Картинки девушки нарисованные: Картинки девушка нарисованная — 81 фото

Страница арт-объекта

Девушка в красной шляпе уже давно озадачивает исследователей Иоганна Вермеера. Несмотря на широкую популярность, атрибуция работы оказалась проблематичной.[1] [1]
Атрибуция «Девушка в красной шляпе» Вермееру была поставлена ​​под сомнение Frithjof van Thienen, Jan Vermeer of Delft (Нью-Йорк, 1949), 23. Картина была отклонена P.T.A. Swillens, Johannes Vermeer: ​​Painter of Делфт, 1632–1675 (Утрехт, 1950), 65; Альберт Бланкерт, Роб Руурс и Виллем Л. ван де Уотеринг, Йоханнес Вермеер ван Делфт 1632–1675 (Утрехт, 1975; английское издание, 1978), 167–172; Ивонн Брентдженс, «Twee meisjes van Vermeer in Washington», Tableau 7 (февраль 1985 г.): 54–58; и Жиль Айо, Альберт Бланкерт и Джон Майкл Монтиас, Vermeer (Париж, 1986), 200–201. Чтобы узнать о реакции на отказ Бланкерта от этой картины, см. обзоры Кристофера Брауна, обзор Альберта Бланкерта, Роба Руурса и Виллема Л. ван де Уотеринга, Johannes Vermeer van Delft 1632–1675 (Utrecht, 1975), Simiolus . 9 (1977): 56–58, и Артур К. Уилок-младший, обзор Альберта Бланкерта, Роба Руурса и Виллема Л. ван де Уотеринга, Йоханнес Вермеер ван Делфт 1632–1675 (Утрехт, 1975), Art Bulletin 59 (сентябрь 1977 г.): 439–441. Бенджамин Бинсток приписал Девушка в красной шляпе дочери Вермеера Марии Вермеер; см. Benjamin Binstock, Vermeer’s Family Secrets: Genius, Discovery, and the Unknown Apprentice (Нью-Йорк, 2009), 247–257. Его авторство часто обсуждается в связи с единственным другим панно в творчестве Вермеера, «Девушка с флейтой» 9.0115 [рис. 1] [рис. 1] Студия Иоганна Вермеера, Девушка с флейтой , ок. 1669/1675, панель, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, коллекция Уайденера, 1942.9.98, и многие ошибочно рассматривают эти две работы как подвески. [2]
Сравнительный анализ картин см. в Marjorie E. Wieseman, «Johannes Vermeer/ Girl with a Flute /c. 1669/1675», Голландские картины семнадцатого века , онлайн-издания NGA (7 октября 2022 г.), https://purl.org/nga/collection/artobject/1237. Девушка в красной шляпе дает эффект, отличный от любой другой работы Вермеера. Поза и выражение лица, темно-синяя мантия и огненно-красная шляпа, а также лицо, смоделированное тщательно подобранными зелеными и розовыми тонами, придают этой работе неповторимую яркость. В отличие от большинства фигур Вермеера, она напрямую взаимодействует со зрителем, поворачиваясь наружу и выжидающе глядя на нас.

Мотив девушки, смотрящей через плечо на зрителя, распространен в творчестве Вермеера, хотя ни в одном другом случае она не опирается рукой на спинку стула. Ориентация этого стула долгое время озадачивала ученых, которые, предполагая, что он принадлежит сидящей женщине, жаловались, что левое навершие намного больше правого и слишком сильно наклонено вправо. Кроме того, наконечники обращены к зрителю. Но если бы они принадлежали к стулу, на котором сидит девушка, они должны были бы смотреть на нее, , как, например, в картине Франса Хальса «Портрет молодого человека », где видна только затылок льва.[3] [3]
Первым искусствоведом, отметившим это несоответствие, был Реджинальд Ховард Виленски, Введение в голландское искусство (Нью-Йорк, 1929), 284–285. Он предположил, что своеобразное расположение наконечников возникло из-за того, что Вермеер использовал зеркало. Однако его реконструкция живописной процедуры Вермеера несостоятельна. Альберт Бланкерт, Роб Руурс и Виллем Л. ван де Уотеринг ( Йоханнес Вермеер ван Делфт 1632–1675 [Утрехт, 1975; English ed., 1978], 109) подчеркивают позицию финалистов в своих доводах против отнесения картины к Вермееру.

