Какая тень темнее падающая или собственная: Что темнее: собственная или падающая тень?


15.12.1973 Facebook Twitter LinkedIn Google+ Разное


Содержание

Цвет собственной и падающей тени в живописи. Учимся видеть свет и тень. Так что же такое видение

Чтобы понять как изобразить объем, начинающих учат рисовать геометрические фигуры. Но как передать свет и тень на более сложных формах? Например в портрете? Рассмотрим законы светотени на примере рисунков различных объектов, в том числе рисунке головы человека.

Сначала немного теории

Мы видим окружающий мир благодаря тому, что свет отражается от поверхностей с разной силой. Поэтому мы воспринимаем предметы объемными. Чтобы передать иллюзию объема на плоскости, нужно научиться изображать светотень, которая состоит из:

  1. Блик;
  2. Свет;
  3. Полутень;
  4. Собственная тень;
  5. Рефлекс;
  6. Падающая тень.

На примере рисунка шара, куба и головы человека Вы можете увидеть где находятся перечисленные области светотени. Но теперь подробнее о каждой.

  1. Бликом называется самая светлая часть, которая является отражением яркого света: лампы, солнца и т.
    д. Блик хорошо заметен на глянцевых (блестящих) поверхностях и практически не виден на матовых.
  2. Свет — как видно из названия, это освещённая часть предмета.
  3. Далее следует промежуточная область между светом и тенью — полутень .
  4. Собственная тень — это самая темная часть предмета.
  5. В конце перечисленных зон будет располагаться рефлекс . Слово «рефлекс» — происходит от лат. reflexus, что означает отражение. Т. е. в нашем случае рефлекс — это отраженный свет в теневой части предмета. Отражается он от всего, что окружает предмет с теневой стороны: от стола, потолка, стен, драпировок и т.п.. Область рефлекса всегда чуть светлее тени, но темнее полутени.
  6. Падающая тень — это тень отбрасываемая предметом на то, что его окружает, например, на плоскость стола или стены. Чем ближе тень к предмету, от которого она образуется, тем более темной она будет. Чем дальше от предмета — тем она светлее.

Кроме описанной последовательности, есть ещё одна закономерность. На схематичном рисунке видно, что если провести перпендикуляр к направлению света, то он совпадет с самыми темными местами предмета. Т. е. тень будет располагаться перпендикулярно свету, а рефлекс будет находиться на противоположной блику стороне.

Форма границы между светом и тенью

Следующее, на что нужно обратить внимание — это на границу света и тени. На разных предметах она приобретает разную форму. Посмотрите на рисунки шара, цилиндра, куба, вазы, и на рисунок головы человека.

Конечно, граница между тенью и светом чаще всего размытая. Четкой она станет только при ярком направленном свете, например, при свете электрической лампы. Но начинающим художникам следует научиться видеть эту условную линию, тот рисунок, который она образует. Эта линия везде разная и постоянно меняется в зависимости от изменения характера освещения.

На рисунке шара видно, что линия границы имеет изгиб, т. е. похожа на овальную форму. На цилиндре — она прямая, параллельная сторонам цилиндра. На кубе — граница совпадает с ребром куба. А вот на вазе, граница между светом и тенью представляет собой уже извилистую линию. Ну, а в портрете эта линия приобретает сложную, замысловатую форму. Граница света и тени здесь зависит и от характера освещения, и от формы головы человека, черт лица и анатомических особенностей. В данном рисунке она проходит по краю лобной кости, по скуловой кости, и далее вниз, к нижней челюсти. В рисунке головы человека очень важно различать светотень на всей голове в целом и светотень на каждом отдельном участке лица, например, на щеках, губах, на носу, подбородке и т. д. Начинающим художникам следует приучить себя видеть рисунок, который образует граница между светом и тенью. Например, особенно причудливый характер она приобретает в природных формах. Одно дело — рисовать простые геометрические фигуры, и совсем другое — стволы деревьев, листву, рельеф каменистого берега, лепестки цветов, траву… Чтобы научиться передавать объем или светотень на таких сложных объектах, сначала учатся на простом.

Далее, усложняют задачу. Например, начинают с рисунка цилиндра, а с приобретением уверенности можно порисовать складки на тканях. Потом — натюрморты. Ну, а дальше, и пейзажем можно заняться или портретом.

Направленный и рассеянный свет

Чтобы легче было разобраться в вышеизложенных аспектах, можно поэкспериментировать со светом от настольной лампы. Она дает яркий и резкий свет, при котором хорошо видны рефлексы, тени… Попробуйте подсветить какой-либо предмет сначала с одной стороны, а потом — с другой. Попробуйте поменять направление света, приблизить или удалить лампу. Это поможет Вам наглядно увидеть все тонкости обсуждаемой темы.

В изобразительном искусстве есть прием, который получил название «кьяроскуро». Его суть заключается в противопоставлении света и тени. Известным художником, активно использовавшим кьяроскуро был Караваджо. На его полотнах хорошо виден этот прием. При искусственной подсветке создаётся среда, в которой свет становится очень ярким, а тень очень темной. Это даёт тоновой контраст и делает живопись насыщенной и резкой. При таком освещении хорошо видны все нюансы светотени и начинающим будет проще научиться передавать объем. При рассеянном дневном свете (когда облачно) тени не так сильно выражены как в солнечную погоду (или при свете лампы). Поэтому в процессе обучения лучше использовать искусственную подсветку с одним источником света. При нескольких источниках, ситуация усложняется и в постановке можно наблюдать несколько падающих теней, а вышеизложенная последовательность — свет-полутень-тень-рефлекс — может быть изменена.

Итак, чем же на практике отличается рисунок, когда используется направленный или рассеянный свет? На иллюстрации видно, что при яркой подсветке полутень становится уже, и будет выглядеть менее выраженной. Граница между светом и тенью хорошо заметна. А падающая тень имеет четкие края и выглядит более темной. При рассеянном свете — все с точностью до наоборот. Полутень шире, тень мягче, а падающая тень не имеет четкого контура — ее граница становится размытой.

Все эти особенности светотени будут заметны не только при электрическом свете или его отсутствии. Когда в ясный день светит солнце, свет будет четко направленным и резким. Когда облачная погода — он будет рассеянным. Соответственно это скажется на светотени деревьев, ландшафта или даже интерьера комнаты, освещенной светом из окна.

Заключение

Можно еще долго продолжать обсуждение данной темы. Но лучше всего наблюдать своими глазами за реальным миром. Как освещены объекты? Как меняется светотень и при каких условиях? Задавайте себе эти вопросы и находите ответы, когда наблюдаете за натурой. Нет ничего лучше натуры. Поэтому, помня описанные выше закономерности светотени, наблюдайте, запоминайте, делайте зарисовки с натуры. Тогда Вы сможете уверенно воплотить законы светотени на практике.

Рефлексы, светотень и цвет тени. Как разобраться?

Мои дорогие, сегодня в рубрике #невредные советы мы обсудим такие важные понятиях как свет, тень и рефлексы.

В предыдущий четверг мы с Вами проанализировали тон и тоновые отношения в работе,а сегодня поговорим об отдельном объекте и объединим эти знания для работы с цветом в пейзаже.

Итак, самый простой объект для разбора светотени- это шар(на фото посередине слева), на нем сразу же видно направление света, блик, светлые участки, собственную тень(тень на объекте), падающую тень(тень от объекта от самого шара) и рефлекс.

И если со светом более-менее понятно, он находится со стороны источника света,

а тень-в противоположной ему части объекта .

То вот последнему-рефлексу обычно уделяют не так много внимания, а зря! Он как раз основополагающий в нашей теме и очень влияет на тень. Но обо всем попорядку. Для начала остановимся поподробнее на понятии.

Рефлекс это отраженный свет от соседних предметов и появляется он в собственной тени предмета(это важно!) В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг, а в графике-это соответственно светлый отблеск в собственной тени.

Происходит он из-за того, что соседний предмет также освещён светом и отбрасывает,отражает свой свет на «соседей «.

Как я упоминала выше,

  • самый активный рефлекс находится в теневой части , там он ещё и светлый по тону,
  • чуть менее активные и совпадающие по тону с объектом находятся в полутеневых областях .

На фото два шарика в окружении яркого фона

Ошибкой будет создавать яркие рефлексы на всей поверхности, (левый шарик) ведь их активность будет зависеть как раз от области,в которой они находятся.

Естественный вариант-это правый шарик, там самые светлые,практически не ощутимые рефлексы на светлых областях. Почему? Потому что объект в них активно освещён и цвет его получается как бы «засвеченным», поэтому яркие рефлексы там невозможны(как на шарике слева).

В полутеневых областях рефлексы насыщенные и самый очевидный с отблеском в собственной тени-теневой области.

И, если в графике самым главным будет как раз рефлекс в собственной тени, то,когда мы рисуем в цвете, нам нужны будут все рефлексы и в полутеневых областях именно они влияют на цвет тени, будем рассматривать дальше подробнее.

А теперь перейдём к различным факторам, которые влияют на светотень и рефлекс.

  • Безусловно, интенсивность как света, так блика и рефлекса будет зависеть от материала предмета . Чем более глянцевая поверхность(металл, стекло, гладкая кожура фруктов, атласные ткани и др.), тем более контрастными по тону будут эти участки и,соответственно, чем более спокойный материал (хлопок и др. мягкие ткани, дерево, камень и т.д) тем спокойнее.

Это важно учитывать при рисовании, тут поможет та самая «насмотренность» и наблюдательность, которая нарабатывается на практике и Вы видите как работает фактура. Эти моменты запоминаются и использовать, контролировать их в рисунке становится легче.

Но есть и небольшие правила, которые помогают разобраться.

В графике преобладает светотень и тоновые контрасты, так как это единственное выразительное средство .

Я изобразила драпировки с шариком в карандаше (на фото внизу) где слева мягкая ткань(хлопок, лён), а справа атлас. Они различаются как формой, так и контрастами. Чем более глянцевая поверхность, тем больше тоновый контраст и участки света и тени чаще сменяют друг друга.

В живописи же есть цвет и тут влияние цветовых рефлексов является не менее значимым. Над графическими рисунками я изобразила цветные, безусловно при более контрастных цветах эффект, о котором я буду говорить, был бы более заметным, но он есть. На рисунке слева в цвете также мягкая ткань и мягкие еле ощутимые рефлексы, а на рисунке справа рефлексы более активные, так как глянцевая ткань отражает и свет и цвет. То есть зритель может понять что за материал вы хотели изобразить, благодаря рефлексам и светотени

  • Второй момент влияющий на светотень и рефлексы-это,безусловно, освещенность. Мы немного коснулись этого момента в Теме 12 на примере гордского пейзажа. Чем больше освещенность(солнечный день) тем больше тоновых контрастов и, соответственно рефлексов, так как они получаются благодаря свету. В сумраке тоновые контрасты исчезают, все становится более сглаженным и рефлексы практически пропадают, так как им неоткуда появится. Вы же помните, что рефлекс-это отблеск,отсвет цвета, но нет света-нет рефлекса.

А теперь перейдём глубже к рефлексам и их влиянию.

Как мы с Вами уже разобрали, активный рефлекс находится в тени, поэтому,

по сути, цвет тени -это цвет объекта плотный по тону + рефлекс от соседних обьектов , который зависит от материала и освещённости .(что мы рассмотрели выше) И вот тут мы подошли к самому интересному.

Как выбирать цвет тени?

Разберём пример из книги «Цвет и Свет» джеймса Гарни, он мне очень нравится(на фото ниже).

Здесь вы видите ясную погоду, небо окрашено в голубой цвет, соответственно оно отбрасывает «рефлекс» на здания и иные объекты и тени получаются более синие. Но цвет тени не сто -процентно синий, так как сам объект имеет свой цвет и тень-это цвет объекта+рефлекс.

Такую ситуацию, но в чистом виде мы видим снежной зимой в ясную погоду, когда «мороз и солнце,день чудесный»

Тут тень будет ярко голубой и синей, а почему? Вы,уверена, уже поняли;)Потому что снег-белый, и именно рефлекс от неба даёт основной цвет тени. В случае городского пейзажа, менее ясной погоды, тени приобретают более спокойный сиренево-синие оттенки(про идеальную пару желтый/охра и синий/сине-сиреневый для городского пейзажа мы говорили в Теме 11).

А, если будете рисовать природный пейзаж в ясную погоду , то какой основной цвет у теней?

Правильно: зеленый приглушенный(как цвет объекта)+ синий (рефлекс от неба) в итоге бирюзово-синие тени, а если много земли, то возможно добавить и коричневатую гамму.

Ну а вдруг погода не ясная ? То также зелёный приглушенный(как цвет объекта)+ фиолетовый и так далее.

А теперь давайте снова вернёмся на картинку из книги «Цвет и свет». Если собственные тени верхних объектов(то, что выше, ближе к небу) и падающие тени всех объектов используют рефлекс неба, то собственные тени в объектах ближе к земле и обращённых к земле(например, нижняя часть фронтона крыши) имеют в своём составе рыже- коричневый «рефлекс» от земли.

Так происходит, в основном, только в освещённый день, когда солнце сильно освещает землю и она отражает свой цвет на соседние объекты. Это добавляет живописности.

Но, в отличие от неба, чьё влияние активно, потому что это БОЛЬШОЙ и ЯРКИЙ объект, остальные рефлексы отражаются и влияют только на тени близлежащих объектов. То есть от размера объекта также зависит его «отсвет»-«рефлекс». Думаю, что тут понятно, ведь на яблоке, лежащем на траве есть рефлекс от неба, на траве рядом с яблоком также есть рефлекс от неба и от яблока, а вот на небе уже нет рефлекса от яблока или травы, так как размеры объектов и,соответственно, их влияние не сопоставимо. Кажется банально и понятно? Но нет, часто вижу ошибки, когда, имея знания о рефлексах, рисуют их на всём вокруг, в не зависимости от дальности объекта, поверхности и размера.

Ещё один момент, о котором нельзя не упомянуть- это управление цветом тени для создания атмосферы и температуры на картине. В целом, Вы можете создавать тень любого цвета, но, если говорить о реализме, то тут вышеперечисленные моменты с цветом будут очень важны, но даже и при этом можно «поиграть». На картине с лодкой(на фото внизу) я умышленно сделала тени разных цветов. В жизни они все были синеватые из-за ясного неба и просачивались везде. Но, мне хотелось создать контраст температур:»жару на пляже» и «прохладу» на горе под сенью деревьев. Для этого я нарисовала тени рядом с лодкой охра(цвет объекта)+синий(рефлекс неба), а на горе охра(цвет объекта)+ фиолетовый — более холодный цвет, который и создал мне тот самый «эффект прохлады». ависит от размера объекта ,который его отбрасывает, чем больше объект (например,небо) тем влияние шире и сильнее, чем меньше(небольшие предметы такие, как цветы, яблоки) тем меньше, влияние только вокруг и непосредственно рядом с ними.

  • яркость самого рефлекса на предмете зависит от его собственной фактуры : чем более глянцевая поверхность(металл, стекло), тем больше влияния цвета и тона, чем более спокойная фактура(ткани, земля, растительность), тем меньше цветность тени и рефлексов.
  • яркость рефлексов также зависит от освещённости , чем она выше, тем ярче и очевиднее рефлексы.
  • именно за счёт рефлексов и светотени создаётся фактура предмета и природные условия . Например, если прошёл дождь и светит солнце, а листва влажная, то рефлексы от неба и соседних объектов, контраст светотени будет ярче, потому что фактура предмета стала глянцевая. И только за счёт цвета, который вы создаёте краской и отблесков, который создаёте контрастами, вы и передаете это ощущение «дождя».
  • Подбирая цвет тени можно влиять на ощущение тепла, погоду на картине . Если в реальности не очень ясный день, но вы нарисуете яркие сине-сиреневые падающие тени, то это добавит тепла и ощущения «солнца» в работу
  • В заключение, хочу сказать, что все эти знания, это не алфавит, который нужно заучивать, многое из этого познаётся только на практике, благодаря тому что вы смотрите вокруг себя и анализируйте цвета.

    Но, безусловно, понимание некоторых правил, которые я тут описала и,которые есть в массе источников, помогают Вам чётко понимать как менять свою работу! Создавать именно Вашу задумку! Влиять на погоду!

    На цвет и свет, ведь нереально встретить «идеальный» пейзаж, найти «идеальный» референс. ..да даже, если возможно, то зачем?

    Художник-это тот, кто может передать не просто реальность, а ту,которая будет интересной, нести смысл и наполненность. А для этого он должен уметь менять то, что необходимо на своё усмотрение. Именно поэтому мы учимся, не просто смотреть, а «видеть» Мир и его свет и цвет !

    Желаю Вам больших творческих успехов!

    Светотень – градации светлого и тёмного, распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображаемый предмет объёмным, окружённым световоздушной средой. Светотень условно можно разделить на несколько частей. Рассмотрим это положение на примере обычного цилиндра и призмы. Если его искусственно осветить, то станет отчётливо видна градация светотени: блик на глянцевой поверхности или яркий свет на матовой, полутень, собственная тень, рефлекс, падающая тень. Рефлекс светлее собственной тени и темнее полутени.

    Насыщенность (густота) падающей и собственной тени предмета зависит от многих факторов. Существенную роль здесь играет расстояние между предметом и источником света, яркость света, цвет и тональность окружающих предметов в пространстве, чистота воздуха, время дня и пр.

    В реальных условиях собственная тень никогда не бывает абсолютно черной, так как в этой части поверхность освещается отраженным светом от других предметов. Некоторое влияние на освещенность оказывает окружающий воздух, насыщенный пылинками, рассеивающими лучи света во всех направлениях. Отраженный свет в теневой части предмета называется рефлексом.

    Интенсивность освещенности поверхности предмета, обращенной к источнику света, также зависит от разных условий, например от угла наклона световых лучей к поверхности, от насыщенности слоя воздуха, от физических свойств освещаемой поверхности (матовая или блестящая), от материала, из которого сделан предмет, и др. Практически невозможно полностью учесть все явления, влияющие на интенсивность света и тени.

    Можно лишь выделить ряд общих положений (правил) в изображении светотени и падающей тени предмета, которые следует учитывать при рисовании с натуры или по представлению, при составлении композиции. Собственные тени на предметах обычно изображают более светлыми, чем падающие, из-за отражений (рефлексов) от земли и окружающих предметов. По той же причине верхняя часть собственной тени немного светлее, чем нижняя.

    У предметов круглой формы переход от света к тени осуществляется постепенно, см. рисунок 21.

    Если предмет плоскогранный, то переход от света к тени четко разграничен ребрами, см. рисунок 22.

    Предметы с блестящими поверхностями в освещенной части имеют особенно ярко высветленное место – блик.

    Падающая тень ослабевает по мере удаления от предмета и источника света. Граница тени тем четче, чем ближе источник света и чем меньше сама тень. Если тень велика, то границы удаленной от предмета части становятся менее четкими, расплывчатыми.

