картинах оказываются, как правило, позднейшими записями. Синие одежды Христа и Марии на картинах от Дуччо до Джорджоне и Тициана— обычно чистый натуральный ультрамарин в тенях и в смеси с белилами в светах. Киноварь применяли в чистом виде, но покрывали лессировками краплаком, чтобы приглушить красный цвет. Фиолетовый цвет обычно получали, нанося на слой малинового краплака с белилами лессировку чистым ультрамарином. Глубокий цвет пурпура достигали, пролессировав чистый ультрамарин краплаком, и т. д. [134].

Сложный технологический процесс создания произведений темперной живописи не исчерпывался применением связующего, приготовленного на основе желтковой эмульсии. Хотя краски, приготовленные на яичном белке, камеди (гумми) или животном (мездровом или рыбьем) клее, употреблялись византийскими, русскими, итальянскими и другими западноевропейскими мастерами главным образом в книжной миниатюре на пергаменте и бумаге, нужно помнить (особенно важно это учитывать при реставрации и определении связующего аналитическим путем), что некоторые пигменты и в живописи на доске не рекомендовалось стирать с яичным желтком. Считалось, например, что желтковое связующее слишком грубо и недостаточно прозрачно для приготовления лессировочных красок (органических красителей). Не рекомендовалось затирать на желтке и пигменты, содержащие серу (киноварь, ультрамарин), а также синие и голубые пигменты. Если первые вступали в неблагоприятные для красок химические реакции с компонентами желтка, то вторые в его присутствии приобретали зеленый оттенок. Эти краски стирали на яичном белке, животном клее или на камедях. Еще Ченнини указывал, что для приготовления лазури берется клей, приготовленный из обрезков козьего или овечьего пергамента (гл. 1ll), a Вазари писал, что «синюю краску… замешивали на мездровом клее, так как от желтка она становилась зеленой, клей же сохранял ее сущность, как равным образом и камедь» («О живописи», гл. VI). О стирании лазури на мездровом клее писал Рафаэль Боргини; об изменении синих красок под действием желтка напоминает Арменини (кн. 2, гл. VIII). Ван Дейк, как уже говорилось, стирал лазурь и зеленые пигменты на рыбьем клее и на гумми. Аналогичные рекомендации содержат и русские источники. В Иконописном подлиннике Никодима Сийского о зеленых пигментах — ярь-медянке и празелени — сказано, что они «яйца не любят» (портятся в смеси с ним) и рекомендуется добавлять к ним мед [16, с. 210]. В другом подлиннике конца XVII века в указе «О лазоре» сказано, что ее следует растворять на камеди или на белом (рыбьем) клее ¹¹⁶ . При анализе синих красок на новгородской иконе «Петр и Павел» XI века в составе связующего было обнаружено большое количество крахмала [71, с. 22], а связующее в слое киновари на фрагментах складня XII века из раскопок в Новгороде было идентифицировано с животным клеем.

Желтковая темпера была распространена во многих странах. В Испании, например, ею пользовались, очевидно, еще в XVII веке. Во всяком случае, Пачеко (1649) пишет о том, что лучшие севильские мастера считали необходимым совершенствоваться в этой технике, рассматривая ее как необходимое упражнение для перехода к масляной живописи. Что касается рецептов приготовления темперы, то они мало чем отличались от общепринятых. Пачеко, например, прямо ссылается на староитальянскую яичную темперу с фиговым молоком [37, с. 206, 207]. Описывая темперную живопись, Паломино (1715) называет в качестве связующего для нее «клейкие субстанции, которыми разжижают краски»— клеи, гумми и схожие с ним вещества (кн. 1, гл. VI).

Вместе с тем в средневековой Европе существовали художественные школы, мастера которых не только игнорировали желтковое связующее (к ним, по-видимому, принадлежали главным образом живописцы, работавшие севернее Альп, широко применявшие клеевую темперу и масло), но и руководствовались принципиально иным методом ведения живописного процесса. Так, Страсбургский манускрипт XII века наряду с желтковой темперой называет связующее на основе масла, растительного и животного клея; масло, растительный клей и яичный белок для живописи на досках рекомендует и Теофил. При этом, если справедливо предположение, что Теофил — мастер, работавший на севере Германии, а сейчас есть все основания считать, что это действительно так, то его «Записку», датируемую началом XII века, можно рассматривать как один из наиболее ранних документов, отражающих технологические особенности живописи мастеров Северной Европы.