Наиболее убедительное объяснение состоит в том, что стул смотрит на из пространства картины; его сиденье, скрытое под рамой, простирается в пространство зрителя. Таким образом, репуссуар , на который опирается женщина, должен быть спинкой стула зрителя — важнейший компонент стратегии художника по привлечению нашего внимания и вовлечению нас в сцену. Вермеер чаще всего изображал пустой стул, видимый сзади, что отдаляет зрителя от сцены. Стул, повернутый к зрителю, появляется в его более ранней работе Спящая служанка  [рис. 2]  [рис. 2] Йоханнес Вермеер, Спящая дева , ок. 1656–1657, холст, масло, Метрополитен-музей, завещание Бенджамина Альтмана, 1913, инв. 14.40.611, где дремлющая женщина и пустой стул рядом с ней предполагают личный момент между горничной и отсутствующим посетителем. [4]
Нечеткая фигура на стуле рядом с женщиной напоминает плащ посетителя. Рентгеновские снимки картины показывают, что Вермеер изначально поместил стоящую фигуру в широкополой шляпе на заднем плане, но в конечном итоге закрасил ее. В Девушка в красной шляпе Вермеер переносит зрителя в эту близость. В то время как большинство женщин Вермеера вызывают созерцание и дистанцированное восхищение, фигура в «Девушка в красной шляпе » наклоняется вперед, чтобы заговорить с нами, требуя нашего полного участия.

«Девушка в красной шляпе» — единственная известная работа Вермеера, написанная на доске, и его первый известный набег на схематическую визуализацию форм, которая характеризует его поздний стиль, в котором он преувеличивал контрасты света и тени и использовал широкие мазки кистью. .[5] [5]
Александра Либби, Э. Мелани Гиффорд, Дина Анчин, Марджори Э. Виземан, Кэтрин А. Дули, Лиша Деминг Глинсман и Джон К. Делани, «Эксперименты и инновации в вермееровской книге «Девушка в красной шляпе »: новые выводы из Национальная художественная галерея», Журнал историков нидерландского искусства  14, вып. 2 (лето 2022 г.), https://doi.org/10.5092/jhna.2022.14.2.2. Этот урезанный подход к передаче световых эффектов особенно заметен в контрасте между светом и тенью в складках плаща, где он быстро нанес бледные, свинцово-оловянные желтые блики короткими мазками, которые он намеренно не сливал с фоном. глубокие тени ткани. Он также отказался от деликатных модуляций тона и крошечных кругов бликов, которые он использовал, чтобы вызвать узоры света на ткани в таких работах, как 9.0114 Дама, пишущая и Женщина, держащая весы . Кисть, которую Вермеер использовал на протяжении всей картины «Девушка в красной шляпе» , была намного больше, чем можно было бы ожидать для такой небольшой картины, что позволило ему изобразить такие формы, как красная шляпа, штрихами краски, в два или три раза превышающими размер желтых бликов. на рукаве женщины в Леди, пишущая . Даже белые отражения на культовых навершиях в виде головы льва слишком велики — характеристика, которую некоторые ученые предположили, может свидетельствовать об использовании Вермеером камеры-обскуры. [6]
Яркие блики света на правом навершии в виде головы льва имеют рассеянный вид несфокусированных точек света на фотографии. Этот эффект известен как ореол бликов. Маловероятно, что Вермеер смог бы добиться этого, не засвидетельствовав его появление в камере-обскуре. Вполне может быть, что в этой картине Вермеер попытался передать впечатление от изображения, увиденного в камеру-обскуру. См. Артур К. Уилок мл., «Иоганн Вермеер/ Девушка в красной шляпе 9».0115 /с. 1666/1667», Dutch Paintings of the Seventh Century , NGA Online Editions (24 апреля 2014 г.), https://purl.org/nga/collection/artobject/60/2014-04-24.