    Рисунок 21 – Градации светотени на круглых предметах

    Рисунок 22 – Градации светотени на граненых предметах

    3.5Цветовые отношения локальных цветов

    «Никакое тело никогда всецело

    не обнаруживает свой природный цвет»

    Леонардо да Винчи

    Локальный цвет предмета – это чистые, несмешанные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами, как их объективные, неизменные свойства без учета внешних влияний, например: оранжевый цвет апельсина, белый цвет снега, желтый цвет золота.

    Пространство, предметная среда, меняют цвета предметов. Предметный цвет в реалистической картине нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он всегда — сложная система оттенков (оттенок – незначительное отклонение цвета от его основного цветового тона).

    В живописи художник цвет предмета изображает цветовыми отношениями (системой пятен) – светом и тенью, общей освещенностью, рефлексами, создает предметы в среде, используя законы цветоведения: теплохолдность цветов, перспективное изменение цвета, цвет предмета на свету и в тени.

    Схема получения цвета тени : Собственный цвет предмета чуть темнее по тону + противоположный по тону + синий цвет (если освещение теплое).

    Рисунок 23 – Цвет тени на красном предмете.

    Цвет тени никак не может быть таким же, как натуральный цвет предмета. Без добавления дополнительного цвета, тень была бы такой же, как и фоновый цвет предмета, только чуть темнее. Цвет тени имеет пониженную интенсивность и насыщенность – все это благодаря добавленному дополнительному цвету.

    Рисунок 24 – рефлексы в живописи

    Рефлексы

    На локальный цвет предмета воздействует его окружение. Когда рядом с желтым яблоком окажется зеленая драпировка, то на нем появляется цветной рефлекс, то есть собственная тень яблока обязательно приобретает оттенок зеленого цвета. Тени и полутени на светлых предметах всегда содержат в себе рефлекс.

    Изображая действительность красками, необходимо учитывать влияние цветов друг на друга, то есть писать цветовыми отношениями.

    Важно, что правильно найденные в картине цветовые отношения помогают видеть красоту действительности и красоту самого произведения.

    Подбирая цветовые отношения в декоративной работе учитывается размер частей рисунка, их ритмическое расположение, назначение вещи и материал, из которого она сделана. В декоративной работе художники также заботятся о гармоничном соотношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов или нюансов.

    СВЕТ И ТЕНЬ, СВЕТОТЕНЬ — важнейшие парные категории теории и практики изобразительного искусства.

    Объемная форма предметов передается на рисунке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверх­ностями, но и с помощью светотени .

    Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей, очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.

    В физическом отношении свет представляет собой видимую часть спектра электромагнитного излучения Солнца, т. е. диапазон колебаний электромагнитного поля, который способен воспринимать глаз человека. Эти колебания, попадая на сетчатку глаза, вызывают возбуждение зрительных нервов, от которого возникает ощущение сияния. Способность различных предметов, их материальной поверхности по-разному поглощать, отражать и преломлять световые лучи вызывает ощущение окрашенности.

    Однако явление света следует отделять от понятия тональных, в частности хроматических, отношений, т. е. цвета. Последнее качество субъективно, цвет существует только в процессе зрительного восприятия и представления предметов. Свет — «чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое проявление бытия из ничтожества «.

    Белый, неокрашенный свет с помощью призмы можно разложить на семь цветовых лучей спектра и обратно: противоположные тона хроматического ряда при соединении дают белый цвет.

    Однако в эстетическом смысле свет неделим, при искусственном расщеплении он теряет собственное качество, снижается до материальности. Окраска света — не собственное его свойство, а результат взаимодействия с материальными телами и световой средой, которую он наполняет.

    Свет — благо, всеобъемлющий символ Божественного происхождения мира (Ин. 1:5 ). Данте Алигьери в «Божественной комедии » называет «материальный свет » эмпиреем (греч. empyreios — «пламенная, огненная страна» ). Отделение света от тьмы, космоса от хаоса является основой всех эстетических и философских представлений о мире.

    В изобразительном искусстве эти представления выражаются с помощью полярных (противоположных ) символов: солярных(солнечных ) и лунных знаков, эмблем мужского и женского начал природы.

    Борьба царства света и тьмы — основная тема мифов.

    В истории изобразительного искусства свет и тень взаимосвязаны, поскольку используются в качестве изобразительных средств. Отсюда обобщенное понятие:светотень , в котором подразумевается определенное количественное отношение качеств света и тени .

    Светотенью так же, как и перспективой, художники пользу­ются очень давно. С помощью этого средства они научились передавать в рисунке и живописи форму, объем, фактуру пред­метов так убедительно, что они, казалось, оживали в произве­дениях. Свет помогает передать и окружающую среду.

    Художники Э. де Витте («Внутренний вид церкви» ), А. Грим-шоу («Вечер над Темзой» ), Латур («Св. Иосиф-плотник» ), Э. Дега («Репетиция балета» ) передали в своих картинах свет от разных источников освещения.

    Можно увидеть естественное освещение (природное ) солнца и луны и искусственное освещение (созданное челове­ком ) от свечи, лампы, прожектора и др.

    Особый подход к освещению в театре, не случайно там рабо­тают художники по свету. Они создают поразительные свето­вые эффекты, удивительный волшебный мир — «живопись » и «графику » светом .

    Свет искусственных источников мы можем изменить по на­шему желанию, а естественное освещение изменяется само, например солнце то светит ярко, то скрывается за облаками. Когда облака рассеивают солнечный свет, контраст между све­том и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют светотональным. Оно дает возможность передать в рисунке боль­шее количество полутонов.

    Существует множество различных состояний солнечного ос­вещения , которые могут сильно изменить один и тот же пей­заж и даже повлиять на ваше настроение. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день. Ран­ним утром, когда солнце находится невысоко над горизонтом и его лучи скользят по поверхности земли, контуры предметов выявляются нечетко, все словно окутано дымкой. В полдень контрасты света и тени усиливаются, ясно выявляя детали. В лучах закатного солнца природа может выглядеть загадочной и романтичной, то есть эмоциональное впечатление от пейзажа во многом зависит от освещения.

    Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

    Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых объектов, образующих всевозможные контрасты тени , полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами.

    Объемные формы в природе воспринимаются так или иначе освещенными. Градации света и тени на их поверхности определяют понятиями: блик,свет , светораздел (полутон ), тень, рефлекс.

    Различают следующие элементы светотени :

    • света — поверхности, ярко освещённые источником света ;
    • блик — световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение;
    • тени — неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются собственными , а отбрасываемые объектом на другие поверхности — падающими ;
    • полутень — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света . Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом;
    • рефлекс — слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов.

    Изображение градаций светотени помогает художнику выявить объем изображаемых тел на плоскости листа бумаги, картона, холста.

    Тени подразделяют на собственные (на поверхности предмета ) и падающие (отбрасываемые предметом на плоскость или другие предметы ). Однако изображение светотени необходимо отличать от тональных (в том числе светотеневых ) отношений изображения, которые подчиняются не оптическим, а композиционным закономерностям, т. е. отношениям светлоты, которые художник сознательно выстраивает на плоскости, в объеме или пространстве. Художник не изображает, а искусно компонует свет и тень . Поэтому можно сказать, что светотень в природе является оптической основой формообразования в искусстве.

    Восприятие цвета также во многом зависит от освещения . Если с помощью линейной пер­спективы мы передаем пространство в рисун­ке, то в живописи не обойтись без учета изме­нений цветовых и тональных отношений на­туры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Темные предметы на расстоянии приобретают холодные оттенки, обычно голубоватые, а светлые — теплые.

    Искусством использования света в живопи­си владел, как никто другой, великий Рем­брандт. Он зажег своей кистью свет, согрева­ющий любого, на кого он падает. Картины Рембрандта всегда озарены внутренним све­том. Простые добрые люди, изображенные на них, как бы сами его излучают. Величие ху­дожника — в его человечности. Свет в его полотнах помогает прикоснуться к душе чело­века.

    В его картинах свет, высвечивая из темно­ты лица портретируемых, обладает какой-то колдовской силой.

    Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо.

    При снижении солнца тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.

    Знание этих закономерностей построения света и тени мо­жет вам помочь при решении творческих задач в изображении пейзажа или тематической композиции.


    Важно учитывать в творческой работе и положение источника света. Рассмотрите изо­бражения и обратите внима­ние на выразительные возможности фрон­тального, бокового и контр ажурного освеще­ний.

    это когда ис­точник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

    (слева или справа ) хо­рошо выявляет форму, объем, фактуру объек­тов.

    возникает, если источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно когда на картине изображены де­ревья, вода или снег. Однако предметы в этих условиях выглядят силуэтно и теряют свой объем.

    В картине может быть один или несколько источников освещения. Например, на полотне «Плоды и свеча » художник И. Хруцкий мастерски передал свет из окна и от зажженной свечи, которая находится за предметами.

    Тени от предметов, освещенных свечой, падают в разные стороны, направляясь от свечи, а длина теней определяется лучами, идущими от огня свечи.

    Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и на­клона поверхности, на которую она ложится. Направление ее зависит от места расположения источника света. Легко дога­даться, что если свет падает слева, то тень будет справа от предмета. Около него тень темнее, а дальше она ослабевает.

    Если приходится рисовать у окна или около лампы, обратите внимание, что освещение предметов вблизи будет значительно сильнее, чем вдали. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается. Помните об этом при рисовании ближних и дальних предметов в натюрморте. Такое явление носит назва­ние световой перспективы.

    Контрастное освещение, в основе которого лежит четкое разграничение света и тени, называется светотеневым.

    Сокольникова Н.М., Изобразительное искусство. Основы рисунка

    При виде понравившейся картины, созерцатель думает о том, что именно его в произведении впечатлило. Но самое интересное состоит в том, как сам художник смог привлечь внимание к своей работе. А эта задача выполняется с помощью изобразительных приемов, которые используются для передачи настроения, атмосферы, реализма и самой идеи. Самым важным является умение видеть свою работу цельно. С этим художнику помогают градации света и тени, которые позволяют ему представить все изображаемые предметы одновременно и распределить их на планы и группы.

    Тональность в изобразительном искусстве

    Для того что бы понять роль светотеневых градаций, включающих в себя также блик и рефлекс в живописи и рисунке, стоит разобраться в общей схеме изображения объема. Все приемы в создании визуального искусства берут свое начало со слова «тон», которое в переводе с греческого звучит как «напряжение». Но чаще всего имеется в виду не цветовой тон, а световой. Это связано тем, как ведет себя свет, изменяя локальный цвет изображаемого предмета в зависимости от самого освещения и его окружения.

    Вместе с простой линией, с разнообразием цвета, которые позволяют художнику изображать задуманное, тон является одним из основных приемов. Именно законы тона помогают мастерам в передаче фактуры, формы предметов, воздействия на них окружения и воздушного пространства.

    Что такое валер

    Световые деления оттенка или цвета в тоне называются валерами. Их уровни начинаются с белого и заканчиваются самым темным оттенком цвета. Изменение этих уровней зависит от того, какое количество белого или черного добавляется в Но, несмотря на тот факт, что это достаточно сильно уменьшает эффект яркости, валеры очень важны в изобразительном искусстве. Благодаря уровням создается точка, которая привлекает внимание, эффект глубинного пространства, цельности и самое важное — объем.

    Картины, выполненные в технике гризайли, показывают важность умения понимать валеры. В подобных изображениях используются серые и другие нейтральные тона, с помощью которых художнику проще определять основные градации света и тени — блик, полутень, тень, свет, рефлекс — в живописи и графике.

    Роль теней в живописи и графике

    Тени на изображаемом объекте показывают плохо освещенные или вовсе не освещенные участки. Их можно разделить на собственные и падающие. Плохо освещенные участки на поверхности именуются собственными тенями, а мрак, который отбрасывает объект, — падающими. Тень, которая появляется при влиянии слабого освещения нескольких источников, именуется полутенью.

    В живописи тень изменяется в зависимости от того, какое освещение. Если оно естественное теплое, то тени будут холодным, а при искусственном свете они теплые. Эти градации при взаимодействии со светом позволяют изобразить связь между светом и тенью — светотень. Но она отличается от тональных валеров тем, что подвластна только оптическим законам, а не воображению художника. Иными словами, изображая светотень на объекте, художник опирается на конкретное освещение, а при создании общей картины, используя тона, он добивается целостности в пользу композиции, что немного отличается от реального видения.

    Роль света в живописи и графике

    От светового источника зависит, как художник сумеет передать форму и объем нужных предметов. А сам свет заключает пространство в свои законы, которые распределяются в воздушном пространстве и ощущаются на поверхностях. Свет проявляется на поверхности объекта, находящегося под прямыми лучами. Под его влиянием изменяются не только самые обычные материалы и фактуры, но и глянцевые поверхности. Если последняя выпуклая или плоская, под прямым лучом света образуется блик. С помощью блика намного проще передать светоотражающий материал благодаря общей связи предметов в живописи с цветовым рефлексом и другими градациями света и тени.

    Роль рефлекса

    Рефлекс в живописи и графике демонстрирует связь предметов между собой и их влияние друг на друга, что придает работе целостность. Он образуется в тени из-за лучей, которые падают на близко находящийся объект, и показывает его отраженный свет. Именно рефлекс дополняет работу художника.

    В натуре не всегда все идеально и правильно, ведь объекты объединяются в группы и планы. Жители картин пишутся с особым вниманием, направленным на их окружение. Ощущение воздушного пространства создается впечатлением от предметов второго плана, которое возникает при изучении первого плана. Среди опавших осенних листьев можно заметить зелень, которая идет от еще не увядшей травы. Эти рефлексы в живописи природы добавляют картине особенную цветность и атмосферу.

    Рефлексы и остальные градации света и тени меняются в зависимости от освещения. Один и тот же вид из окна показывает все свои яркие и тусклые цвета за целый день, что напоминает киноленту, которая меняет настроение зрителя.

    Предыдущая статья: Задания по генетике на ЕГЭ по биологии Следующая статья: Подготовка к ЕГЭ по физике: примеры, решения, объяснения

    Рисунок свет и тень.

    Как рисовать тени? Основы рисования. Материалы для рисования

    Трудно недооценить роль света в нашей жизни, ведь мы видим только то, что светится само по себе или отражает свет, то есть освещено. А какова роль света в рисунке?

    Соотношение света и тени в рисунке позволяет нам передать форму предмета, его объём, характер окружающего пространства.

    Законы распространения света

    Свет распространяется прямолинейно, уж таковы законы физики. И наиболее освещенными будут те участки предметов, на которые свет падает под прямым углом. Другие же будут освещены слабее, ведь лучи света как бы “соскальзывают” с них. Причем чем острее угол падения, тем темнее участок.

    Кроме того, чем ярче источник света, чем ближе к нему изображаемый предмет, чем ближе предмет к рисующему — тем ярче будет освещение.

    Получаем три фактора освещённности:
    • силу источника света,
    • угол падения,
    • расстояние.

    Поэтому, рисуя, мы делаем передний план, расположенный ближе к источнику освещения, более контрастным, ведь он освещён сильнее. Здесь будут ярче и освещённые поверхности, и тени. По мере удаления от источника света контрастность рисунка должна уменьшаться, постепенно ослабевать.

    Зоны по освещённости

    В порядке уменьшения освещённости, на предмете выделяют следующие зоны :

    1. Блик — наиболее яркий участок предмета, расположенный по отношению к лучам, исходящим от источника света под углом, максимально приближенным к прямому. Область блика в рисунке часто остаётся незакрашенной, тогда её светлота получается максимальной и равняется светлоте бумаги.
    2. Свет -расположен вокруг блика, также хорошо освещённый участок предмета, лишь чуть менее освещённый, чем блик. Прорисовывается лёгкими штрихами.
    3. Полусвет – угол падения лучей увеличивается и общий тон прорисовки предмета становится несколько темнее.
    4. Полутень – следующая градация освещённости, угол падения ещё меньше, поверхность ещё более затемнена.
    5. Собственная тень – находится на поверхности, противоположной освещённой части предмета, лучи от основного источника света не попадают на эту поверхность напрямую. Ещё более тёмный участок.
    6. Рефлекс -несколько светлее собственной тени, но всегда темнее полутени. Его появление обусловлено попаданием на предмет отражённых от окружающего предметного пространства лучей света.
    7. Падающая тень – предмет полностью заслоняет свет, как бы отбрасывая свою проекцию на всё окружающее. У границы предмета интенсивность тона тени максимальна, она темнее собственной тени.
    Упражнения

    Разобраться с распределением света и тени помогут картонные модельки геометрических тел, их легко вырезать и склеить в домашних условиях. А потом хорошенько покрутить в руках, передвигая относительно источника освещения. Ну и поделать зарисовки, конечно.

    Также полезно, хоть и нудновато, поделать тоновые растяжки – от самого светлого к самому тёмному, на что только способен Ваш карандаш. При этом нужно постараться выделить штук семь ясно различимых тонов, от белизны бумаги до интенсивного, максимально тёмного тона.

    На этом на сегодня всё. С пожеланиями успехов в нелёгком деле овладевания изобразительной грамотой, искренне Ваш, Mr Hudman.

    В этом уроке мы наглядно рассмотрим как правильно строить падающую/отброшенную тень с помощью двухточечной перспективы.

    Свет важен

    Свет утверждает свою необходимость в рисовании через свой валёр. Под валёром подразумевается затемненность или освещенность оттенка тона объекта. В большинстве случаев более темный валёр используют для теней, а светлый, соответственно, для освещенных участков. Валёр, который находится между этими крайностями, обычно называют полутоном.

    Валёр — в живописи и графике: оттенок тона, определяющий светотеневое соотношение в пределах одного цвета. Система валёров представляет собой градацию света и тени какого-либо цвета в определенной последовательности.
    Из Wiki.

    Необходимо создавать иллюзию света в рисунке, так как свет является определяющим фактором при различении предметов внешнего мира. Если мы хотим научиться создавать иллюзии в рисунках, самой главной иллюзией будет как раз создание света.

    Свет активно действует в двух локациях – подсвеченной стороне и полутонах. Наш мозг запечатлевает их положение и усиливает их интенсивность, так же, как интенсивность теней.

    Свет и тень

    Тени обычно разделяют на «собственные» и «отброшенные». Собственная тень – это тень от самого объекта, а отброшенная тень – результат непроходимости света в объекте. Таким образом, тень «падает» на ближайшие поверхности.

    Собственная тень может сообщить наблюдателю информацию о форме объекта, в то время как отброшенные тени формообразуют объект и направление света.

    Отброшенные тени

    Важна форма отброшенной тени, так как наблюдатель получает из ее очертаний представление о форме объекта. Некоторые художники пользуются этой особенностью, если они хотят заставить тени «говорить» особенным образом, управляя источником света. Однако такой подход требует некоторой сноровки и знания теории перспективы.

    Для большинства рисунков с натуры тени объектов очевидны, и их можно нарисовать, основываясь на сравнении между позитивным и негативным пространствами. Однако, если вы рисуете воображаемые предметы, вам пригодится данный навык.

    В видео ниже мы рассматриваем использование производной перспективы, чтобы уметь создавать формы отброшенных теней в виде простых прямоугольников и сфер.

    Как использовать «перспективу», чтобы расположить отброшенные/падающие тени

    Начнем с разбора процесса отбрасывания теней от прямоугольных объектов .