В главе, посвященной живописи на досках, Теофил пишет: «Если же ты хочешь ускорить свою работу, то возьми камедь, которая вытекает из вишневых или сливовых деревьев… На этом клее можно растирать все краски и их смеси и писать ими, кроме сурика, свинцовых белил и кармина, которые растирают на яичном белке. Испанскую зелень [ярь-медянку] нельзя смешивать на этом клее с соковой зеленью. Последнюю надо наносить отдельно с вишневым клеем» ¹¹⁷ (кн. 1, гл. 27). Работа начинается, как обычно, с составления колеров. Подробно, шаг за шагом (кн. 1, гл. 1 —13) описывает Теофил эти операции. Прежде всего составлялась телесная краска, или membrana. Для этого брали свинцовые белила и нагревали их в медном или железном сосуде на горячих углях, пока они не станут желтыми или зеленоватыми ¹¹⁸ . После этого полученный пигмент стирали со свинцовыми белилами (церуссой), киноварью и синопией (красной землей), до тех пор пока краска «не сделается похожей на тело». Меняя пропорции, можно было составить краску для «красных» или «белых» лиц. Если желали изобразить бледное лицо, — вместо киновари добавляли празинь (prasino) —зеленую землю. Мембраной покрывали все участки, где должны были быть изображены обнаженные части тела. Краской пош первый (primaposch) — смесью празини, пережженной охры и киновари — обозначали ресницы, глаза, ноздри, рот и подбородок, а также складки на лице и сочленения рук и ног. После этого первой розовой (primarosa) — телесной краской, в которую добавляли киноварь и сурик,— подрумянивали щеки, рот, низ подбородка, лоб, над висками, по длине носа и выступающие части тела. Затем шла первая световая (primalumina) — смесь телесной краски с белилами. Ею пробеливали над бровями, по длине носа, над ноздрями, под висками, округлости рук и ног. Венедой (veneda) — смесью черной и небольшого количества белил прорисовывали зрачки глаз. Для отделки деталей составлялась краска пош второй — более темная смесь поша первого с празинью и красной охрой, которой покрывали затененные участки обнаженного тела — под глазами, около носа, между ртом и подбородком. Второй розовой (усиленной киноварью) прорисовывали по первой середину рта и делали тонкие черты поверх розовой на лице, шее, на лбу. Если одной пробелки было недостаточно, второй световой с большим количеством белил проходили, тонко прорисовывая по первой пробелке. Наконец, в зависимости от возраста персонажа, писали черной с охрой, черной с обычной и пережженной охрой, черной с белилами волосы и бороды. Все завершалось экседрой (exedra)—смесью красной охры и черной, которой делали очерки вокруг глаз, обозначали ноздри и середину рта, отделяя верхнюю губу от нижней, прочерчивали тонкие линии между ртом и подбородком, контуры обнаженных частей тела и т. д.

Был ли, однако, описываемый Теофилом метод письма характерен лишь для художественных школ Северной Европы? Уже упоминалось, что Теофил называл себя восприемником технических традиций византийской живописи. Между тем рекомендуемый им принцип построения инкарната принципиально отличается от живописной системы, известной по многочисленным произведениям собственно византийских, балканских и древнерусских мастеров, а также от ее описания в популярной в странах православного мира «Ерминии» Дионисия. Живопись в описании Теофила — светлая, не знающая ни темного подмалевка, ни желтых и коричневатых «охрений», с тенями, накладываемыми поверх «телесного» колера.

Изучение памятников европейского средневекового искусства показывает, что произведения, в которых инкарнат представляет собой живопись по светлому подмалевку, а часто непосредственно по белому грунту, колером телесного цвета — слегка подцвеченными или чистыми белилами,— встречаются во многих художественных школах европейского континента. Это позволяет считать, что трактат Теофила зафиксировал обычный технический прием, восходящий к наиболее ранней фазе византийской живописи, развивавшейся под непосредственным влиянием восточноэллинистического искусства и сохранившей многое из его технологических приемов. Достаточно вспомнить отсутствие темных подмалевков в фаюмских портретах и в произведениях раннехристианской энкаустики, ведущее значение в них свинцовых белил в инкарнате и общий светлый колорит, чтобы понять: живая ниточка неумирающей традиции протянулась от первых, известных нам произведений станковой живописи в XII столетие и, не обрываясь, ведет нас дальше, в эпоху более близкую и известную нам.