Подобные художественные решения не имеют прецедентов в творчестве Вермеера, но они предвосхищают такие работы, как Кружевница  [рис. 3]  [рис. 3] Йоханнес Вермеер, Кружевница , ок. 1669–1670, холст, масло (прикреплено к панели), Лувр, Париж, инв. М.И. 1448. Музей Лувра, Париж / Art Resource, Нью-Йорк и 9.0114 Женщина пишет письмо со своей служанкой [рис. 4]  [рис. 4] Йоханнес Вермеер, Женщина пишет письмо со своей горничной , ок. 1670 г., холст, масло, Национальная галерея Ирландии, Представлено, сэр Альфред и леди Бейт, 1987 г. (Коллекция Бейт), NGI.4535. Фото © Национальная галерея Ирландии. В каждой из этих работ Вермеер определял лицо бликами с острыми краями, которые очерчивали переносицу и изгибались вокруг внутреннего уголка глаза, а также рисовал костюмы и ткани, размещая яркие угловатые блики на фоне глубоких теней. . В Кружевница , он изобразил цветные нити, спадающие каскадом с подушки для шитья, с удивительно плавными каплями краски, каждая из которых была украшена круглыми бликами одного цвета. Эта обработка напоминает неприрученные клочья ярко-красной краски, мерцающие по краю берета в наборе «Девушка в красной шляпе». Круглые блики, гармонирующие с их оправой, напоминают розовые мазки на красной шляпе и блестящие пятна разноцветного света на губе и глазе девушки: бледно-розовые в затемненном уголке рта и бледно-зеленые для глаз в зеленоватая тень. Сходство этих работ свидетельствует о тесной хронологической связи. Кажется вероятным, что Вермеер нарисовал Девушка в красной шляпе около 1669 года.

Эта датировка отражает сдвиг в представлениях о месте Девушка в красной шляпе в творчестве Вермеера.[7] [7]
Экспериментальный характер картины исторически ставил в тупик ученых, пытавшихся вписать ее в линейное стилистическое развитие. Вскоре после его открытия Танкред Борениус, «Новый Вермеер», Apollo 2 (июль – декабрь 1925 г.): 125–126, и Вильгельм Валентинер, «Zum 300: Geburtstag Jan Vermeers, 19 октября».32; Vermeer und die Meister der Holländischen Genremalerei», Pantheon 5 (октябрь 1932 г.): 305–324, датировал его примерно 1660 и 1658 годами соответственно, видя сходство с текстурным пуантилизмом ранних жанровых картин Вермеера, таких как «Доярка». . Другие, в том числе Андре Мальро, Vermeer de Delft (Париж, 1952 г.), 21–22, 94, 96, 104, нет. 27, Лоуренс Гоуинг, Вермеер (Лондон, 1952), 56, и Леонард Дж. Слаткес, Вермеер и его современники (Нью-Йорк, 1981), 97, предпочитал относить его к более позднему периоду творчества художника, к концу 1660-х и началу 1670-х годов. Предлагая картину как ранний автопортрет старшей дочери Вермеера, Марии, Бенджамин Бинсток датирует ее 1672 годом; см. Benjamin Binstock, Vermeer’s Family Secrets: Genius, Discovery, and the Unknown Apprentice (New York, 2009), 249–257 passim; 293, 298. В 1995 году Артур К. Уилок-младший выступил за несколько более раннюю дату 1666/1667 из-за сходства, которое он увидел между тем, как Вермеер наносил блики на этой картине 9.0114 и в люстре и скатерти Искусство живописи примерно 1667 года (Художественно-исторический музей, Вена). «Эти сходства, — писал он, — а также сравнительно обобщенные формы голов девушек на двух картинах свидетельствуют о близком хронологическом родстве. Кажется вероятным, что обе работы были выполнены примерно с 1666 по 1667 год, незадолго до Астроном (Лувр, Париж), который датирован 1668 годом».0114 Девушка в красной шляпе /c. 1666/1667», Dutch Paintings of the Seventh Century , NGA Online Editions (24 апреля 2014 г.), https://purl.org/nga/collection/artobject/60/2014-04-24. Эта датировка поместила Девушка в красной шляпе намного ближе по времени к очень утонченной и тщательно смешанной манере письма Дама, пишущая и Женщина, держащая весы . Однако явное сходство между «Девушка в красной шляпе » и его более поздними работами вместо этого предполагает, что эта картина должна принадлежать к новому этапу карьеры Вермеера и, возможно, даже является его первой работой. Направляющий столб Уилока из Астроном удачно подчеркивает этот момент.