    Сначала мы нарисуем простой прямоугольник, для этого воспользуемся двухточечной перспективой. Важно включать линию горизонта в план картины – для нас это будет «точка затухания тени».

    Когда прямоугольник будет готов, мы определим источник света над уровнем горизонта. Чем ближе источник света будет располагаться к линии горизонта, тем длиннее будут тени.

    Можно нарисовать линию от источника света до уровня горизонта. Точка пересечения этих двух линий (линия от источника света и линия горизонта) будет «точкой затухания тени».

    Теперь мы можем нарисовать три линии от источника света, рассеивающиеся до верхних углов нашей формы. В этом случае мы имеем в виду три ближайших к наблюдателю угла.

    Затем мы нарисуем линии по направлению от точки затухания тени до трех нижних углов нашей формы. Они должны быть достаточно длинными – такими же, как линии до верхних углов.

    Точки пересечения помогают определить форму отброшенной тени.

    Мы можем использовать получившуюся форму как основу для заполнения тени цветом.

    Рисуем отброшенные тени сферы с использованием перспективы

    Теперь, когда мы рассмотрели процесс создания отброшенных теней с использованием перспективы на примере прямоугольника, разберем стратегию построения тени для сферы. (Существует несколько способов построения тени для сферы, но этот самый простой, на мой взгляд).

    Как и в предыдущем примере, нам придется определить линию горизонта, так как они пригодится нам при определении точки затухания тени. Нам также понадобится определить источник света и точку затухания тени.

    Затем нарисуем круг, который впоследствии станет сферой. Чтобы было проще определить форму отброшенной тени, впишем круг в квадрат.

    Проведем линии от источника света до двух верхних углов квадрата, вписывающего в себя окружность.

    Теперь нарисуем линии от точки затухания тени до двух нижних углов квадрата.

    Полученные точки пересечений можно использовать для определения формы квадратной отброшенной тени.

    Теперь нам нужно создать овальную форму для собственно сферической тени. Для начала необходимо определить, где кривые будут соприкасаться с краями. Чтобы найти эти точки, нам нужно нарисовать линии от источника света до середин сторон квадрата с каждой из сторон.

    Затем, с помощью этих точек пересечения определим форму отброшенной от сферы тени.

    Теперь можно добавлять цвет и валёр к самой сфере и отброшенной тени, чтобы завершить рисунок. У вас есть все ориентиры для этого.

    Надеюсь, статья была вам полезна! Оставляйте свои комментарии, пожелания и вопросы!

    Особенность визуального восприятия человека состоит в определении формы и размера предмета в зависимости от степени его освещенности. Светотень в рисунке создает иллюзию трехмерного пространства на двухмерной поверхности с помощью светлых и темных форм. Так как свет, попадая на объект, распределяется неравномерно и под разными углами, степень освещенности различных его сторон также сильно различается. Светотень в рисунке — это совокупность объективных условий, на основе которых на поверхности предмета возникает градация светлых и темных оттенков света. Создавать реалистичные изображения можно, лишь научившись понимать и видеть, как распределяется свет и тень по форме предмета в окружающем мире. От правильной работы со светотенью в рисунке зависит восприятие массы, объема, расположения объекта. Но одного этого недостаточно — также важна и практика. Начните с изучения основных составляющих светотени в рисунке карандашом, но не останавливайтесь на этом — продолжайте рисовать, совершенствуя свои навыки.

    Светлая и темная сторона объекта

    Предмет всегда делится на две большие части: зона света и зона тени. Зона света или светлая сторона — часть предмета, расположенная ближе к источнику света и принимающая на себя большую часть освещения. У плоского объекта тень отсутствует. Создавая рисунок, художник должен сразу же определить, где будет находиться самая светлая часть предмета, а где — самая темная. Белизна бумаги и самый насыщенный тон карандаша — это две предельные точки для тональной растяжки. Бывает растяжка контрастная, когда берется очень светлый и очень темный тон. При нюансной растяжке берется два очень близких тона. В хорошей работе всегда есть только одно место, где есть точка максимально светлая и одна — максимально темная. Это камертоны света. Все остальное — растяжка. Освещенность зависит от угла падения света — чем меньше угол, тем меньше света попадает на поверхность.

    Насыщенность светотени

    Насыщенность различается в зависимости от структуры поверхности и количества света, который на нее попадает. Если несколько объектов находятся на разном расстоянии от источника света, светотень в рисунке будет изменяться в зависимости от их удаленности. К тому же свет может быть рассеянным и концентрироваться в одной точке. В первом случае контрасты будут более выраженными и отчетливыми. Близко расположенные предметы обладают более контрастной светотенью, чем те, что находятся в отдалении. Из-за особенностей человеческого восприятия различные по цвету объекты и их светотень тоже могут визуально отличаться.

    Полутень и ее особенности

    На предметах округлой формы в зоне соприкосновения с косыми лучами света образуется плавный переход от светлой части к темной, являющийся промежуточным состоянием между светом и тенью — полутень. Именно в этой зоне можно увидеть собственный тон предмета. На предметах, в основе которых лежат четкие прямоугольные формы, эта зона выделяется отдельно и находится между светлой и темной сторонами. Граница светотени зависит от формы предмета и может выглядеть очень по-разному. Обычно она нечеткая и состоит из градаций тона.

    Что такое зона тени?

    Зона тени или темная сторона — часть предмета напротив источника света. Собственная тень — место, на которое не попадает освещение. Существует еще и падающая тень — это самая темная зона, она образуется на поверхностях. В зависимости от расположения источника, она может попадать на плоскость, где находится предмет, фон или другие предметы. Ее форма зависит от самого предмета и может меняться из-за структуры поверхности, на которую она направлена. Особенность падающей тени в том, что она всегда немного темнее, чем собственная. Так как свет может отражаться от соседних предметов, то структура у нее неоднородна. У падающей и собственной тени необязательно должны быть четкие границы — они состоят из плавных переходов тона. Свет, отражающийся от поверхности предмета, частично высветляет теневую часть и создает рефлекс. Рефлекс — это своеобразная подсветка тени, но он всегда светлее нее и темнее света. На краю формы всегда будет такая зона. Рефлекс присутствует и на стороне объекта, которая расположена ближе к источнику света, но там он менее заметен, а в зоне тени становится более активным. Сама тень не является сплошным пятном с одинаковым тоном. Работа с ней в рисовании — это особое искусство.

    Светлая сторона объекта и ее составляющие

    Из каких частей на рисунке со светотенью будет состоять светлая сторона? Место, куда попадает и от которого отражается максимальное количество света, называется бликом. Наиболее ярко он выражен на глянцевых и выпуклых поверхностях. Далее свет будет как бы угасать, и снижать интенсивность до тех пор, пока не уйдет в зону полутени. Медленный переход от одного оттенка к другому называется градацией. Многое зависит от количества света и от отражающей поверхности. Но в любом случае движение тона по форме будет плавным, а не с резкими переходами. Правильная тоновая растяжка — именно то, что помогает передать в рисунке светотень. Свет постепенно будет переходить в теневую зону, после которой возникнет рефлекс. Стоит отметить одну особенность — при работе со светотенью линии предмета исчезают. Все переходы между светлой и темной стороной предмета создается при помощи тоновой растяжки.

    Законы светотени в рисунке

    Для того чтобы проследить развитие света и тени на форме, создадим эскиз сферы. Вы можете выбрать объекты самостоятельно, скомпоновав их на листе произвольным образом, но проще начать с округлой формы. Проведем линию горизонта и наметим на листе круг. Выберем направление света, отметив его на листе. Затем на окружности проведем приблизительную границу разделения света и тени. Помните, что на финальном этапе работы все линии исчезнут. Определив света, отметим примерное расположение падающей тени. Правильное определение источника света — одна из основ светотени в рисунке.

    Рисунок со светотенью пошагово

    Теперь нанесем на шар средний тон — он не должен быть слишком темным или слишком светлым, иначе будет сложно сделать плавную тоновую растяжку. Если начать со среднего тона, на рисунке не будет белых пятен, можно будет просто добавлять тон и менять градацию в сторону более темного или светлого оттенка. Затем создадим собственную и падающую тень. Добавляем тон выше линии горизонта. Горизонтальная поверхность, на которой находится шар, должна быть более светлой, чем вертикальная. Теперь создаем градацию от теневой к светлой стороне. Этот переход должен быть мягким, с плавной градацией по окружности. На пятом шаге затемним глубину падающей и собственной тени. Не забывайте о рефлексе и создайте иллюзию у основания сферы. На финальном этапе наметьте блик на стороне, которая находится ближе всего к источнику света. Помните, что не нужно создавать градацию до чисто белого цвета. Если все сделать правильно, линии, нанесенные на первом шаге, должны исчезнуть, а объем будет передаваться только за счет изменения глубины тона.

    Работа со светом и тенью: заключение

    Разобравшись с тем, как создается светотень на простой форме, будет легче понять и то, как это происходит и с более сложными объектами. Однотонный круг без тени воспринимается как плоский. Но стоит добавить хотя бы две тени: собственную и падающую, и восприятие тут же меняется. Блик, полутень, рефлекс добавляют плоскому кругу объемности и придают ему эффект трехмерного пространства. Основа светотени в рисунке карандашом — это тоновая растяжка. В процессе создания рисунка важно помнить о том, что в зависимости от структуры поверхности, цвета и степени отдаленности от источника света градация тона будет различаться. Глянцевые ровные предметы со светлой поверхностью лучше отражают свет, и построение светотени на них будет отличаться от матовых и затемненных. Работа в тоне подразумевает отсутствие линии. Если что-то темнее, а что-то светлее — появляется тон.

    Предлагаю познакомиться с ключевыми понятиями, касающимися света и тени в рисовании, которые необходимо знать для грамотного владения предметом.

    Итак, светотень — это распределение света и тени на поверхности предметов. Именно светотеневые переходы позволяют нам наиболее объемно видеть форму предметов.

    Освещение, как Вы, конечно же, знаете, бывает естественное (солнечный, лунный свет) и искусственное (электрический свет, свечи и т.д).

    В зависимости от направленности световых лучей свет может быть концентрированный и рассеянный . Например, концентрированным будет солнечный свет и свет электрической лампы. Он характерен выраженной напрвленностью.
    Рассеянное освещение — это мягкий, падающий из окна свет.

    Концентрированное и рассеянное освещение дает на предметах различный характер светотени. При концентрированном свете увеличиваются контрасты света и тени, они становятся более отчетливыми. Такое освещение лучше всего использовать для обучения рисованию.
    При рассеянном же свете, наоборот, светотеневые переходы очень мягкие и не так выразительно подчеркивают форму.

    Рисуя различные предметы мы должны учитывать не только их освещенность, но и физические особенности поверхности. Различные по фактуре предметы по-разному отражают и поглащают свет. На глянцевых поверхностях мы видим незначительное различие между освещенными и затененными участками, но видим яркие блики и отражение других предметов в гладкой поверхности. На глиняной же поверхности будут очень хорошо выражены светотеневые переходы, но не столь яркими будут блики.

    Нужно различать еще такие понятия как тон и плотность.

    Тон — это светосила, которая зависит от силы освещения.
    Плотность — это темнота тона.
    А также блик и полутон.
    Блик — это самое яркое отражение света на поверхности предмета. Различная по фактуре поверхность дает разные блики. Глянцевые поверхности имеют яркие блики с четкими краями. Матовые поверхности — более размытые и менее яркие. Есть материалы, которые вообще не могут иметь блик. Например, дерево, пористые материалы, камни.

    Полутон (или полутень) — это переход между светом и тенью.

    Тени в рисунке делятся на собственную и падающую.

    Собственная тень — это затененная часть самого предмета.

    Падающая тень — это тень, отбрасываемая предметом на поверхность или другие предметы.

    Плотность, форма и размер теней зависит от многих факторов:

    • положения источника света и его удаленности от предмета
    • направленность световых лучей
    • формы самого предмета

    Самое темное место падающей тени находится под предметом. Но тени никогда не бывают абсолютно черными.

    Светораздел — это самое темное место собственной тени. Самый темный (резкий) светораздел характерен при ослепительном освещении, но при этом стираются светотеневые градации.

    Есть еще одно очень важное понятие — рефлекс.
    Рефлекс — это отраженный свет (или цвет) на предмете от окружающих объктов. Рефлекс выглядит световым пятном слабой интенсивности в области собственной тени (если отсвет находится на затененной части пердмета). Цветовой рефлекс можно увидеть, например, в виде зеленого отсвета на коричневой вазе от скатерти.

    Итак, мы кратко разобрали основные понятия светотени, а теперь рассмотрим закономерности распределения светотени на рисунке.

    В этом уроке я расскажу вам не только теорию, но и покажу основные моменты, которые будут полезны фан-артистам, часто использующим в своих работах Фотошоп и рисование некоторых деталей от руки.
    Игровое освещение далеко от реализма, оно слишком простое и примитивное, чтобы показать объем и реалистичность фигур в вашем фан-арте. Поэтому часто многие прибегают к ручной дорисовке теней в Фотошопе. Иногда выходит правильно, а иногда не очень. Давайте разберем, как же все-таки грамотно нарисовать реалистичные тени и свет, от которых и будет зависеть передача объема и натуральности в изображении.

    1. Немного о светотени.

    Любая фигура и персонаж в вашей картине, отражает свет и отбрасывает тень. В зависимости от того, с какой стороны расположен источник света, будет зависеть и расположение света и тени. Рассмотрим на примере простых фигур.

    Блик — самая освещенная и яркая часть светотени. На глянцевых и гладких поверхностях блик яркий и четкий, на матовых он приглушен и плавно переходит в свет. Учитывайте это при рисовании бликов на поверхностях с разной фактурой.

    Свет — область, на которую падает свет, самая освещенная часть после блика. Цветовой тон света состоит из цвета освещения и цвета самого предмета. Чем ближе фигура к источнику освещения, тем ярче и контрастнее свет предмета.

    Полутень — переход от света к тени, более темная часть, чем свет и имеет более приглушенную цветовую насыщенность.

    Собственная тень — неосвещенная, самая темная часть на предмете. В этой области цвет самого предмета теряется. Наше зрение окрашивает тени предметов в дополнительные цвета освещения (если свет желтый – тени будут холодных синих оттенков, если свет синий — то в теплые желтые тона).

    Рефлекс — область, на которую отражается свет от окружающих предметов. Многие забывают о рефлексах или не знают о них, а ведь они играют большую роль в создании объема фигур. Рефлекс играет роль связующего звена, сочетая и смешивая все окружающие цвета предметов друг в друге, что дает целостность восприятия изображения. Рефлексы находятся в теневой части предмета, за собственной тенью, он приглушен и по тону освещенности должен быть не ярче, чем область света, но и не темнее, чем область тени.

    Падающая тень — образуется при пересечении фигуры или плоскости другой, которая перекрывает источник света. Падающая тень темнее собственной тени предмета, чем ближе тень к предмету, тем она четче и темнее, чем дальше, тем рассеянней и светлее. Таким образом падающая тень под самим предметом самая четкая и темная. Обычно рисуют падающую тень с оттенком предмета, который создает эту тень, тем самым падающая тень выступает как бы в роли рефлекса.

    2. Анализ над ошибками.

    Используя теорию выше, рассмотрим главные ошибки при рисовании светотени в фан-арте.

    Неправильно определенный источник света.

    А может быть его никто и не собирался определять? Просто нарисовали тени со всех сторон, создав тем самым ненатуральную глянцевость и нереалистичность изображения.
    На деле вы должны сразу определять ваш основной источник освещения, а также дополнительные, если они присутствуют. Это всегда можно сделать в игре с помощью ламп или дневного освещения, которые всегда можно подкрепить дополнительными тенями и бликами в Фотошопе.

    Как видите, слева неправильный пример — источник света потерян, тени лежат хаотично и неуверенно, теряется объем, падающие тени от персонажа лежат с обеих сторон и выглядят размытыми, что явно неправильно.
    Справа — более верный вариант, источник света находится справа, это хорошо заметно по теням и бликам, которые к тому же подкрепляют объем и форму, падающая тень лежит слева, как и должно быть.

    Тени и блики — цвет и насыщенность.

    В природе не бывает чисто белого и чисто черного цвета. Все, даже самые яркие и темные цвета состоят из смешения цветов. Поэтому если вы используете чисто белые и черные цвета для передачи бликов и теней, ваш рисунок будет выглядеть «тяжелым» и неестественным. Старайтесь использовать цвета и оттенки из предмета и окружения для передачи бликов и теней.

    Как видите, слева вариант с использованием черных теней, выглядит довольно грубо, тело персонажа выглядит «утяжеленным», неживым и неестественным.
    Теперь посмотрим на вариант справа — используя цвета из окружения и цвета скинтона, мы получаем более приятную и мягкую картину, персонаж смотрится более натуральным, а цвета более легкими и воздушными.

    Также не забывайте о том, что перенасыщать тени и блики не рекомендуется, дополнительного объема вашей работе это не придаст, а персонажи и фигуры будут выглядеть грязно и некрасиво.

    Слишком резкие тени и свет могут использоваться только в очень темном помещении при направленном близком источнике света. В обычном рассеянном освещении такие контрасты неуместны.

    Не забываем о рефлексах.

    Многие фан-артисты не всегда помнят или знают о том, что в светотени еще присутствуют и рефлексы.

    Смотрим на ножки и на освещение. Слева есть свет и тени, а где же рефлексы? Упс, забыли! Справа рефлексы добавлены, уже лучше!

    Цвет рефлекса зависит от цвета окружающих предметов. Он не такой насыщенный по цвету, как сам цвет отражаемых предметов, но и не настолько тусклый, чтобы сливаться с цветом самого предмета, на котором он находится.
    Например, если вокруг персонажа имеется яркий предмет или цветное освещение, на его лице всегда будут рефлексы с таким же оттенком, как у отражаемого предмета или освещения. Если вы нарисуете рефлексы белым цветом или цветом, которого нет ни в одном из окружающих предметов, ваш персонаж или фигура сразу же будет выпадать из общей картины и будет смотреться не целостно по отношению к окружению.

    Слева мы видим вполне объемное и реалистичное лицо персонажа, но ее волосы и лицо слегка выпадают из общей картины, на волосах справа цвет волос слишком холодный, хотя освещение с этой стороны красновато-теплое. С левой стороны волос мы видим странные желтоватые рефлексы, хотя с этой стороны у нас холодное синеватое освещение. Отражение в очках слишком контрастное и холодное для нашего комнатного освещения, скорее подходит для ярко освещенной дневной улицы.
    Справа мы видим красноватые рефлексы справа на волосах и холодные синие рефлексы слева, очки отражает приближенные оттенки окружения.

    Также не забывайте, что рефлекс не должен быть ярче, чем свет, падающий на фигуру.

    Слишком яркие рефлексы сбивают объем и делают изображение неестественным.

    Падающие тени.

    О падающих тенях тоже частенько забывают или неправильно их рисуют.
    Одна из самых грубых и распространенных ошибок, когда берут персонажа, ставят его на фон, и вместо того, чтобы увести падающую тень в перспективу, рисуют ее плоской прямо за персонажем.

    Рисуем вместе » Откуда берется объём?