Обратившись к технологически еще мало изученному, относительно мало у нас известному (по сравнению с византизирующим искусством западных и восточных художественных школ) станковому искусству средневековой Англии, Германии и Скандинавии, мы увидим, что принципы Теофила находят реальное воплощение в живописи этих регионов в XII—XIII веке. Такова, например, живопись на досках из различных церквей острова Готланд (Швеция), датируемая концом XII — началом XIII века (рис. 32) [224], живопись 1230—1240 годов на наружных и внутренних сторонах створок шкафа из Нижней Саксонии (Reliquienschrank. Хальберштадт, Музей собора), фрагменты алтаря 1269 года с изображением Христа, Марии и Иоанна Крестителя в соборе Вестминстерского аббатства в Лондоне, а также уже упоминавшаяся значительная группа норвежских икон, датируемых начиная примерно с 1250 года (рис. 19, 37). Все эти произведения объединяют очень светлый локальный телесный тон, положенный не на цветной подмалевок, а на белый грунт, покрытый (во всех случаях технологически исследованных картин) слоем свинцовых, белил на масляном связующем, плоскостная трактовка фигур и графическая манера исполнения.

Рис. 32. Ангел. Фрагмент живописи из церкви в Сюндре (о-в Готланд), около 1200 г.

Конечно, это была более простая, адаптированная версия византийской живописи, очевидно, наиболее распространенная в странах, находившихся вне сферы непосредственного византийского влияния или на его периферии. С точки зрения не только изощренного византийского письма палеологовского времени, но и с позиций школы Джотто, прямым последователем и наследником технических традиций которого считал себя Ченнини, такая манера письма заслуживала порицания. Именно поэтому, по-видимому, не упоминает о ней Дионисий ¹¹⁹ и относится к ней с явным неодобрением Ченнини. В 67-й главе Ченнини после изложения принципа работы по зеленому подмалевку пишет: «А другие сначала покрывают лица телесной краской, затем оттеняют смесью этой краски с зеленоватой (verdaccio), тронув немного белилами,— и готово. Это мастерство тех, кто мало понимает в искусстве».

Отголосок этой ранней традиции сохранился еще в одном источнике — так называемой «Первой иерусалимской рукописи XVII века», редакцию которой Порфирий Успенский относил довольно произвольно ко времени «вскоре после 1566 года» [32}. В этой греческой ерминии мы находим следующие весьма примечательные строки (§ 63). «Смотри, никогда не делай прокладки одним раствором зеленого камня, а приготовь белый колер, и сперва наведи льняное масло, а потом на это масло накладывай сей [белый] колер, рисуй же и оттеняй рисунок сказанным [зеленым] раствором, освети его только один раз, и тотчас наведи яркий свет на колорий и на другие краски… Точно так же и для других красок делай прокладку белым колером»¹²⁰ .

Средневековый мастер, остававшийся в рамках условного, религиозного искусства, исходил в своем творчестве не из зрительно воспринимаемой реальности. Перед его мысленным взором стояли заученные сюжеты и абстрактные символы с извечно присущими им атрибутами, в том числе и такими, как цвет, свет и тень. Канонизированная символика была средством выражения, присущим всем средневековым художественным школам. Вместе с тем способ выражения этих символов мог быть и, как свидетельствуют сами произведения,— действительно был различным. Если в живописи Византии и в странах,чье искусство складывалось и развивалось под ее непосредственным влиянием, в инкарнате преобладала объемная светотеневая (при всей условности этих понятий) трактовка формы, то живопись европейских стран, формировавшаяся под сильным влиянием раннего византийского искусства, и относительно свободная от его активного воздействия в дальнейшем, не знала ни глубины, ни объема. На самом деле: несмотря на то, что все предписываемые Теофилом технологические операции, казалось, были направлены на постепенное уточнение формы, ее организация в дошедших до нас произведениях этого времени не выходит за рамки плоскостной трактовки поверхности. Доминирующее значение плоскости и та роль, которую при этом играет контур (и линия вообще), привели к тому, что в романском и раннеготическом западноевропейском искусстве каллиграфия преобладала над живописью.