Вермеер редко датировал свои картины, но Астроном  [рис. 5]  [рис. 5] Йоханнес Вермеер, Астроном , 1668, Лувр, Париж, инв. RF 1983 28. Musée du Louvre, Paris / Art Resource, NY и его кулон, The Geographer  [рис. 6] [рис. 6] Johannes Vermeer, The Geographer , 1669, холст, масло, Städel Museum, Франкфурт-на-Майне, инв. 1149, датированные 1668 и 1669 годами соответственно, предлагают интригующие материальные свидетельства того, когда эта новая абстракция вошла в практику Вермеера. Из-за композиционного сходства картин — одна и та же модель, изображенная в почти одинаково обставленных комнатах, и одна и та же подпись «IVMeer» на шкафах за фигурами — представляется вероятным, что они оба были изначально был написан как , написанный в 1668 году. Но Вермеер подписал «Географ» во второй раз на задней стене, указывая на то, что он повторно посещал картину, и, вероятно, после этих исправлений он добавил дату 1669 года.

В «Географ» (но не в Астроном ) Вермеер развил падение света, добавляя или подчеркивая определенные блики. Там, где он сначала использовал темно-желтую подсветку, чтобы представить свет, проходящий через бумагу в отверстии свернутой карты под окном, он позже усилил этот оптический эффект, создав схематический участок более густой и яркой желтой краской. Сначала он нарисовал лица обоих персонажей одинаково смешанной кистью, от теплых бликов до холодных серо-зеленых теней, но позже он снова подчеркнул свет из ближайшего окна в 9.0114 The Geographer , добавив густой кистью ярко-розовую краску на освещенную сторону лица, создав четкий плоский блик, изгибающийся вокруг высокого лба и обрисовывающий переносицу. Это переработанное пятно света напоминает последний ярко-розовый блик на щеке «Девушка в красной шляпе» . Как и в этой картине, блик в The Geographer усиливает не только контраст светлого и темного, но и хроматический контраст между зелеными и розовыми тонами лица. Наиболее вероятно, что Вермеер начал экспериментировать с абстракцией после того, как завершил Астроном , сначала Девушка в красной шляпе , а затем Географ. Действительно, обманчиво скромная Девушка в красной шляпе , кажется, положила начало повышенной абстракции и большим контрастам света и цвета, которые стали отличительными чертами более позднего стиля Вермеера.

Если картина «Девушка в красной шляпе» послужила экспериментом с кистью и освещением, характерными для поздних работ Вермеера, то мы можем также начать понимать его выбор дубовой панели для поддержки этой работы[9].] [9]
В ходе прошлой консервационной обработки обратная сторона панели была выстругана и обжата, а панель была вставлена ​​в деревянный воротник, закрывающий все исходные края. Из-за такой структуры невозможно было провести анализ деревянной опоры, однако панель визуально типична для дуба. В сохранившемся творчестве Вермеера нет других картин на панели, что вызвало предположения о его использовании в данном случае. [10]
Возможно, уместным в этом контексте является опись имущества Вермеера, сделанная после его смерти в его вооркамера (прихожая, вероятно, мастерская Вермеера), на которой кроме холстов отмечены «6 панелен» (неокрашенные панели). См. A.J.J.M. van Peer, «Drie collections schilderijen van Jan Vermeer», Oud Holland 72 (1957): 98–103; и Джон Майкл Монтиас, Вермеер и его среда: сеть социальной истории (Принстон, 1989), 339–344. Возможно, просто для небольшого исследования панель показалась более подходящей опорой, чем холст; но также может быть, как предположил Уилок, что твердая, гладкая поверхность деревянной панели придавала небольшому кабинету Вермеера блеск изображения, спроецированного камерой-обскурой на пластину матового стекла или туго натянутую промасленную бумагу. Однако более необычным, чем выбор Вермеером опоры для панели, является то, что он выбрал ранее использовавшуюся панель с незаконченным портретом мужчины в широкополой шляпе, который он просто повернул на 180 градусов.