    Опубликовано 18 Фев 2011 в рубрике «Немного теории»

    Как вы понимаете, чтобы рисунок был реалистичным, нужно не только правильно построить предметы, но и придать им объем.

    Поскольку все что мы видим — это световые лучи, отраженные от предметов, степень реалистичности рисунка зависит прежде всего от распределения на нем света и тени. То есть, объем и форму предмета мы воспринимаем только в том случае, когда объект освещен. На круглой поверхности свет распределяется иначе, чем на плоскости. Если у тела выражены грани — переходы от света к тени будут четкими, если форма сглаженная — плавными.

    Кроме того, на распределение светотени влияет фактура — бархат и стекло отражают свет по-разному; удаленность источника света, его направленность и интенсивность — представьте, какие тени от костра или свечи, и как выглядят предметы при дневном свете; удаленность самого предмета — вдали тени будут более размытыми, а контраст не таким ярким.

    Итак, речь сегодня пойдет о светотеневой моделировке.

    В тональном рисунке разделяют свет, блик, полутона, тень и рефлекс. Это именно те выразительные средства, с помощью которых художник передает объем предмета. От того, как распределяются эти элементы светотени на рисунке зависит восприятие формы и объема изображенных предметов.

    Свет — ярко освещенная поверхность. Однако, как бы ярко она не была освещена, свет все равно тонируется, хоть и достаточно легко. Чтобы определить, насколько интенсивной должна быть штриховка, можно поставить, например, в натюрморт, лист белой бумаги для сравнения.

    Блик — светлое пятно на освещенной поверхности — чистый, отраженный свет. Блик — самое яркое пятно в рисунке, он может быть цвета бумаги (хотя, если вы рисуете натюрморт из нескольких предметов, на каждом из них могут быть блики разной интенсивности. А может и вообще не быть — в зависимости от освещения и материалов).

    Полутон — пограничная освещенность, переход от света к тени. Полутона появляются там, где есть непрямое освещение, лучи падают на поверхность предмета под углом. Как вы понимаете, таких переходных тонов может быть множество. И в литературе могут попадаться разные названия: полусвет, полутень. Это связано с тем, что глаз воспринимает очень большое количество тонов — следовательно, шкала полутонов, которые вы используете, может быть очень широкой. На круглых поверхностях переход между полутонами будет мягким и незаметным, без резких границ. На предметах прямоугольной формы свет и тень могут лежать на соседних гранях, безо всякого перехода между ними (вспомните, как мы рисовали куб).

    От того, насколько много полутонов используется в рисунке, напрямую зависит его реалистичность. 1 полутон — стилизованный объем, 20 — уже ближе к реальности.

    Тень — не освещенная, или слабо освещенная поверхность. Тени также могут быть более или менее интенсивными. Различают собственные и падающие тени. Падающая тень — это то же, что мы называем тенью в быту, предмет отбрасывает ее на другие поверхности. Собственная тень — неосвещенная сторона самого предмета. Обычно в рисунке собственная тень темнее, чем падающая. Даже, если настоящее освещение слабое, и тени не слишком интенсивные, художник часто усиливает собственную тень для того, чтобы форма предмета лучше читалась.

    Рефлекс — появляется в собственной тени. Рефлекс — это отраженный свет от соседних предметов. В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг. Но, независимо от цвета, по тону рефлекс будет обязательно светлее тени. Яркость рефлекса также будет разной, в зависимости от поверхности. На глянцевых предметах могут быть очень яркие и светлые рефлексы, на матовых — почти не заметные.

    Но, даже если вы не видите рефлекс, он обязательно будет. Глухая тень без рефлексов выглядит скучно, поэтому постарайтесь все же найти его. Или представить себе и нарисовать)

    Итак, на каждом изображаемом предмете должны присутствовать:

    свет, блик, полутень, тень, рефлекс

    Именно в таком порядке. Запоминается как гамма. И у каждого элемента светотени своя роль.

    Свет и тень — самые выразительные средства рисунка. Они одинаково важны для общего результата. По ходу работы нужно все время контролировать, не пропали ли из рисунка свет или тень, не превратились в полутона. Если это произойдет, рисунок будет казаться серым. Хотя, это может быть именно тем эффектом, который вам нужен — к примеру, если вы рисуете дождь или туманный пейзаж.

    Полутона важны для объема. Чем больше полутонов, тем объемнее предметы. Хотя, использовать полутона или нет — опять же, зависит от задачи. Скажем, плакаты, комиксы или рисунки граффити могут спокойно обходиться вообще без полутонов.

    Блики и рефлексы оживляют изображение. В зависимости от того, как вы их используете, они могут или придать реалистичность изображению, или наоборот. Неправильно поставленный блик или рефлекс может разрушить форму, даже если другие элементы светотени лежать правильно.

    При этом, каждый предмет не существует в изображении сам по себе. Важно распределить свет и тень по всему рисунку. Чтобы определить, где будут лежать основные света и тени, попробуйте посмотреть на то, что вы рисуете, прищурившись, как бы из-под ресниц. Предметы, которые находятся ближе обычно освещены больше, на них самые яркие контрасты. Дальние — в большей степени будут состоять из полутонов.

    Этих знаний о распределении светотени в рисунке, достаточно для того, чтобы рисовать объемные предметы не только с натуры, но и, что еще более важно, по представлению, ведь необходимые предметы не всегда есть в наличии.

    Вернуться на главную страницу

    Что такое свет и тень. §7 Свет и тень

    В изобразительном искусстве есть множество приёмов, которые буквальным образом оживляют картины. Один из главных элементов — reflex . Без него не обходится ни одно художественное произведение.

    Что такое рефлекс?

    С латинского слово reflexus означает отражение . В живописи этим термином обозначается отражённый свет с теневой стороны от находящихся рядом предметов. Это может быть отражение драпировки, стены, стола, а также любых других объектов, соседствующих на полотне.



    Чтобы наглядно понять, как это выглядит, давайте рассмотрим натюрморт с яблоком . Мы с вами понимаем, что перед нами рисунок, но при этом изображение реалистичное. Почему? Потому что художник передал не только форму и цвет предмета, но также смог изобразить его объём. Именно это сделало для нас, зрителей, нарисованное яблоко максимально похожим на настоящее. А добился этого художник при помощи светотени. Она обычно состоит из последовательности: блик, свет, полутень, тень, рефлекс и падающая тень .


    Обратите внимание на схематичный рисунок . Там все области светотени помечены стрелочками. Изображённая градация светлого и тёмного , распределение цветов и оттенков помогает художнику сделать изображаемый предмет объёмным.

    Из всех составляющих светотени самым непонятным для начинающих художников чаще всего оказывается рефлекс . А ведь именно он оживляет изображение! Его неправильное отображение может исказить и форму предмета даже при условии, что другие элементы светотени применены правильно.

    Как рисовать рефлекс

    Главное правило, которое нужно запомнить: отражённый свет, попадая на теневую сторону объекта, изменяет его локальный цвет, передавая свой оттенок. Можете проверить это на себе. Возьмите несколько листов цветной бумаги и подойдите к зеркалу. Теперь поднесите к теневой стороне своего лица бумагу, например, красного цвета, а потом зелёного. В своём отражении вы увидите, как на лице появится последовательно красный и зелёный оттенок.

    Ещё один важный момент: если окружающие предметы имеют тёплые тона, то и рефлекс нужно рисовать тёплым. Если объекты имеют холодные тона — отражённый свет на вашем предмете тоже будет холодным. Вот такая закономерность.



    Рефлекс в рисунке

    Понятно, как отражение соседствующих предметов можно изобразить при помощи красок. А как добиться подобного результата в рисунке?
    В графических работах при помощи обычного карандаша можно не менее мастерски отобразить блик, свет, тень, полутень. Это достигается путём правильной штриховки. Но начинающие художники нередко совершают ошибку: обозначая все элементы светотени, они забывают про рефлекс. А без него в рисунке нельзя передать точную форму предмета.

    Чтобы правильно обозначить область отражённого света от находившихся рядом предметов, рефлексный эффект нужно изображать всегда темнее света и полутени, но светлее тени.




    Рефлекс в живописи известных художников

    Ещё великий Леонардо да Винчи упоминал об эффекте reflexus и его роли в правдивости изображения. В своих работах особое внимание отражённости света уделяли и другие знаменитые живописцы тех времён: Тициан, Веронезе, Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Эжен Делакруа.

    Художники 17-го века особо ярко использовали светотень в своих работах. В то время в искусстве большую популярность имели аллегории. В живописи большое распространение получили натюрморты, в которых авторы при помощи бликов и рефлексов подчёркивали символичность изображённых предметов. Так, в работе Виллема Класа Хеда «Ветчина и серебряная посуда» отражение блеска серебра на поверхности лимона и приглушённого тона скатерти на его кожуре относит зрителя к толкованию символа этого фрукта — внешняя красота, скрывающая горечь.

    В русской живописи эффект отражённости не столь явный, но он органично создаёт необходимое впечатление. Например, снег. Его можно встретить в работах многих художников. Но какой он разный! У Левитана в картине «Март» оседающий, потемневший снежный покров, смешанный с рефлексом голубого неба передаёт свежесть, ощущение ранней весны. И совсем другой снег в работе Сурикова «Боярыня Морозова» . Он глухой, мрачный, отражающий пасмурное небо и общее настроение происходящего на картине.

    Потренируйтесь дома — поищите рефлексы в репродукциях картин знаменитых художников. А ещё лучше приходите к нам! Все тонкости художественного мастерства постигаются с опытом, под руководством талантливых педагогов. Выбирайте наш курс! Мы вас научим всем премудростям изобразительного искусства.




    Распределение света и тени на всем, что нас окружает в мире, называется светотенью. Благодаря ей мы видим объем предметов и понимаем их форму. Чем достовернее переданы взаимоотношения между светом и тенью, тем объемнее и живее будет выглядеть нарисованный нами мир. Поэтому одной из первостепенных задач для художника стоит грамотное изображение светотени.
    Светотень делится на несколько тонов со своими названиями и определенным местоположением:

    • самым темным местом на предмете является собственная тень.
    • со стороны, куда напрямую направлен источник света, самая освещенная часть предмета — свет.
    • место перехода от собственной тени к свету называется полутенью, или искусственной тенью. Свете падает на эту часть не прямо, а проходит вскользь.
    • с теневой стороны есть рефлекс — это отраженный свет.
    • и тень, отбрасываемая предметом на другие поверхности, называется падающей.

    Самый простой школьный пример для разбора светотени — это геометрические тела разной формы, то есть со скругленными и прямолинейными поверхностями. Для наглядности возьму куб, шар и цилиндр. В качестве цилиндра выступает серебристый баллончик.

    Как нарисовать куб со светотенью

    Самая простая и понятная глазу светотень на кубе.
    На кубике есть грани и линии излома, которые разграничивают элементы светотени друг от друга. Причем наибольший контраст и интенсивность света и тени находится как раз на этих гранях. Собственная тень самая яркая и интенсивная на границе со светом, она постепенно затухает и переходит в рефлекс.

    Свет также самый белый и яркий на границе с тенью по линии излома. И также теряет свою интенсивность в направлении от линии излома.

    Сверху кубика находится полутень. Самая темная она на границе со светом по линии излома. А на границе с собственной тенью она наоборот — светлая, кромка прямо осветится, она чистая и белая.

    Падающая тень всегда самая темная, темнее, чем собственная тень. И наибольшую черноту и интенсивность имеет на границе со светом и с предметом. И затухает и светлеет в направлении от границы света.

    На задней грани куба собственная тень явно ярче и плотнее падающей, которая заходит за кубик и затухает. Это хорошо видно на моем рисунке.

    Как нарисовать шар со светотенью

    У шара все компоненты светотени плавно переходят один в другой. Есть яркий четкий блик на свету и вобщем шар по отношению к нему смотрится серым.
    Также на шаре хорошо и отчетливо виден рефлекс, который подсвечивает шар с теневой стороны.

    Но всегда нужно помнить: рефлекс — часть тени, поэтому он никогда не может быть таким же светлым, как освещенная часть шара и светлее полутени. Иногда кажется, что рефлекс ярко светится и на рисунке из-за этого есть вероятность переборщить с его свечением. Поэтому всегда нужно обращать внимание, чтобы рефлекс на Вашем рисунке со светом не путался, если такое происходит, то его нужно гасить.

    Падающая тень очень плотная и яркая, самую интенсивность имеет под шаром, где он соприкасается с поверхностью стола. Но так же, как и у куба падающая тень заходит за шар и там светлеет.

    Шарик глянцевый, поэтому у него яркий блик, а также с теневой стороны отражается баллончик.
    Вот так это выглядит на моем рисунке. Обратите внимание на штриховку, она идет по форме скругления шарика, что придает ему дополнительный объем.

    Как нарисовать цилиндр со светотенью.

    Баллончик, выступающий в роли цилиндра, имеет блестящую поверхность, поэтому сильно рефлексирует и путает зрителя — не совсем понятно, где собственная тень, где свет, как идет полутень, все в полосках.

    Зато все градации светотени четко видно по крышке — она матовая.

    В баллончике все то же самое, только выглядит более контрастным и полосатым, правда с теневой стороны есть еще одна черная полоска — отражение падающей тени на баллоне.
    Еще одна полоска — белая полоска на собственной тени, это отражается куб. Но мы не будет копаться во всех полосочках детально, дабы не раздробить форму, нам нужно показать светотень в общем, так, чтобы был виден объем цилиндра.

    Крышка имеет линию излома. Самый контраст находится на приближенном к свету крае.
    То есть полутень здесь такая же, как на кубике — темная и контрастная у границы и плавно расходится в более светлый тон. На свету яркий блик у самой границы излома, который затухает к низу.

    У падающей тени здесь имеется небольшая особенность. Кажется, что она светлее собственной, потому что стол белый, а баллончик серый. Однако, не везде это так. Под баллончиком, у его основания падающая тень все таки темнее собственной, контрастности ей до кучи добавляет рефлекс.

    И так у меня это все выглядит в карандаше.

    Светлое на темном, темное на светлом — отличное правило для любой карандашной работы с максимальной выразительностью.

    Это значит, что не нужно покрывать тоном весь фон, в первую очередь фоном следует подчеркивать свет на предмете, то есть добавлять фон с освещенной стороны, а с теневой не трогать его вообще.
    Баллончик в целом серый, поэтому делать вокруг него тон вообще не стоит. Плюс не лишним будет добавить линию излома стола — она добавляет пространства в работу, предметы сразу встали, а не просто абстрактно зависли на листе.

    Светотень превращает плоский линейный рисунок в объемный и живой. Светотень на всех других предметах, абсолютно любых, с любой поверхностью имеет все тот же набор элементов светотени и такие же принципы распределения.

    Поэтому, чтобы делать объемные, реалистичные рисунки постичь тему светотени, научиться грамотно ее передавать — первостепенная задача для начинающего художника.

    §7 Свет и тень

    Объемная форма предметов передается на рисунке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверхностями, но и с помощью светотени.

    Свет и тень (светотень) – очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.

    Светотенью так же, как и перспективой, художники пользуются очень давно. С помощью этого средства они научились передавать в рисунке и живописи форму, объем, фактуру предметов так убедительно, что они, казалось, оживали в произведениях. Свет помогает передать и окружающую среду.

    Художники до настоящего времени используют правила передачи светотени, открытые в средние века, но работают над их совершенствованием и развитием.

    Художники Э. де Витте («Внутренний вид церкви»), А. Гримшоу («Вечер над Темзой»), Латур («Св. Иосиф-плотник»), Э. Дега («Репетиция балета») передали в своих картинах свет от разных источников освещения, обратите на это внимание (ил. 149-152).

    Вы можете увидеть естественное освещение (природное) солнца и луны и искусственное освещение (созданное человеком) от свечи, лампы, прожектора и др.

    149. Э. ДЕ ВИТТЕ. Внутренний вид церкви. Фрагмент

    Особый подход к освещению в театре, не случайно там работают художники по свету. Они создают поразительные световые эффекты, удивительный волшебный мир – «живопись» и «графику» светом.

    150. А. ГРИМШОУ. Вечер над Темзой

    151. ЛАТУР. Св. Иосиф-плотник

    152. Э. ДЕГА. Репетиция балета. Фрагмент

    153. К. МОНЕ. Руанский собор в разное время суток

    Соборы у Моне – не конкретные архитектурные сооружения, а образы того, что свершается в определенный момент утром, днем и вечером.

    Свет искусственных источников мы можем изменить по нашему желанию, а естественное освещение изменяется само, например солнце то светит ярко, то скрывается за облаками. Когда облака рассеивают солнечный свет, контраст между светом и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют свето- тональным. Оно дает возможность передать в рисунке большее количество полутонов.

    Существует множество различных состояний солнечного освещения, которые могут сильно изменить один и тот же пейзаж и даже повлиять на ваше настроение. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день. Ранним утром, когда солнце находится невысоко над горизонтом и его лучи скользят по поверхности земли, контуры предметов выявляются нечетко, все словно окутано дымкой. В полдень контрасты света и тени усиливаются, ясно выявляя детали. В лучах закатного солнца природа может выглядеть загадочной и романтичной, то есть эмоциональное впечатление от пейзажа во многом зависит от освещения.

    154. Пейзаж при различном состоянии солнечного освещения

    155. РЕМБРАНДТ. Портрет старушки

    Восприятие цвета также во многом зависит от освещения. Если с помощью линейной перспективы мы передаем пространство в рисунке, то в живописи не обойтись без учета изменений цветовых и тональных отношений натуры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Темные предметы на расстоянии приобретают холодные оттенки, обычно голубоватые, а светлые – теплые. Об этом вы можете прочитать во 2-й части учебника «Основы живописи».

    Искусством использования света в живописи владел, как никто другой, великий Рембрандт. Он зажег своей кистью свет, согревающий любого, на кого он падает. Картины Рембрандта всегда озарены внутренним светом. Простые добрые люди, изображенные на них, как бы сами его излучают. Величие художника – в его человечности. Свет в его полотнах помогает прикоснуться к душе человека.

    В его картинах свет, высвечивая из темноты лица портретируемых, обладает какой-то колдовской силой.

    Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо.

    При снижении солнца тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.

    156. Схема построения теней от солнца

    Знание этих закономерностей построения света и тени может вам помочь при решении творческих задач в изображении пейзажа или тематической композиции.

    157. Фронтальное освещение

    158. Боковое освещение

    159. Контражурное освещение

    Важно учитывать в творческой работе и положение источника света. Рассмотрите изображения на ил. 157-159 и обратите внимание на выразительные возможности фронтального, бокового и контражурного освещений.

    Фронтальное освещение – это когда источник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

    Боковое освещение (слева или справа) хорошо выявляет форму, объем, фактуру объектов.

    Контражурное освещение возникает, если источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно когда на картине изображены деревья, вода или снег (ил. 160, 161). Однако предметы в этих условиях выглядят силуэтно и теряют свой объем.

    160. Деревья в контражурном освещении

    161. Работа учащегося

    162. И. ХРУЦКИЙ. Плоды и свеча

    163. Схема построения теней от свечи

    В картине может быть один или несколько источников освещения. Например, на полотне «Плоды и свеча» (ил. 162) художник И. Хруцкий мастерски передал свет из окна и от зажженной свечи, которая находится за предметами.