____________

¹¹² Традиция связывает введение светлых подмалевков с именем Джотто (1266 или 1276—1337). «Джотто же. — пишет Ченнини (гл. 1), — перешел от греческой манеры живописи к латинской, доведя ее до современного состояния и владел искусством с таким совершенством, как никогда и никто».

¹¹³ В этих работах Микеланджело обращает на себя внимание очередность письма. Если Ченнини, согласно старой византийской традиции, подчеркивал необходимость соблюдения сто последовательности («Когда ты закончишь одежды, деревья, здания и горы, ты должен перейти к написанию лиц…», гл. 147). то здесь мы видим отказ от этого принципа: живопись ведется скорее отдельными фигурами с прилегающими к ним участками фона.

¹¹⁴ Автор имел возможность это сделать благодаря любезности сотрудников реставрационной мастерской лондонской Национальной галереи.

¹¹⁵ «Каждая из них [красок] сама по себе прекрасна, но иногда от смешения друг с другом они становятся еще лучше, потому что своим разнообразием придают одна другой красоту. В смешении они являются уже другими… Краски должны быть смешиваемы разных видов, чтобы они часть своих природных свойств уступали, а часть при этом заимствовали от других и сколько возможно объединяли свои прекрасные особенности. В этом отношении и в способе наложения красок в живописи одна за другой и состоит вся хитрость…» (кн. III, гл. 50).

¹¹⁶ Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178. № 4235, л. 69 об.).

¹¹⁷ Говоря об ускорении работы, Теофил имел в виду преимущества камеди по сравнению с плохо сохнувшими красками, стертыми на масле.

¹¹⁸ Нагреванием свинцовых белил до желтого цвета получали желтую окись свинца — РbО — массикот; при некотором изменении технологии возможно мог получаться пигмент чсленоватого оттенка. Виннер [23] неправильно переводит это место как получение «огненной или оранжево-красной краски», то есть сурика.

¹¹⁹ Вспомним, что в «Ерминии» Дионисия изложены приемы письма, восходящие уже к зрелому периоду византийской живописи, к эпохе Палеологов, ко времени, связываемому ее автором с именем греческого живописца Манунла Панселина (или Еммануила Панселиноса), работавшего на Афоне в начале XIV в. (см. примеч. 16 к 1 гл.).

¹²⁰ Список XVII в. с одной из более ранних, не дошедших до нас греческих ерминий, предваряющих «Ерминию» Дионисия, практически полностью ее копирующую, хорошо известен. Вместе с тем, очевидно, эта рукопись не подвергалась особому внимакию иселедоватечей, не обративших внимания и на этот параграф. Вместе с тем Успенскому он показался весьма примечательным: отметив текстологическое различие между ним и аналогичным параграфом «Ерминии» Дионисия, он дает его (единственный в обоих публикуемых им текстах) не только в русском переводе, но и в греческом оригинале. Указание на применение льняного масла не является свидетельством позднего происхождения рецепта, скорее напротив, так как с аналогичной рекомендацией мы встречаемся в трактатах Ченнини и Альберти (см. примеч. ] 42). Метод исполнения обнаженных частей тела, при котором сначала прокладывался слой, приближающийся по тону к телесному, вслед за чем с помощью линейного рисунка коричневой или черной краской наносились основные черты лица, пятнами красного обозначались губы и щеки, а белым блики, преобладал, по мнению Уннфелда, в византийской настенной живописи вплоть до ХП столетия, а позднее использовался при изображении второстепенных фигур для более быстрого завершения работы (см.: D. С. Winfiе1d. Middle and Later Byzantine Wall painting Methods. — «Dumbarton Oaks Papers», v. 22, 1968, p. 127— 128). В качестве примера такой живописи Уинфелд приводит роспись EskiGumiisXI-—-XII вв. в Каппадокии. К этому же типу живописи относится датируемое нами XII в. на основании технологического исследования изображение Константина и Елены в Софийском соборе Новгорода (см.: Ю. И. Гренберг. «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде. — В сб.: Искусство древнего Новгорода. Новые открытая. М., « Изобразительное искусство». В печати.) и недавно открытая роспись ХIII в. в алтаре капеллы св. Фидес Вестминстерского аббатства в Лондоне — изображения святой, маленького распятия и автопортрета (?) мастера.

Первоисточник: 

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

art-con.ru