Научная визуализация показала, как выглядела эта картина с изображением мужчины до того, как Вермеер начал свою работу над «Девушка в красной шляпе» . Инфракрасная рефлектография показывает черный пигмент, который художник использовал для смелой, ритмичной мазки своей шляпы и вьющихся волос [рис. 7] [рис. 7] Инфракрасная рефлектограмма, Йоханнес Вермеер, Девушка в красной шляпе , c. 1669 г. , панель, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, коллекция Эндрю В. Меллона, 1937.1.53. Рентгеновская флуоресцентная спектроскопия, картирующая химический элемент свинца, показывает лицо, беловатый воротник и галстук воротника — все окрашено значительным количеством свинцовых белил — а также длинные мазки с меньшим количеством свинцовых белил на освещенном фоне, где они изгибаются. вокруг полей шляпы и короткими диагональными штрихами, описывающими драпировку одежды мужчины через плечо [рис. 8] [рис. 8] Рентгенограмма в перевернутом виде, Йоханнес Вермеер, Девушка в красной шляпе , c. 1669 г., панель, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, коллекция Эндрю У. Меллона, 1937.1.53. [11]
Для получения дополнительной информации об изображении и обсуждении этого основного изображения см. Александра Либби, Э. Мелани Гиффорд, Дина Анчин, Марджори Э. Виземан, Кэтрин А. Дули, Лиша Деминг Глинсман и Джон К. Делани, « Эксперименты и инновации в картине Вермеера «Девушка в красной шляпе : новые находки Национальной галереи искусств», Journal of Historians of Netherlandish Art  14, вып. 2 (лето 2022 г.), https://doi.org/10.5092/jhna.2022.14.2.2. В течение десятилетий ученые не принимали во внимание возможность того, что Вермеер нарисовал этого человека, отмечая, что свободный и грубый стиль его лица сильно отличается от утонченных ликов на жанровых картинах Вермеера.[12] [12]
Оценивая портрет без использования новых изображений, которые раскрывают свободу вермееровского подмалевка в его жанровых картинах, Артур К. Уилок-младший рассмотрел смело выполненную, несмешанную манеру письма на лице мужчины и большой росчерк мазков, которые представляют его длинные вьющиеся волосы несовместимы с характерной утонченностью техники, очевидной в законченных картинах Вермеера. Мартин Бейли поддержал мнение Уилока. См. Артур К. Уилок мл., «Zur Technik zweier Bilder, die Vermeer zugeschrieben sind», Малтехник–Ресторано 84 (1978): 250; Мартин Бейли, Vermeer (Лондон, 1995 г.), 88; и Артур К. Уилок-младший, «Иоганн Вермеер/ Девушка в красной шляпе /c. 1666/1667», Dutch Paintings of the Seventh Century , NGA Online Editions (24 апреля 2014 г. ), https://purl.org/nga/collection/artobject/60/2014-04-24. Только Йорген Вадум предположил, что свободное обращение с основным изображением имеет сходство с сильными мазками Вермеера в его ранних работах, таких как 9.0114 Сводница от 1656 г. (Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Дрезден), отметив, в частности, сходство мужчины с его длинными кудрями с предполагаемым автопортретом в этой работе. См. Йорген Вадум, «Контуры Вермеера», в Vermeer Studies , изд. Иван Гаскелл и Мишель Йонкер, Исследования по истории искусства 55 (Вашингтон, округ Колумбия, 1998), 214. Но анимированная кисть Вермеера в «Девушка в красной шляпе» означает, что мы больше не можем сразу сбрасывать со счетов возможность авторства Вермеера.

Будучи самой маленькой из сохранившихся картин Вермеера, единственной известной работой на панели и первым реальным опытом художника в схематично переданных формах его позднего стиля, картина «Девушка в красной шляпе» занимает интригующее место в творчестве Вермеера.