    Тени от предметов, освещенных свечой, падают в разные стороны, направляясь от свечи, а длина теней определяется лучами, идущими от огня свечи (ил. 163).

    Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и наклона поверхности, на которую она ложится. Направление ее зависит от места расположения источника света. Легко догадаться, что если свет падает слева, то тень будет справа от предмета. Около него тень темнее, а дальше она ослабевает.

    Если приходится рисовать у окна или около лампы, обратите внимание, что освещение предметов вблизи будет значительно сильнее, чем вдали. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается. Помните об этом при рисовании ближних и дальних предметов в натюрморте. Такое явление носит название световой перспективы.

    Контрастное освещение, в основе которого лежит четкое разграничение света и тени, называется светотеневым.

    Светотень на кувшине. Основные понятия

    Освещенность предметов зависит от угла, под которым лучи света падают на объект. Если они освещают поверхность под прямым углом, то образуется самое светлое место на предмете, условно мы называем его свет. Где лучи лишь скользят, образуется полутень. В тех местах, куда свет не проникает,- тень. На блестящих поверхностях отражается источник света и образуется самое яркое место – блик. А в тенях виден отсвет от освещенных плоскостей, находящихся рядом – рефлекс.

    Тень на самом предмете называется собственная, а тень, которую он отбрасывает – падающая.

    Давайте рассмотрим изображение кувшина и разберем, как на нем располагается светотень.

    Источник света в этом случае у нас находится слева. Кувшин окрашен одним цветом. Темнее всего тень, немного светлее рефлекс, еще светлее полутон и особенно свет. Самое светлое место – блик.

    164. Кувшин Светотень легко передать в тоновом рисунке, но невозможно в линейном.

    165. Рисунок кувшина: а – линейный, б – тоновой Выявление объема предметов с помощью освещения

    Из книги Мадрид и Толедо автора Грицак Елена

    Свет мира В свое время представление о Толедо формировал его образ на полотнах великого испанского живописца Доменико Теотокопули Грека, известного миру под псевдонимом Эль Греко. Старая столица послужила фоном для многих его картин; особенно хороши фантастические

    Из книги Свет и освещение автора Килпатрик Дэвид

    Дневной свет Положение Солнца меняется в зависимости от времени года и суток. Его яркость также меняется, но в незначительной степени, и это представляет интерес скорее для астрофизиков, чем для фотографов. Когда солнце стоит высоко в небе, что бывает в течение шести

    Из книги Краски времени автора Липатов Виктор Сергеевич

    Искусственный свет Все наши трудности начинаются именно тогда, когда мы отвлекаемся от солнечного света, а характеристики времени года, суток, погодные условия перестают иметь значение. Искусственные источники света бесконечно разнообразны — с отражателями и

    Из книги Статьи из газеты «Россия» автора Быков Дмитрий Львович

    Лунный свет Чтобы добиться на фотоснимке эффекта лунного освещения, применяют голубые светофильтры в сочетании с недодержкой. Это соответствует нашему зрительному восприятию лунного света, который мы считаем голубым и темным. На цветном фотоснимке, полученном при

    Светотень легко увидеть в рисунке шара, цилиндра или других простых геометрических фигур. Однако это не так просто сделать, когда художник пишет пейзаж. Поэтому попробуем увидеть свет и тень в таких сложных природных формах как деревья.

    1. Живопись я начинаю писать обобщенно, полупрозрачными слоями масляной краски. Но уже на этом этапе, движения кистью не должны быть случайными. Поскольку я пишу ели в хвойном лесу, нужно сделать так, чтобы следы от кисти, форма мазков напоминала бы ветви елок. На иллюстрации продемонстрирован этот этап работы: красными стрелочками показано направление движения кистью. Поскольку кисть щетинная и жесткая, она оставляет «царапины» на поверхности грунта. В результате, красочный слой приобретает нужную текстуру. А поскольку я веду кисть в разные стороны от ствола, то эти мазки краски создают иллюзию еловых веток.

    2. Теперь попробуем написать падающую тень от деревьев. Ее силуэт я пишу мягко и размыто. На поверхности травы тень рассеивается и создает мягкие контуры. Однако, в начале, под ветками, контуры теней четкие. Солнечный свет проникает между ветвями дерева и образует прерывистую тень на земле. Она становится как бы «рваной», то есть пятно света чередуется с пятном тени. Поэтому в начале, под деревом я ввожу резкие пастозные мазки краски, которые передают эту особенность падающей тени.

    3. Тень под деревом плавно сливается с деревьями на втором плане, образуя темный второй план. На его фоне я пишу яркие листочки кустарника, растущего спереди. Делать это нужно деликатно, маленькой кисточкой и мастихином. Краска берется пастозно. А пишется по просохшему или, по меньшей мере, загустевшему красочному слою снизу. Листочки кустарника освещены солнечным светом, поэтому к зеленому цвету добавятся белый и желтый. Таким образом, я передаю свет на переднем плане пейзажа.

    6. Крона елок состоит из отдельных еловых веток, которые выходят из тени словно лапы фантастического существа. Они освещаются светом сверху. Внутренняя часть ветвей у ствола прячется в тени.

    7. Кроме света и тени на отдельных ветвях, светотень нужно еще видеть в целом, на всей кроне дерева. Для наглядности, я обвел освещенную и теневую части ели красной линией, и слегка изменил цвет.

    8. На залитой солнцем лесной тропе я написал идущего человека. Такое введение второстепенных фигур человека или животного в пейзаже называется стаффажем. Этот прием оживляет сюжет. Но в данной работе фигурка служит еще одной цели. Она заполняет образовавшуюся пустоту в левой части живописи и завершает композицию.

    Благодаря тональному разбору, правильно выверенному свету и тени, пейзаж становится солнечным. Еловый лес приобретает утреннее настроение. Подобным образом, в любом пейзаже можно передать утро, полдень, вечер, солнечную погоду или пасмурную. Но для этого нужно научиться видеть как свет, полутень, тень, рефлексы распределяются на сложных природных формах.

    Светотень – градации светлого и тёмного, распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображаемый предмет объёмным, окружённым световоздушной средой. Светотень условно можно разделить на несколько частей. Рассмотрим это положение на примере обычного цилиндра и призмы. Если его искусственно осветить, то станет отчётливо видна градация светотени: блик на глянцевой поверхности или яркий свет на матовой, полутень, собственная тень, рефлекс, падающая тень. Рефлекс светлее собственной тени и темнее полутени.

    Насыщенность (густота) падающей и собственной тени предмета зависит от многих факторов. Существенную роль здесь играет расстояние между предметом и источником света, яркость света, цвет и тональность окружающих предметов в пространстве, чистота воздуха, время дня и пр.

    В реальных условиях собственная тень никогда не бывает абсолютно черной, так как в этой части поверхность освещается отраженным светом от других предметов. Некоторое влияние на освещенность оказывает окружающий воздух, насыщенный пылинками, рассеивающими лучи света во всех направлениях. Отраженный свет в теневой части предмета называется рефлексом.

    Интенсивность освещенности поверхности предмета, обращенной к источнику света, также зависит от разных условий, например от угла наклона световых лучей к поверхности, от насыщенности слоя воздуха, от физических свойств освещаемой поверхности (матовая или блестящая), от материала, из которого сделан предмет, и др. Практически невозможно полностью учесть все явления, влияющие на интенсивность света и тени.

    Можно лишь выделить ряд общих положений (правил) в изображении светотени и падающей тени предмета, которые следует учитывать при рисовании с натуры или по представлению, при составлении композиции. Собственные тени на предметах обычно изображают более светлыми, чем падающие, из-за отражений (рефлексов) от земли и окружающих предметов. По той же причине верхняя часть собственной тени немного светлее, чем нижняя.

    У предметов круглой формы переход от света к тени осуществляется постепенно, см. рисунок 21.

    Если предмет плоскогранный, то переход от света к тени четко разграничен ребрами, см. рисунок 22.

    Предметы с блестящими поверхностями в освещенной части имеют особенно ярко высветленное место – блик.

    Падающая тень ослабевает по мере удаления от предмета и источника света. Граница тени тем четче, чем ближе источник света и чем меньше сама тень. Если тень велика, то границы удаленной от предмета части становятся менее четкими, расплывчатыми.

    Рисунок 21 – Градации светотени на круглых предметах

    Рисунок 22 – Градации светотени на граненых предметах

    3.5Цветовые отношения локальных цветов

    «Никакое тело никогда всецело

    не обнаруживает свой природный цвет»

    Леонардо да Винчи

    Локальный цвет предмета – это чистые, несмешанные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами, как их объективные, неизменные свойства без учета внешних влияний, например: оранжевый цвет апельсина, белый цвет снега, желтый цвет золота.

    Пространство, предметная среда, меняют цвета предметов. Предметный цвет в реалистической картине нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он всегда — сложная система оттенков (оттенок – незначительное отклонение цвета от его основного цветового тона).

    В живописи художник цвет предмета изображает цветовыми отношениями (системой пятен) – светом и тенью, общей освещенностью, рефлексами, создает предметы в среде, используя законы цветоведения: теплохолдность цветов, перспективное изменение цвета, цвет предмета на свету и в тени.

    Схема получения цвета тени : Собственный цвет предмета чуть темнее по тону + противоположный по тону + синий цвет (если освещение теплое).

    Рисунок 23 – Цвет тени на красном предмете.

    Цвет тени никак не может быть таким же, как натуральный цвет предмета. Без добавления дополнительного цвета, тень была бы такой же, как и фоновый цвет предмета, только чуть темнее. Цвет тени имеет пониженную интенсивность и насыщенность – все это благодаря добавленному дополнительному цвету.

    Рисунок 24 – рефлексы в живописи

    Рефлексы

    На локальный цвет предмета воздействует его окружение. Когда рядом с желтым яблоком окажется зеленая драпировка, то на нем появляется цветной рефлекс, то есть собственная тень яблока обязательно приобретает оттенок зеленого цвета. Тени и полутени на светлых предметах всегда содержат в себе рефлекс.

    Изображая действительность красками, необходимо учитывать влияние цветов друг на друга, то есть писать цветовыми отношениями.

    Важно, что правильно найденные в картине цветовые отношения помогают видеть красоту действительности и красоту самого произведения.

    Подбирая цветовые отношения в декоративной работе учитывается размер частей рисунка, их ритмическое расположение, назначение вещи и материал, из которого она сделана. В декоративной работе художники также заботятся о гармоничном соотношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов или нюансов.

    Правильное размещение светотени на цилиндре. Светотень и объем в постановке

    Светотень в рисунке


    Задумывались ли вы, что именно столкновение света и тени позволяет нам увидеть форму предметов. Если выключить свет, то в темноте мы не увидим никакой формы. Если все осветить очень ярким прожектором, то формы мы тоже не увидим. Только столкновение света и тени позволяют нам ее увидеть.

    Светотень не ложится на предметы как попало. Есть определенные закономерности, как будет располагаться светотень на разных формах. И рисующему человеку это необходимо знать. Основных форм, из сочетания которых можно построить любую сложную форму, четыре. Это:куб, цилиндр, конус и шар. У каждой из этих форм есть свои закономерности распространения светотени и свои отличия.

    Рассмотрим их по порядку.

    Собственная тень

    Куб

    Свет и тень на кубе встречаются в одну жесткую прямую линию, которую называют «линией разлома на светотень» или просто «разломом». При этом напряжение тени в сторону света усиливается, также как и напряжение света в сторону тени. Другими словами тень на теневой грани куба будет самой темной там, где она соприкасается с освещенной гранью. В свою очередь и свет на светлой грани будет светлее у линии разлома. Таким образом получается, что ни самая темная часть тени, ни самая светлая часть света не лежат на самом краю формы. У куба разлом на светотень будет «жестким».

    Цилиндр

    Разлом на светотень на цилиндре ведет себя в чем-то похожим образом. Свет и тень здесь тоже как и у куба образуют прямую линию. Тень так же, как и на кубе будет более напряжена в сторону света. Такое усиление тени в сторону света – это общая закономерность для любых форм. Свет тоже не лежит на краю формы. И это тоже общая закономерность.

    Конус

    Конус очень похож на цилиндр. Линия разлома так же располагается по прямой, мы наблюдаем «мягкий» разлом. Напряжение света и тени и чередование полутонов такое же, как на цилиндре.

    Тем не менее, конус выделен как одна из четырех основных фигур и у него есть одно существенное отличие. Чем «уже форма, тем напряженнее и контрастнее становится тень, а там, где форма, становится шире, тень светлеет и как бы расплывается по форме.

    Шар

    У шара наблюдается несколько иная картина. Линия разлома проходит по окружности, лежащей перпендикулярно направлению источника света.

    Здесь, как и у других форм, усиление тени будет к месту разлома, свет так же будет лежать не на самом краю формы. Полутона расположатся концентрическими кругами от света к линии разлома. Это то, что касается «собственных» теней, т.е. теней на самой форме. А есть еще и «падающие тени». «Падающей» называют тень, которую форма отбрасывает на другие поверхности.

    Падающая тень


    «Падающей» называют тень, которую форма отбрасывает на другие поверхности. У трех из этих форм – куба, цилиндра и конуса – падающая тень строится по одному принципу, а у шара – по другому.

    Куб, цилиндр и конус

    В первом случае есть точка, где разлом встречается с поверхностью, на которой стоит форма. Это так называемая «мертвая точка». Это то место, где заканчивается собственная тень и начинается падающая. Через эту точку обе тени связаны.

    Шар

    У шара мы наблюдаем другую картину. Линия разлома проскакивает мимо точки соприкосновения шара с поверхностью, на которой он стоит. И «мертвая точка» отсутствует. Падающая тень ложится вокруг точки соприкосновения шара, как бы обводя ее.

    В рисунке, как правило, объемная форма предмета изображается с помощью светотени.

    Светотенью называется наблюдаемое в натуре распределение света на поверхности предмета.

    Куб

    Плоскость (грань) ANFB освещена источником света. Грань ABDC находится в полутоне. На грани BFLD находится собственная тень. Весь куб отбрасывает на плоскость падающую тень, которая определяется относительно источника света и ограничивается точками FA1B1D1. Тень падающая будет темнее тени собственной.

    Как, например, на белом гипсовом кубе, лежащем на белой драпировке. Если же модель и драпировка будут иметь разную тональность (чёрный чугунок на белой драпировке) это правиле не действует.

    рисунок 17 Распределение светотени на гранях куба: свет, полутон, собственная тень, тень падающая

    Расположение светотени на гранях куба будет иметь определённую тональную растяжку. Так как глаз человека лучше воспринимает контрасты тёмного и белого тона на более близком расстоянии, то нам нужно ребро ВF (рис. 17) выделить более контрастно по отношению к рёбрам AN и DL. Для этого мы даем растяжку тона на грани BFLD таким образом, что тональность от более тёмной (ребро ВF) будет переходить к более светлой (ребро DL), а на плоскости АNBF наоборот. Растяжка тона будет идти от более светлой (ребро BF) к более тёмной (ребро АN). Таким образом, это даст нам результат, когда мы сможем в двухмерном пространстве создать трёхмерную объёмную форму куба.

    Шар

    Если поверхность непрерывная и плавная, как например сферическая поверхность шара, то распределение светотени на ней приобретёт дополнительные градации тона. Рассмотри рис. 18 (I и II).


    рисунок 18 Распределение светотени на поверхности шара:
    I — линейное изображение: А — блик, Б — свет, С — полутон,
    О — собственная тень, Р — рефлекс, N — падающая тень
    II — тональное изображение

    Блик (А) — это отражение источника света на объекте рисования.

    Как правило, блик бывает хорошо выражен на предметах из материалов с глянцевой поверхностью и менее выражен на предметах с матовой поверхностью. К первым относят такие материалы, как стекло, металл, пластмасса и т.д., а ко вторым — гипс, дерево и др. За бликом «следует» свет (В), потом полутон (С), собственная тень (D), рефлекс (F) и падающая тень (N).

    Рефлекс (Р) — это отражение света одного предмета на другой предмет.

    Рисуя поверхность шара (более округлую, чем поверхность цилиндра), наиболее сильный «удар» тона (светосилы предмета) нужно отобразить в том месте, где находится собственная тень (рис. 19).

    Даже условный детский рисунок способен передать контуром взаимное расположение объектов, их пропорции, размеры, глубину пространства. Линейная перспектива относится к делу серьёзнее, она гарантирует нам математическую точность отображаемой информации. Светотеневая моделировка формы завершает создание картинки, и она тоже подчиняется точным наукам.

    Больше света ловит на себя та поверхность, которая развёрнута в сторону, испускающую свет. Это удар снежком прямо в лоб (лобовой удар — лобовое освещение). Стоит вам слегка повернуть голову, и удар получится скользящим, не таким убийственно-болевым, его энергия ослабевает. Чем сильнее поверхность разворачивается от света, тем слабее она освещается (темнеет). Мы говорим о лобовом и о скользящем или косом освещении. Вспомните горы снега на плоской крыше, и как он соскальзывает с покатой крыши.

    Плоскость меняет направление, образуя ребро по линии излома, и мгновенно теряет часть падающего на неё света. Изменение в тональности подсказывает зрителю, две плоскости расположены под углом друг к другу.

    Интересно проследить, как форма силуэта влияет на восприятие разницы в тоне.
    В квадрате и круге ребро можно принять за линию далёкого горизонта.
    В центральном силуэте мы легко узнаём каменный блок.
    Вывод, — тон и контур работают в тесном взаимодействии.

    Краевой контраст

    Теперь нужно обратить особое внимание на краевой контраст тона по линии ребра. На практике это означает, что вам нужно вдоль линии соприкосновения светлого и тёмного, тёмное сделать ещё темнее, а светлое ещё светлее. Делается это очень деликатно.
    Какой бы сложной ни была форма объекта, вам придётся кропотливо пройтись по всем её мельчайшим изломам, чтобы подчеркнуть краевой контраст. Зритель не должен замечать этой работы, как не замечали до этого момента контрастные границы тона и вы.

    На этом изображении гипсового куба краевой контраст намеренно преувеличен, чтобы вы поверили в его существование.

    Первый фрагмент куба дан в нормальной тональности,
    тональность второго преувеличена. Краевой контраст так лучше заметен.

    Тень собственная

    Горизонтальная плоскость образовала ребро и ушла в тень.
    Если есть свет, значит, есть и тень, куда ни прямой, ни косой свет не попадает (глухая собственная тень).

    Рефлекс и падающая тень

    И всё же, мы встречаем крохи света и там, куда ему дорога, казалось бы, заказана. Речь идёт о рефлексах. Поверхность не только принимает свет, она способна часть света отбрасывать на окружающие предметы. Зеркало отражает падающий свет почти полностью, как теннисная ракетка отбрасывает мячи, а чёрный бархат почти полностью его заглатывает. Именно отражённый свет создаёт так называемый рефлекс, который мы часто видим на затенённом участке предмета.

    Здесь хорошо показаны освещённые плоскости, плоскость в тени (собственная тень), и падающая тень. Рефлекс ощущается сильнее всего в нижнем углу затенённой грани, так как он расположен ближе всего к яркой плоскости основания. Рефлексы помогают зрителю почувствовать объёмность натуры.

    Зрительное восприятие

    Мы избежали бы множества проблем, не будь наше зрение частью мозга (шутка).
    Он фильтрует всё, что попадает в поле нашего зрения. Он, как графический цифровой редактор, помимо нашей воли автоматом «исправляет» оптическую картинку сетчатки глаз. Спасает одно, возможность отключить автопилот, и перейти на ручное управление (водкой, наркотиками или выработанной профессиональной способностью).

    Из всего прочитанного на эту тему в научной литературе, выделю для нас полезное.
    Зрачок постоянно колеблется (микроколебания), стоит его зафиксировать, и картинка исчезнет.

    Картинка на сетчатке глаза отображается хрусталиком-линзой кверху ногами, и только мозг переворачивает её в соответствии с положением нашего тела. Стоит человеку в течении недели помучиться в очках с перевёрнутым изображением (при помощи призмы вы всё видите кверху ногами), как зрение постепенно восстанавливается, и всё начинает видеться нормально. Снимите эти очки, и потребуется столько же времени на реабилитацию (неделя), пока картинка вновь не перевернётся с головы на ноги.
    Все прямые линии натуры мы воспринимаем прямыми, хотя на сферической поверхности сетчатки глаза они изогнуты. Мозг вносит свою коррекцию, выпремляя помимо нашей воли те линии, которые он считает прямыми в реальности. По этой причине возникают все оптические иллюзии, мозг вмешивается, пытаясь согласовать наш жизненный опыт с «уродливым» изображением на сетчатке.

    Без особой тренировки мы не видим реальный цвет предметов. Нам кажется, что зелёная машина локально зелёная, а на самом деле она вся купается в многочисленных оттенках отражённого цвета окружающей её среды. Нам кажется, что грань куба вся освещена равномерно, а на самом деле на ней много световых нюансов. Нужно научить наш мозг видеть то, что есть в натуре, а не то, что ему кажется (отказаться от стереотипов мышления). Иначе, он так и будет вносить свои коррективы в наше зрение.

    Градации тона на плоской поверхности

    Куб при дневном рассеянном освещении.

    Учебная постановка освещается софитом с относительно близкого расстояния. По мере удаления предметов от софита, их освещённость ослабевает (это вам не солнечный свет). Затухание подобного освещения легко проследить на поверхности стола с натюрмортом. Ближний к свету участок столешницы – светлее, дальний от света – темнее.

    На небольших плоскостях, например, на грани куба, это проследить труднее.Чтобы обострить градации света на плоскости, усилим контрастность изображения.

    Типичная ошибка начинающих, в теневых участках предметов обязательно остаются места, по светлоте сопоставимые освещённым поверхностям. Это создаёт путаницу, нарушается тональное единство рисунка, рефлексы светятся лампочками, разбивая тень. Должна быть освещённая часть предмета и теневая, иначе получим винегрет из тёмных и светлых пятен. Повторяю, самый светлый рефлекс в тени должен быть темнее освещённой части предмета (полированные и зеркальные предметы не в счёт).

    Пределы тоновой шкалы

    Прежде чем приступить к рисованию, найдите самое светлое и самое тёмное место в натуре (например, блик предмета и дырка в сосуде). На вашем рисунке эти места так же должны оставаться самыми светлыми и самыми тёмными. Всё остальное должно находиться в пределах этой шкалы.

    Для того, что бы легче было определить самые светлые участки натуры, художники любят сильно прищуриваться. Освещённая яркая часть остаётся видимой на фона затенённых мест натуры.

    Тональный диапазон


    Куб, представленный с разных позиций имеет различия в тональном диапазоне. Самое тёмное место у них сильно разнится. У первого куба предельная темнота гороздо светлее предельной темноты второго куба. поэтому он не такой сочный и выразительный, как второй. И тут нет ошибки, просто, общая тональность натуры с этой позиции светлее, у неё нет теневой части объекта.

    Выбор общей тональности рисунка

    Верно взять тон в полную силу на чистом листе бумаги, так вот, сразу, ученик не в силах, учебный рисунок приобретает нужную плотность общего тона постепенно. Кроме того, надо понимать, что к выбору общей тональности можно подходить творчески. Даже в учебном рисунке нет строгих ограничений и правил на этот счёт.

    Представлен ряд фотографий куба в различной тональности.
    Попробуйте выбрать правильную тональность для своего рисунка.
    Любой из вариантов имеет право на существование, но в данном случае полезнее рассматривать варианты, как стадии рисования, как последовательность усиления плотности светотеневой проработки куба.

    Тоновые отношения (очень важная часть)
    В процессе рисования вам необходимо контролировать силу наносимого карандашом тона, который может быть светлее или темнее. Неопытные рисовальщики полагаются на чувствительность своих глаз.Обычно это происходит так. Затушёвывается какое-то место рисунка, потом затушёвывается соседний участок чуть светлее или темнее предыдущего, смотрят, как там в натуре, и т. д. Когда рисунок «зачирикан» карандашём полностью, наступает разочарование. Светотень безнадёжно однообразна в своей унылой серости.
    Мне хочется, чтобы вы перечитали этот абзац ещё раз и обратили внимание на фразу, — «Затушёвывается какое-то место рисунка, потом затушёвывается соседний участок чуть светлее или темнее предыдущего». Запомните эту ошибку. Сравнивают обрабатываемый участок не только с соседним участком рисунка, но и с отдалёнными.
    Преподаватель подходит к вам и спрашивает сочувственно, — а что это у вас, Роман батькович, это место (и тычет пальцем в рисунок) получилось светлее того, что на заднем плане? Вы же видите разницу их тона? Куда вы смотрели, когда работали?

    А кто его знает, куда я смотрел, делал здесь чуть темнее, чуть светлее там. С какой стати мне сравнивать силу тона с противоположным углом.

    Думаю, если вы осилили этот текст, то поняли, каждый наносимый тон сверяется по силе со всеми участками рисунка. В натуре всегда есть одинаковые по светлоте места, в рисунке они так же должны быть одинаковыми! Ищем и различия в несовпадающих тонах, и степень этих различий.

    Закроем рисунок белой бумагой с вырезанными отверстиями в тех местах, которые мы сравнивали друг с другом в натуре. В изолированном виде тон воспринимается по-другому, сравнивать тональные отношения гораздо легче. Но, это только пояснение, в процессе рисования мы дырки не делаем на бумаге.
    Тональность кружочков показывает, что не надо бояться карандаша, конечный тон достаточно плотный и вы можете смело «чирикать», особенно в теневых местах.

    Повторяем.

    Сравниваем, какое из двух рассматриваемых мест натуры темнее, а какое светлее, и отображаем это различие в рисунке. Разница в тоне может быть едва уловимая, и тогда не трудно ошибиться в её определении. Лучше начинать сравнивать ясно выраженные по тону участки натуры. Чувство тона необходимо развивать в себе, так же, как и чувство цвета в живописи.

    Поверхности с тонкими тональными переходами трудно воспринимаются неопытным взглядом. Ученик с трудом улавливает разницу тонов соседних участков, а часто и не верит в их существование.
    Введём искуственно ступенчатую градацию тона и увеличим плотность светотени. Как видите, различия в тоне проявляются отчетливее. Подумайте, что с чем здесь полезно сравнивать, чтобы передать различия или совпадения на бумаге?

    Так, о чём шла речь? О законах распределения света на объектах и о нашем восприятии этого света. Для чего нам это нужно? Чтобы освоить всетотеневую моделировку рисунка, и понять, — на одной интуиции далеко не уедешь, необходимо учиться видеть то, на что смотришь, а не обманываться иллюзиями.

    Различие плоского и объемного изображения.

    Материалы для рисования

    Исполняются рисунки обычно на бумаге разных сортов, картоне. Используется весь спектр графических материалов : карандаши, уголь, соус, сангина, сепия, разнообразные мелки, в том числе различные виды пастельных мелков, тушь, чернила, капиллярные ручки и т.д.. В учебном рисунке чаще применяют графитный карандаш.

    Изображение является отражением пространственной структуры одного объекта (оригинала) в пространственной структуре другого объекта (носителя).

    Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей. Свет является одним из основных изобразительных средств: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта и глубины пространства. Объект зрительно воспринимается только тогда, когда он освещён, то есть когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости. В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, вида (фактуры) и цвета его поверхности и ряда других факторов светотень будет иметь ту или иную яркость. Различают следующие элементы светотени : свет, блик, тени, полутень, рефлекс.

    Элементы светотени у объекта и изображения часто называют тона́ми . Таким образом, блик представляет собой наиболее яркий тон, а тень — наименее яркий. Глаз различает значительное число тонов. Чем шире шкала тонов, тем меньше они различаются по яркости друг от друга, тем менее контрастным воспринимается объект; чем она у́же, тем бо́льшими будут различия яркостей между тонами, тем более контрастным явится объект.

    Свет, блик, полутона, тень, рефлекс — э то именно те выразительные средства, с помощью которых художник передает объем предмета в рисунке. От того, как распределяются эти элементы светотени на рисунке зависит восприятие формы и объема изображенных предметов.

    Свет — ярко освещенная поверхность. Однако, как бы ярко она не была освещена, свет все равно тонируется, хоть и достаточно легко. Чтобы определить, насколько интенсивной должна быть штриховка, можно поставить, например, в натюрморт, лист белой бумаги для сравнения.

    Блик — светлое пятно на освещенной поверхности — чистый, отраженный свет. Блик — самое яркое пятно в рисунке, иногда он может быть цвета бумаги (но, если вы рисуете натюрморт из нескольких предметов, на каждом из них могут быть блики разной интенсивности. А может и вообще не быть — в зависимости от освещения и материалов).

    Полутон — пограничная освещенность, переход от света к тени. Полутона появляются там, где есть непрямое освещение, лучи падают на поверхность предмета под углом. Как вы понимаете, таких переходных тонов может быть множество. В литературе могут попадаться разные названия: полусвет, полутень. Это связано с тем, что глаз воспринимает очень большое количество тонов — следовательно, шкала полутонов, которые вы используете, может быть очень широкой. На круглых поверхностях переход между полутонами будет мягким и незаметным, без резких границ. На предметах прямоугольной формы свет и тень могут лежать на соседних гранях, безо всякого перехода между ними). Полуте́нь — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом.

    Тень — не освещенная, или слабо освещенная поверхность. Тени также могут быть более или менее интенсивными. Различают собственные и падающие тени.

    Падающая тень — это то же, что мы называем тенью в быту, предмет отбрасывает ее на другие поверхности.

    Собственная тень — неосвещенная сторона самого предмета. Обычно в рисунке собственная тень темнее, чем падающая. Даже, если настоящее освещение слабое, и тени не слишком интенсивные, художник часто усиливает собственную тень для того, чтобы форма предмета лучше читалась.

    Рефлекс — появляется в собственной тени. Рефлекс — это отраженный свет от соседних предметов. В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг. Но, независимо от цвета, по тону рефлекс будет обязательно светлее тени. Яркость рефлекса также будет разной, в зависимости от поверхности. На глянцевых предметах могут быть очень яркие и светлые рефлексы, на матовых — почти не заметные.

    Итак, на каждом изображаемом предмете должны присутствовать: свет, блик, полутень, тень, рефлекс. Именно в таком порядке. И у каждого элемента светотени своя роль.

    Свет и тень — самые выразительные средства рисунка. Они одинаково важны для общего результата. По ходу работы нужно все время контролировать, не пропали ли из рисунка свет или тень, не превратились в полутона. Если это произойдет, рисунок будет казаться серым. Хотя, это может быть именно тем эффектом, который вам нужен — к примеру, если вы рисуете дождь или туманный пейзаж.

    Полутона важны для объема. Чем больше полутонов, тем объемнее предметы. Хотя, использовать полутона или нет — опять же, зависит от задачи. Скажем, плакаты, комиксы или рисунки граффити могут спокойно обходиться вообще без полутонов.

    Блики и рефлексы оживляют изображение. В зависимости от того, как вы их используете, они могут или придать реалистичность изображению, или наоборот. Неправильно поставленный блик или рефлекс может разрушить форму, даже если другие элементы светотени лежать правильно. При этом, каждый предмет не существует в изображении сам по себе. Важно распределить свет и тень по всему рисунку. Чтобы определить, где будут лежать основные света и тени, попробуйте посмотреть на то, что вы рисуете, прищурившись, как бы из-под ресниц. Предметы, которые находятся ближе обычно освещены больше, на них самые яркие контрасты. Дальние — в большей степени будут состоять из полутонов

    Рефлексы, светотень и цвет тени. Как разобраться?

    Мои дорогие, сегодня в рубрике #невредные советы мы обсудим такие важные понятиях как свет, тень и рефлексы.

    В предыдущий четверг мы с Вами проанализировали тон и тоновые отношения в работе,а сегодня поговорим об отдельном объекте и объединим эти знания для работы с цветом в пейзаже.

    Итак, самый простой объект для разбора светотени- это шар(на фото посередине слева), на нем сразу же видно направление света, блик, светлые участки, собственную тень(тень на объекте), падающую тень(тень от объекта от самого шара) и рефлекс.

    И если со светом более-менее понятно, он находится со стороны источника света,

    а тень-в противоположной ему части объекта .

    То вот последнему-рефлексу обычно уделяют не так много внимания, а зря! Он как раз основополагающий в нашей теме и очень влияет на тень. Но обо всем попорядку. Для начала остановимся поподробнее на понятии.

    Рефлекс это отраженный свет от соседних предметов и появляется он в собственной тени предмета(это важно!) В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг, а в графике-это соответственно светлый отблеск в собственной тени.

    Происходит он из-за того, что соседний предмет также освещён светом и отбрасывает,отражает свой свет на «соседей «.

    Как я упоминала выше,

    • самый активный рефлекс находится в теневой части , там он ещё и светлый по тону,
    • чуть менее активные и совпадающие по тону с объектом находятся в полутеневых областях .

    На фото два шарика в окружении яркого фона

    Ошибкой будет создавать яркие рефлексы на всей поверхности, (левый шарик) ведь их активность будет зависеть как раз от области,в которой они находятся.

    Естественный вариант-это правый шарик, там самые светлые,практически не ощутимые рефлексы на светлых областях. Почему? Потому что объект в них активно освещён и цвет его получается как бы «засвеченным», поэтому яркие рефлексы там невозможны(как на шарике слева).

    В полутеневых областях рефлексы насыщенные и самый очевидный с отблеском в собственной тени-теневой области. И, если в графике самым главным будет как раз рефлекс в собственной тени, то,когда мы рисуем в цвете, нам нужны будут все рефлексы и в полутеневых областях именно они влияют на цвет тени, будем рассматривать дальше подробнее.

    А теперь перейдём к различным факторам, которые влияют на светотень и рефлекс.

    • Безусловно, интенсивность как света, так блика и рефлекса будет зависеть от материала предмета . Чем более глянцевая поверхность(металл, стекло, гладкая кожура фруктов, атласные ткани и др.), тем более контрастными по тону будут эти участки и,соответственно, чем более спокойный материал (хлопок и др. мягкие ткани, дерево, камень и т.д) тем спокойнее.

    Это важно учитывать при рисовании, тут поможет та самая «насмотренность» и наблюдательность, которая нарабатывается на практике и Вы видите как работает фактура. Эти моменты запоминаются и использовать, контролировать их в рисунке становится легче.

    Но есть и небольшие правила, которые помогают разобраться.

    В графике преобладает светотень и тоновые контрасты, так как это единственное выразительное средство .

    Я изобразила драпировки с шариком в карандаше (на фото внизу) где слева мягкая ткань(хлопок, лён), а справа атлас. Они различаются как формой, так и контрастами. Чем более глянцевая поверхность, тем больше тоновый контраст и участки света и тени чаще сменяют друг друга.

    В живописи же есть цвет и тут влияние цветовых рефлексов является не менее значимым. Над графическими рисунками я изобразила цветные, безусловно при более контрастных цветах эффект, о котором я буду говорить, был бы более заметным, но он есть. На рисунке слева в цвете также мягкая ткань и мягкие еле ощутимые рефлексы, а на рисунке справа рефлексы более активные, так как глянцевая ткань отражает и свет и цвет. То есть зритель может понять что за материал вы хотели изобразить, благодаря рефлексам и светотени

    • Второй момент влияющий на светотень и рефлексы-это,безусловно, освещенность. Мы немного коснулись этого момента в Теме 12 на примере гордского пейзажа. Чем больше освещенность(солнечный день) тем больше тоновых контрастов и, соответственно рефлексов, так как они получаются благодаря свету. В сумраке тоновые контрасты исчезают, все становится более сглаженным и рефлексы практически пропадают, так как им неоткуда появится. Вы же помните, что рефлекс-это отблеск,отсвет цвета, но нет света-нет рефлекса.

    А теперь перейдём глубже к рефлексам и их влиянию.

    Как мы с Вами уже разобрали, активный рефлекс находится в тени, поэтому,

    по сути, цвет тени -это цвет объекта плотный по тону + рефлекс от соседних обьектов , который зависит от материала и освещённости .(что мы рассмотрели выше) И вот тут мы подошли к самому интересному.

    Как выбирать цвет тени?

    Разберём пример из книги «Цвет и Свет» джеймса Гарни, он мне очень нравится(на фото ниже).

    Здесь вы видите ясную погоду, небо окрашено в голубой цвет, соответственно оно отбрасывает «рефлекс» на здания и иные объекты и тени получаются более синие. Но цвет тени не сто -процентно синий, так как сам объект имеет свой цвет и тень-это цвет объекта+рефлекс.

    Такую ситуацию, но в чистом виде мы видим снежной зимой в ясную погоду, когда «мороз и солнце,день чудесный»

    Тут тень будет ярко голубой и синей, а почему? Вы,уверена, уже поняли;)Потому что снег-белый, и именно рефлекс от неба даёт основной цвет тени. В случае городского пейзажа, менее ясной погоды, тени приобретают более спокойный сиренево-синие оттенки(про идеальную пару желтый/охра и синий/сине-сиреневый для городского пейзажа мы говорили в Теме 11).

    А, если будете рисовать природный пейзаж в ясную погоду , то какой основной цвет у теней?

    Правильно: зеленый приглушенный(как цвет объекта)+ синий (рефлекс от неба) в итоге бирюзово-синие тени, а если много земли, то возможно добавить и коричневатую гамму.

    Ну а вдруг погода не ясная ? То также зелёный приглушенный(как цвет объекта)+ фиолетовый и так далее.

    А теперь давайте снова вернёмся на картинку из книги «Цвет и свет». Если собственные тени верхних объектов(то, что выше, ближе к небу) и падающие тени всех объектов используют рефлекс неба, то собственные тени в объектах ближе к земле и обращённых к земле(например, нижняя часть фронтона крыши) имеют в своём составе рыже- коричневый «рефлекс» от земли.

    Так происходит, в основном, только в освещённый день, когда солнце сильно освещает землю и она отражает свой цвет на соседние объекты. Это добавляет живописности.

    Но, в отличие от неба, чьё влияние активно, потому что это БОЛЬШОЙ и ЯРКИЙ объект, остальные рефлексы отражаются и влияют только на тени близлежащих объектов. То есть от размера объекта также зависит его «отсвет»-«рефлекс». Думаю, что тут понятно, ведь на яблоке, лежащем на траве есть рефлекс от неба, на траве рядом с яблоком также есть рефлекс от неба и от яблока, а вот на небе уже нет рефлекса от яблока или травы, так как размеры объектов и,соответственно, их влияние не сопоставимо. Кажется банально и понятно? Но нет, часто вижу ошибки, когда, имея знания о рефлексах, рисуют их на всём вокруг, в не зависимости от дальности объекта, поверхности и размера.

    Ещё один момент, о котором нельзя не упомянуть- это управление цветом тени для создания атмосферы и температуры на картине. В целом, Вы можете создавать тень любого цвета, но, если говорить о реализме, то тут вышеперечисленные моменты с цветом будут очень важны, но даже и при этом можно «поиграть». На картине с лодкой(на фото внизу) я умышленно сделала тени разных цветов. В жизни они все были синеватые из-за ясного неба и просачивались везде. Но, мне хотелось создать контраст температур:»жару на пляже» и «прохладу» на горе под сенью деревьев. Для этого я нарисовала тени рядом с лодкой охра(цвет объекта)+синий(рефлекс неба), а на горе охра(цвет объекта)+ фиолетовый — более холодный цвет, который и создал мне тот самый «эффект прохлады». ависит от размера объекта ,который его отбрасывает, чем больше объект (например,небо) тем влияние шире и сильнее, чем меньше(небольшие предметы такие, как цветы, яблоки) тем меньше, влияние только вокруг и непосредственно рядом с ними.

  • яркость самого рефлекса на предмете зависит от его собственной фактуры : чем более глянцевая поверхность(металл, стекло), тем больше влияния цвета и тона, чем более спокойная фактура(ткани, земля, растительность), тем меньше цветность тени и рефлексов.
  • яркость рефлексов также зависит от освещённости , чем она выше, тем ярче и очевиднее рефлексы.
  • именно за счёт рефлексов и светотени создаётся фактура предмета и природные условия . Например, если прошёл дождь и светит солнце, а листва влажная, то рефлексы от неба и соседних объектов, контраст светотени будет ярче, потому что фактура предмета стала глянцевая. И только за счёт цвета, который вы создаёте краской и отблесков, который создаёте контрастами, вы и передаете это ощущение «дождя».
  • Подбирая цвет тени можно влиять на ощущение тепла, погоду на картине . Если в реальности не очень ясный день, но вы нарисуете яркие сине-сиреневые падающие тени, то это добавит тепла и ощущения «солнца» в работу
  • В заключение, хочу сказать, что все эти знания, это не алфавит, который нужно заучивать, многое из этого познаётся только на практике, благодаря тому что вы смотрите вокруг себя и анализируйте цвета.

    Но, безусловно, понимание некоторых правил, которые я тут описала и,которые есть в массе источников, помогают Вам чётко понимать как менять свою работу! Создавать именно Вашу задумку! Влиять на погоду!

    На цвет и свет, ведь нереально встретить «идеальный» пейзаж, найти «идеальный» референс. ..да даже, если возможно, то зачем?

    Художник-это тот, кто может передать не просто реальность, а ту,которая будет интересной, нести смысл и наполненность. А для этого он должен уметь менять то, что необходимо на своё усмотрение. Именно поэтому мы учимся, не просто смотреть, а «видеть» Мир и его свет и цвет !

    Желаю Вам больших творческих успехов!

    Понравилась статья? Поделись с друзьями:

    Facebook

    Twitter

    Мой мир

    Вконтакте

    Google+

    10.07.2019

    Транспорт

    Самое интересное:

    Ан-2 и падающие тени: dmitry_vs — LiveJournal

    На примере самолёта Ан-2 из музея авиатехники в Боровой (Минск) удобно рассмотреть падающие тени, которых у него, как у любого биплана, довольно много. Конечно, полный набор ярких примеров на одном аппарате найти трудно, но, надеюсь, будет всё достаточно понятно и на том, что есть.

    (2000x1100px)

    Падающие тени не являются тем “краеугольным камнем”, от которого зависит всё восприятие рисунка. Размер, форма, тон и цвет этих теней зависят от множества условий, в основном сторонних. Поэтому падающие тени нельзя назвать хорошими индикаторами формы. Изображение с правильными тонами собственных теней будет понятно, даже если падающие тени и цвет будут неправильны. Видимо поэтому им уделяется мало внимания и, обычно, они изобилуют ошибками.

    В данном очерке, не пойдёт речь о художественных приёмах, уместных или не уместных, в конкретных случаях. Речь пойдёт об ошибках, вызванных непониманием физики света. Как-никак, такие промахи могут “бросить тень” на компетентность и профессионализм их автора.)


    Итак, наиболее распространённые ошибки:

    1. Доведение падающей тени до самого низа округлого фюзеляжа.
    Можно привести множество различных построений, доказывающих, что падающая тень от дневного солнца не может падать на днище фюзеляжа, но здесь и не это главное, так как это частный случай. Важнее помнить, что падающая тень заканчивается там, где начинается собственная.

    2. Соотношение тона падающей и собственной теней.
    Здесь есть правило – у своего основания падающая тень всегда темнее собственной тени отбрасывающего её объекта. В этом месте объект всегда получает меньше рассеянного и отражённого света. Разумеется, это работает в случае одинаковых цветов и фактур. И, конечно же, в техническом рисунке, где тени зачастую только обозначены, существуют свои условности. Например, в проекте окраски самолёта, где не стоИт задача выявления формы, яркие тени могут только мешать.

    3. Повторение падающей тенью тонов собственной тени.
    Зачастую падающую тень рисуют, накладывая прозрачный объект на собственные тени (или просто затемняя их). В этом и заключается ошибка. Как раз, наоборот, на потенциально ярко освещённом месте объекта падающая тень будет выглядеть наиболее тёмной. Поверхности, на которые тени падают под большим углом, получают больше рассеянного света, чем те, на которые они падают прямо. Есть множество частных случаев, связанных с отражениями (см. п.5), но их влияние ослабевает по мере удаления от края тени и не распространяется на тень целиком. С этой ошибкой часто связана и другая (не рассматриваемая здесь), проявляющаяся в увеличении интенсивности тени по мере удаления от объекта отбрасывающего эту тень (хотя, должно быть наоборот).

    4. Отсутствие цветового соответствия между затенёнными и освещёнными частями.
    Чаще такое наблюдается, когда накрывают одной тенью участки, окрашенные в различные цвета. При этом чёрный цвет начинает преобладать над другими цветами. Здесь надо помнить, что в тени интенсивность и других цветов также увеличивается пропорционально чёрному.

    5. На приведённом изображении Ан-2 нет большого влияния отражений на падающие тени, т.к. в этих местах его форма достаточно проста. Его немногочисленные отражения, однако, наиболее типичны для любого аппарата:

    P.S. Справедливости ради, надо отметить, что мои собственные работы изобилуют ошибками. В основном, они являются следствием различных “художественных” экспериментов, некритичные последствия которых я не исправляю, но учитываю в последующей работе. Кроме того, на каждом чертеже/рисунке я уделяю много внимания одному, совершенно наплевательски относясь к другому.(( Как-нибудь, обязательно сделаю пост с разбором своих же ляпов. Поэтому, вполне понимаю коллег и весьма спокойно отношусь и к их ошибкам. Не стал загромождать пост подробностями рисования Ан-2. Приведу только, для интересующихся, проволочную раскладку по слоям этого чертежа:

    (2000x1000px)

    ЗАТЕНЕННОСТЬ И ТЕНИ СВЕТ И ТЕНЬ Соотношение

    ЗАТЕНЕННОСТЬ И ТЕНИ СВЕТ И ТЕНЬ

    Соотношение света и тени в рисунке позволяет нам передать форму предмета, его объём, характер окружающего пространства. Законы освещения имеют свои точные научные определения, как и законы перспективы и анатомии. Поэтому свет, как физическое явление, имеет определенные законы распространения в пространстве и на поверхности предметов, которые необходимо знать каждому рисовальщику.

    Слово «тон» происходит от греческого слова «tonos» напряжение. Под словом «тон» понимается количественная и качественная характеристика света на поверхности того или иного предмета, в зависимости от источника света и окраски самого предмета. Степень освещенности отдельных поверхностей предмета зависит от их положения в пространстве относительно лучей света, из-за чего сила света подвергается изменению. Участки поверхностей, находящиеся под прямым углом к лучам, будут наиболее освещенными. Другие же, в зависимости от положения по отношению к лучам, будут освещены слабее, так как лучи падают под острым углом, как бы скользя по поверхности.

    Степень освещенности поверхности предметов зависит от характера источника света (яркий или слабый), расстояния от поверхности предмета до источника света, а также от угла падения луча света на поверхность. Кроме того, степень освещенности поверхности предмета зависит и от расстояния между изображаемым предметом и рисовальщиком, которое обусловлено пространственной световоздушной средой. Чем больше расстояние, тем слабее освещенность, аналогично тому, как это происходит на открытом пространстве

    Рассматривая и изучая закономерность светотеней на простых геометрических телах, мы видим, что поверхность предмета, степень ее освещенности зависит от силы источника света, расстояния и угла падения луча на его поверхность. По мере приближения поверхности предмета к источнику света его освещенность будет усиливаться и, наоборот, по мере его удаления ослабевать. Следовательно, сила контраста светотеней на поверхностях предметов, расположенных ближе к источнику света, будет резче, чем на поверхности предметов, удаленных от него. Поэтому свет и тени на переднем плане следует брать всегда контрастнее, чем на заднем, при этом растяжка тонового контраста должна быть планомерной, без резких переходов: от наиболее контрастного на переднем плане — до плавно убывающего к заднему плану. Три фактора освещённности: • сила источника света, • угол падения, • расстояние.

    Кроме собственной тени, от самого предмета падает еще одна падающая тень. Падающая тень бывает темнее собственной, даже в том случае, когда предмет имеет темноватую окраску. Характер участка падающих теней обусловлен характером формы самого предмета и является, по существу, проекцией самого предмета. Участок падающей тени у самого основания предмета выглядит темнее собственной тени. Освещенные поверхности предметов, состоящих из плоскостей (куб, призма, пирамида), грани. В зависимости от их положения к лучу света они освещаются по-разному. При зрительном восприятии наиболее освещенной будет та грань, которая находится под большим углом к лучу света. По мере уменьшения угла наклона грани к лучу света освещенность будет ослабевать.

    1. Блик — наиболее яркий участок предмета, расположенный по отношению к лучам, исходящим от источника света под углом, максимально приближенным к прямому. Область блика в рисунке часто остаётся незакрашенной, тогда её светлота получается максимальной и равняется светлоте бумаги. 2. Свет -расположен вокруг блика, также хорошо освещённый участок предмета, лишь чуть менее освещённый, чем блик. Прорисовывается лёгкими штрихами. 3. Полусвет – угол падения лучей увеличивается и общий тон прорисовки предмета становится несколько темнее. 4. Полутень – следующая градация освещённости, угол падения ещё меньше, поверхность ещё более затемнена. 5. Собственная тень – находится на поверхности, противоположной освещённой части предмета, лучи от основного источника света не попадают на эту поверхность напрямую. Ещё более тёмный участок. 6. Рефлекс -несколько светлее собственной тени, но всегда темнее полутени. Его появление обусловлено попаданием на предмет отражённых от окружающего предметного пространства лучей света. 7. Падающая тень – предмет полностью заслоняет свет, как бы отбрасывая свою проекцию на всё окружающее. У границы предмета интенсивность тона тени максимальна, она темнее собственной тени.

    Основных форм, из сочетания которых можно построить любую сложную форму, четыре. Это: куб, цилиндр, конус и шар. У каждой из этих форм есть свои закономерности распространения светотени и свои отличия. Рисуя формы, которые напоминают эти геометрические фигуры, мы должны помнить о закономерностях распространения светотени на них. Надо различать светотень и тон в рисунке. И то, и другое может быть сделано с помощью штриховки. Но задачи у светотени и тона разные.

    Светотень – это формообразующее начало. Светотень будет одинаково ложиться как на белый, так и на черный или цветной предмет. Любая раска предмета или фактура поверхности не изменят законов распространения светотени. Когда в рисунке стоит задача сделать светотень, это означает, что надо проявить форму и расположение предметов безотносительно их тона и цвета.

    Куб Свет и тень на кубе встречаются в одну жесткую прямую линию, которую называют «линией разлома на светотень» или просто «разломом» . Напряжение тени в сторону света усиливается, также как и напряжение света в сторону тени. Другими словами тень на теневой грани куба будет самой темной там, где она соприкасается с освещенной гранью. В свою очередь и свет на светлой грани будет светлее у линии разлома. Таким образом получается, что ни самая темная часть тени, ни самая светлая часть света не лежат на самом краю формы. У куба разлом на светотень будет «жестким» .

    Цилиндр Разлом на светотень на цилиндре ведет себя в чем-то похожим образом. Свет и тень здесь тоже как и у куба образуют прямую линию. Тень как и на кубе будет более напряжена в сторону света. Такое усиление тени в сторону света – это общая закономерность для любых форм. Свет тоже не лежит на краю формы. И это тоже общая закономерность. Есть и существенные отличия в распространении света по цилиндру. Здесь свет и тень не встречаются в одну линию, а между ними есть промежуточные полутона более светлые к свету, и более темные к тени. На цилиндре мы видим «мягкий» разлом.

    Конус очень похож на цилиндр. Линия разлома так же располагается по прямой, мы наблюдаем «мягкий» разлом. Напряжение света и тени и чередование полутонов такое же, как на цилиндре. Тем не менее, конус выделен как одна из четырех основных фигур и у него есть одно существенное отличие. Чем ‘уже форма, тем напряженнее и контрастнее становится тень, а там, где форма, становится шире, тень светлеет и как бы расплывается по форме.

    Шар Усиление тени будет к месту разлома, свет так же будет лежать не на самом краю формы. Полутона расположатся концентрическими кругами от света к линии разлома. Линия разлома проскакивает мимо точки соприкосновения шара с поверхностью, на которой он стоит. И «мертвая точка» отсутствует. Падающая тень ложится вокруг точки соприкосновения шара, как бы обводя ее. Есть точка, где разлом встречается с поверхностью, на которой стоит форма. Это так называемая «мертвая точка» . Это то место, где заканчивается собственная тень и начинается падающая. Через эту точку обе тени связаны.

    «Отбрасывание теней», Джампа Лахири

    Несмотря на то, что мне ничего из этого не нужно, я продолжаю покупать у него вещи. А возвращаясь к себе домой, по утрам я пробую первый за день кофе из одной из этих облупившихся чашек. Я читаю журнал на своем балконе и узнаю все об актерах, сплетнях и событиях другого поколения. Я вешаю портрет и смотрю на это юное робкое лицо. Что бы сделало ее счастливой? Она выросла, чтобы носить эту кричащую шубу? Было ли это ее? Ей нравилось чувствовать себя элегантной, когда ею восхищались, когда она мчалась по делам зимой под холодным голубым небом?

    Однажды молодой человек приглашает меня войти, он должен мне сдачу.Как только я ступаю в комнату, мне становится не по себе. Жизнь, прожитая в этом доме, переполняет меня. Все это было спрятано, заброшено, разграблено.

    Наконец я спрашиваю: «Кому принадлежат эти вещи?»

    «Моя семья. И я. Я собрал все эти загадки. Я закончил среднюю школу, потому что я читал эти книги. Моя мать десятилетиями готовила еду в этих кастрюлях и сковородках. Мой папа играл с этими картами. Он никогда ничего не выбрасывал. Когда она умерла, он не хотел избавляться от ее вещей. Но в этом году он тоже умер, так что решать мне, а то моя подруга тут не ночует.

    И так за совсем небольшие деньги мой дом преображается, и моя спартанская жизнь немного оживляется. На вкус он похож на медленно кипящий бульон, хотя от пожелтевшей бумаги журналов у меня слезятся глаза, а на портрете термиты. Меня это не смущает, эти новые приобретения развлекают меня, составляют мне компанию. Мой осиротевший сосед, напротив, устает от утомительной распродажи, а может быть, и от своего единственного постоянного клиента. Поэтому однажды он запихивает все это в большой мусорный бак и мчится к пляжу на своем мотоцикле, а его девушка обнимает его изо всех сил.

    В моем холодильнике нет еды, поэтому я иду в супермаркет, где натыкаюсь на свою замужнюю подругу, которую представляю. . . что именно? Непройденный путь, гипотетическое дело? Я несу корзинку с несколькими вещами внутри, рутинными покупками женщины в одиночестве, а он толкает тележку, битком набитую всевозможной едой: коробки с хлопьями, пакеты с бисквитами, печеньем и тостами мельба, джемы, масло, цельное молоко. , обезжиренное молоко, соевое молоко. Он рассказывает мне, что любит есть каждый член семьи, о непрекращающейся битве за то, чтобы вместе позавтракать, что, к его сожалению, случается редко.Он любит, чтобы в кладовой было достаточно продуктов: коробки с рисом и макаронами, банки с нутом и помидорами, контейнеры с кофе и сахаром, бутылки с маслом, бутылки с негазированной и газированной водой.

    «На случай, если случится беда», — шутит он.

    «Почему может случиться катастрофа?»

    С едой или без нее, я сомневаюсь, что в этом доме когда-либо произойдет бедствие. Я никогда не запасаюсь, покупаю изо дня в день. Мой холодильник никогда не полон, как и моя кладовая.

    Оплачиваем при регистрации, отдельно.Ему требуется пятнадцать минут, чтобы разложить всю эту еду по сумкам. Я следую за ним до парковки под супермаркетом. Мы избегаем банальной музыки, неоновых огней, запаха еды, чрезмерного кондиционирования воздуха.

    «Могу ли я вас подвезти?»

    «Мне нечего нести, я могу ходить».

    «Предполагается дождь, вернемся вместе».

    Он открывает багажник. Все сумки сделаны из болезненно прозрачной зелени и сливаются в одну большую массу.Мы решаем положить мои две сумки на одно из автомобильных сидений. Он какой-то отвратительный, весь в крошках, а вокруг него я вижу обломки, оставленные его детьми, заточенными на дальние переезды в этой машине: всевозможные игрушки, расчлененные фигурки, потрепанные книги.

    Он достает плитку шоколада из одной из своих сумок.

    «Нам нужно съесть это прямо сейчас», — говорит он.

    Я знаю причину. Мой друг, его жена, беспокоится о его сахаре в крови, его потреблении насыщенных жиров. Он дает мне кусочек.

    «Никто не знает об этой стоянке. Видишь, как пусто? Мне нравится держать это в секрете, я никогда никому не говорю, что знаю об этом».

    Он высаживает меня у моей двери. Я беру свои сумки, благодарю его и прощаюсь, как всегда, целуя его в щеку.

    «Тебе больше ничего не нужно? Хотите несколько наших сумок? Половина просто вещи для кладовой.

    «Если случится беда, я бы посоветовал вам покинуть дом».

    «Наверное, в этом ты прав».

    В любом случае мне больше ничего не нужно.Нежности, которую он откладывает для меня, достаточно.

    Никогда не была замужем, но, как и у всех женщин, у меня была своя доля женатых мужчин. Сегодня я думаю об одном человеке, которого я встретил здесь, в этом баре на другом берегу реки, где я сейчас нахожусь, один. В тот день я выпил кофе и собирался уходить. Он преследовал меня, он остановил меня на тротуаре. Он бежал за мной как сумасшедший.

    Это был первый раз, когда мужчина так яростно преследовал меня. Я достаточно привлекательна, но не из тех красот, чтобы привлекать внимание.И все же он сказал, задыхаясь: «Извините, что беспокою вас, но я хотел бы с вами познакомиться».

    В этом и была суть. Ему было около пятидесяти лет, а мне было около двадцати. Он смотрел на меня, пристально глядя на меня бледными, беспокойными глазами, больше ничего не говоря. Его взгляд был добрым и настойчивым. Моим импульсом было отмахнуться от него, и все же я был польщен, он не показался мне человеком, который только и делает, что гоняется за женщинами.

    «Просто кофе», — добавил он.

    «Я только что выпил, мне нужно кое-что сделать.

    «Тогда позже, около пяти? Я буду ждать тебя здесь».

    В тот день я встретился с девушкой. Я рассказал ей, что случилось.

    «Каким он был? Вы были в него влюблены?

    «Я не уверен. Может быть.»

    «Красивый? Хорошо одет?

    «Я бы так сказал».

    «Ну что?»

    «Рой криля! Как ты узнал?» Карикатура Ларса Кенсета

    В пять двадцать я вернулся в бар. Он сидел за маленьким столиком и ждал, словно ждал кого-то в аэропорту, ждал и больше ничего не делал.Я никогда не забуду теплоту его глаз, когда он увидел, как я вхожу. Он был несчастлив, постоянно женат. У нас была интрижка. Он жил в другом городе и приезжал время от времени, на денек, по работе. Что тут еще можно сказать?

    Несколько прерывистых воспоминаний. Какие-то выезды за город в обед, на своей машине. Ему нравилось водить машину, сворачивать наугад и находить крошечное местечко в сельской местности, где можно было хорошо поесть. На ум приходит серия пустых тратторий . Один раз были только мы вдвоем, официант, padrone , повар, который остался за кадром.Мы проторчали весь день, разговаривая. Я не помню, что мы ели, только изобилие и разнообразие еды, которая окружала нас, как будто это была роскошная свадьба.

    Ему дали курить за столом. Я понятия не имел, где он живет с женой, я никогда не спрашивал, в какой город он вернулся. Он никогда не приходил ко мне. Я ждала его телефонного звонка и появлялась на каждом свидании. Это было зажигательное время, мгновенный всплеск, который больше не имеет ко мне никакого отношения.

    Сегодня вечером, когда я читаю в постели, я слышу рев машин, несущихся по дороге под моей квартирой.И факт их ухода заставляет меня осознать собственную неподвижность. Я могу заснуть, только когда их слышу. И когда я просыпаюсь посреди ночи, всегда в одно и то же время, сон прерывает абсолютная тишина. Это час, когда на дороге нет ни одной машины, когда никому не нужно никуда ехать. Мой сон становится все светлее и светлее, а затем совсем покидает меня. Я жду, пока кто-нибудь не проедет мимо. Мысли, которые рождаются в моей голове в такие моменты, всегда самые мрачные, но и самые точные.Эта тишина в сочетании с черным небом овладевает мной до тех пор, пока не возвращается первый свет и не рассеивает эти мысли, пока я не слышу присутствие жизней, проходящих по дороге подо мной.

    Сегодня один из моих любовников продолжает звонить. Он по ошибке нажимает клавишу и достигает меня, не осознавая этого. Вижу его номер в мобильнике, здороваюсь, а он уже разговаривает, увлеченно, только не со мной. Я слышу его, когда он обедает, когда он спрашивает официанта, какие блюда, когда он идет по улице, когда он в офисе.Его блуждающий голос доносится до моего уха, далекий, но знакомый, то присутствующий, то отсутствующий. Он смеется, когда говорит. Пока я посвящен во все это, он понятия не имеет.

    Я сегодня дома, планов нет. Мне постоянно холодно, сейчас осень, перед тем, как в моем доме включат отопление, поэтому я надела толстый свитер и продолжаю кипятить воду для чая. Даже в постели, несмотря на пуховое одеяло, простыни совсем не излучают тепла. Они ощущаются как карательная плита под моими босыми ногами.

    Каждый раз, когда звонит телефон, я беру трубку, думая, что, может быть, на этот раз он действительно пытается мне позвонить.Но он не звонит мне, не слышит, как я здороваюсь, он еще не знает о нашем продолжающемся непреднамеренном контакте.

    С кем он разговаривает? Где он? Я понятия не имею. Он на работе, в баре, наверное, на платформе метро. Просто каждый раз, когда я получаю один из его звонков, я чувствую себя преданным. Наше общение, о котором он не знает, раздражает меня. Это заставляет меня чувствовать себя особенно одиноким.

    Наконец, ближе к вечеру он звонит: это действительно он. Я беру трубку и слышу страсть в его голосе.

    «Привет, дорогой, как дела?»

    «Чао, как прошел день?»

    «Драгоценность. Я был на работе весь день, я даже пропустил обед, это было одно за другим. А ты?»

    «Мой день тоже был немного скучным».

    «Как насчет сегодняшнего ужина?»

    «Сегодня я думаю, что пройду».

    «Почему?»

    — У меня уже несколько часов болит голова, — говорю я ему, затем вешаю трубку и, голодный, иду ужинать в одиночестве. В воздухе нет укуса; внутри было холоднее, чем снаружи.

    В конце года, когда все школьники города на каникулах, я принимаю приглашение сопровождать своих друзей и их детей — сына и дочь — в посещении замка. Он ездит. Это мой друг с моста, тот, что ссорится на улице, тот, что из супермаркета. Его жена должна была быть с нами, но она сильно простудилась и в последний момент решила остаться дома. Так что я заменяю ее сегодня.

    На обратном пути в город мы останавливаемся, чтобы размять ноги в сонном городишке. Он паркуется перед обрывом. Мы выходим из машины и идем по узкой дороге, ища проблески солнечного света. Женщина подметает площадь — два перекрещенных флага и небольшой фонтан — метлой. Она ведет себя так, как будто это общественное пространство было ее собственной гостиной.

    Продолжаем идти. Дети бегут вперед. Мы задерживаемся под величественным домом, возвышающимся над сельской местностью. У основания статуи мы читаем имя знатного рода, которому она когда-то принадлежала. Это каменный фасад, но цвета представляют собой смесь бледно-розового, желтого и оранжевого — теплые оттенки, которые образуют фон для косых теней, отбрасываемых фонарными столбами.Город, практически заброшенный сегодня днем, начинает тонуть в пронзительном свете.

    Резкий ветер сгибает нас пополам, а глаза наполняются слезами. Мы видим церковь на вершине холма, а вместо рождественской елки – старинное оливковое дерево, украшенное блестящими красными шарами. Чем выше мы поднимаемся, тем сильнее ощущаем ветер и холод. Мы окружены широко открытым пространством, окружены всей этой пустотой.

    Мы останавливаемся на одной из боковых улиц, любопытствуя, куда она ведет.На самом деле это тупик, что-то вроде двора, состоящего из четырех зданий, а может быть, это просто одно здание с тремя-четырьмя отдельными входами. Это закрытое пространство, настолько темное, что глазам приходится приспосабливаться. Но по крупицам разбираем лестницу с перилами, ведущую к кирпичной арке, и несколько дверей, закрытых и потрепанных. Сквозь щели просачивается зимний закат. Невероятно, кажется, что мы стоим в гроте, а свет мечется по нему, как рыбы.

    Как только я ступаю в эту укромную нишу, я мечтаю поселиться в ней, уединиться там, подальше от всего.Он стоит рядом со мной, мы вместе любуемся, и, прежде чем уйти, он оборачивается, чтобы посмотреть на меня. «Потрясающе, — говорит он. Это слово горит во мне, но я не могу понять, говорит ли он обо мне или о месте, в котором мы находимся. В этом он загадочен.

    Его дочь хочет горячего шоколада, поэтому мы возвращаемся в город в надежде найти открытый бар. Женщина с метлой говорит: «Спросите вон там», и мы идем в парикмахерскую, в которой, к нашему удивлению, много клиентов. «Наверху той дороги, метрах в трехстах», — говорит нам мужчина, полулежа в кресле, лицо его покрыто мылом.

    Мы идем к началу дороги, но, увы, бар закрыт. Большой тент, установленный снаружи, который нужно снять на сезон, сильно качает на ветру.

    Возвращаемся к припаркованной у обрыва машине. И когда он включает двигатель и дает задний ход, я чувствую, как начинает расти паника, не доверяя этому низкому цементному барьеру между нами и пропастью. Я не верю, что машина будет двигаться назад, все, что я чувствую, это ее крутой спуск, указывающий на опасность.Но мы поднимаемся, машина скулит, трогаясь с места на задней передаче, и мы движемся против силы тяжести прочь от маленького городка с его безукоризненно чистой площадью и тихим гротом, который очаровал меня, и от человека, который ужинать сегодня вечером, свежевыбритый. Никакого горячего шоколада, только истощающая искусственная жара в машине. Мы идем домой, не разговаривая, хотя девочка все время напевает себе под нос странные песенки.

    Это та упругость в моем шаге, которой мне всегда не хватало, отсутствие способностей, которое сдерживало меня и было препятствием, когда я была маленькой девочкой, в школе.На полчаса нам разрешили поиграть на улице. Большинство студентов пребывали в эйфории в течение этого короткого промежутка времени, но я не мог этого вынести. Я ненавидел их резкие крики, спонтанное возбуждение. Во всяком случае, игра, в которую я тогда играл с друзьями, заключалась в том, чтобы прыгать с одного пня на другой, как будто это были маленькие круглые островки, деревянный архипелаг, расставленный на поляне. Пеньки были низкие, они, должно быть, доходили нам до бедер, не выше этого, но, взбираясь на них, меня тошнило в животе, и когда я вставал, мои ноги дрожали.Осторожно и неуклюже преодолевая эти промежутки, чтобы добраться от одного до другого, требовалось огромное усилие, которое унизило меня, поскольку другие девушки двигались взад и вперед, не задумываясь, наслаждаясь каждой секундой действия, как если бы они были птицами, прыгающими с ветки на ветку. Как я завидовал их наглым шагам. Теперь мне приходит в голову, что я был так же упорен, как и робок. Я никогда не протестовал, я делал то же, что и они, то есть карабкался, колебался, а потом зашагал, каждый раз боясь, что пустое пространство между пнями поглотит меня, каждый раз ужасаясь, что я упаду, даже хотя я никогда этого не делал.

    После той поездки вместе с моим другом и его детьми я чувствую себя не в своей тарелке. Я задавался вопросом, каково было бы пойти дальше, и я слишком часто думаю о том, как он смеется, о том, как его голос снова становится высоким, как у маленького мальчика, и о волосах на его запястьях и на тыльные стороны его рук и юмористические сообщения, которые он до сих пор время от времени посылает мне. Жду, а он не выходит на связь, давно не видел его по соседству, но вот однажды звонит телефон, и его имя на экране уже попахивает наглостью.Мой друг обычно в это время на работе, его дети в школе. Что он предложит на этот раз? Перекусить в баре на углу?

    Вместо этого, когда я слышу его голос, я понимаю, что что-то произошло. Он быстро все объясняет: у отца моего друга случился инсульт, и перспективы неутешительны. Им позвонили рано утром, и они оставили собаку и дом, ни о чем не заботясь. Ключи есть у баристы на углу.

    Я иду прямо сейчас, собаке нужно выйти.Впервые я был у них один. До сих пор я знал только стол, накрытый к обеду, ванную, которой пользуются гости, кухню, забитую кастрюлями и сковородками. Сегодня утром все под контролем, несмотря на предрассветный звонок, поспешный отъезд. Тарелки в посудомоечной машине чистые, и только кофейник на плите нужно мыть. Кто-то рассыпал немного сахара на столешнице.

    Я смотрю в спальни. Светлый, незагроможденный, с белыми льняными занавесками, который он делит с моим другом, и соседний, менее просторный, заставленный игрушками и двухъярусной кроватью.Но и там все относительно аккуратно. Коридор заставлен фотографиями их двоих и детей, фотографиями четверых, моментами воспитания, которые они ценят, с детьми на берегу моря, за границей или на коленях. Я опускаю несколько оконных штор и выключаю рычаг газа. Расстилаю одеяло на кровати. Завязываю мешок для мусора. Все это частная морфология семьи, двух людей, которые влюбляются и заводят детей: предприятие столь же приземленное, сколь и совершенно конкретное.И вдруг я вижу, как они образуют хитроумный организм, непроницаемый коллектив.

    Я нахожу поводок, висящий у двери, и вывожу собаку. Я провожу его до виллы за моим домом, неся в кармане несколько пластиковых пакетов. Мы идем мимо грязных фонтанов, под склерозированными пальмами, мимо рябых статуй, испещренных лишайником и мхом.

    Он хороший пёс, он быстро мне доверяет. Он не лает, ведет меня по территории виллы, и мне нравится, как позвякивают бирки на его ошейнике.Он останавливается, чтобы попить воды из фонтана, перед львицей, которая раздавливает лапой череп, и другой, лежащей, поедающей яблоко.

    Три раза в день, следующие три дня, пока не похоронят отца моего друга, пока они не вернутся, мы с собакой делаем один и тот же обход. Я полюбил животное, его всегда настороженные уши, его осторожную походку, его решительную морду. Наши совместные прогулки подталкивают меня вперед, и хотя он тянет меня, я держу поводок. Каждый шаг отдаляет меня от моего увлечения до тех пор, пока оно не перестанет быть опасным, пока наш роман, который никогда не захватывал меня с самого начала, не теряет надо мной своей власти.

    Я убираю свой дом сверху донизу. Каждый заброшенный уголок, каждый подоконник, все полы, абажуры. Я убираю пятна, которые моющие средства оставляют под раковиной, и полосу темной пыли, которая стелется поверх молдинга, водя по нему пальцем, завернутым в тряпку. Я чищу внутреннюю часть стиральной машины и внутреннюю часть мусорного бака. Сметаю мусор, скопившийся у порога балкона. После этого я избавляюсь от извести, покрывающей краны, погружая шайбы в стакан белого уксуса.Я хочу удалить все следы себя.

    Я перемещаю мебель, осматривая ее изнутри, сзади, снизу. Эта грязь распространяется повсюду, ей нет конца. Он проникает в каждую поверхность. Я иду в хозяйственный магазин и покупаю кое-что, чтобы украсить кухню. Крючки для моих прихваток, сосуд, в котором мои губки могут отдыхать и стекать. Я выбрасываю изжеванные деревянные ложки и покупаю новые, расставляя их в вазе, как цветы. И когда я перебираю все свои вещи, я натыкаюсь на старую керамическую тарелку в шкафу.Что-то давно сломалось. Теперь он разделен на две части, каждая цела, а меньшая имеет форму треугольника, как кусок, отрезанный от торта. Я собираюсь выбросить их, когда передумаю. Я вдохновлен присоединиться к ним снова. И я думаю, что это стоило бы усилий. Это ручная роспись, я купил ее однажды в отпуске в горах. Я не могу вспомнить, когда.

    Я возвращаюсь в хозяйственный магазин и прошу клей для керамики. Они дают мне продукт, который обладает сверхспособностями, они говорят, что он может заставить что угодно прилипнуть к чему угодно.Вернувшись домой, сев за стол, я открываю тюбик, следую указаниям и прикрепляю кусочек к остальной части торта. Он мгновенно схватывается, так что я едва вижу трещину. Он выглядит как единый сложенный волос. Но когда я закрываю тюбик, то случайно нажимаю на него, и из него вытекает значительный комок клея, который покрывает мои пальцы и тут же высыхает, оставляя на коже неподатливую пленку. Я мою руки, но от этого становится только хуже. Вода не смывает клей, и теперь мои пальцы прилипают друг к другу так же крепко, как кусок к остальной части торта.Я поднимаю глаза и вижу себя в зеркале, усталые, окоченевшие руки, покрытые клеем, чьи призрачные следы напоминают пыль, от которой я усердно избавлялся весь день, и спустя долгое время, а может быть, впервые, я расхохотаться. ♦

    (Перевод с итальянского автора.)

    Прощание Халила Джебрана — Стихи

     И вот наступил вечер.
         И сказала Альмитра провидица: Благословен день сей, и место сие, и дух твой, который говорил.И он ответил: не я ли говорил? Разве я не был также слушателем?
    
         Затем он спустился по ступеням Храма, и все люди последовали за ним.  И он достиг своего корабля и стал на палубе.
         И, снова повернувшись к народу, возвысил голос и сказал:
         Народ Орфалеса, ветер велит мне покинуть вас.
         Я менее тороплив, чем ветер, но я должен идти.
         Мы, странники, всегда ищущие более уединенный путь, не начинаем день там, где закончили другой день; и ни один восход не находит нас там, где нас оставил закат.Даже когда земля спит, мы путешествуем.
         Мы семена живучего растения, и именно в нашей зрелости и полноте сердца мы отдаемся ветру и рассеиваемся.
    
         Коротки были дни мои среди вас, и еще короче слова, которые я говорил. Но если мой голос умолк в твоих ушах, и моя любовь исчезнет в твоей памяти, тогда я снова приду,
         И с более богатым сердцем и устами, более податливыми духу, я буду говорить.
         Да, я вернусь с приливом,
         И хотя смерть может скрыть меня, и великая тишина объяла меня, я снова буду искать твоего понимания.И не напрасно буду искать.
         Все, что я сказал, есть истина, что истина откроется более ясным голосом и словами, более близкими вашим мыслям. 
    
         Я иду с ветром, люди Орфалеса, но не вниз в пустоту;
         И если этот день не является исполнением твоих потребностей и моей любви, то пусть это будет обещанием до другого дня.
         Потребности человека меняются, но не его любовь, не его желание, чтобы его любовь удовлетворяла его потребности.
         Знай же, что из великого безмолвия я вернусь.Туман, что рассеивается на рассвете, оставляя на полях только росу, поднимется и соберется в облако, а затем падет дождем.
         И я был похож на туман.
         В ночной тишине я ходил по вашим улицам, и мой дух входил в ваши дома,
         И ваше сердцебиение было в моем сердце, и ваше дыхание было на моем лице, и я знал вас всех.
         Да, я знал твою радость и твою боль, и во сне твои сны были моими снами.
         И часто я был среди вас озером среди гор.Я отразил в тебе вершины и изгибы склонов, и даже проплывающие стаи твоих мыслей и твоих желаний.
         И к моему безмолвию пришел смех детей твоих в ручьях, и тоска юношей твоих в реках.
         И когда они достигли моей глубины, ручьи и реки еще не перестали петь. 
    
         Но еще слаще, чем смех, и больше, чем тоска, пришли ко мне.
         Это было безграничным в тебе;
         Огромный человек, в котором вы всего лишь клетки и сухожилия;
         Тот, в чьем пении все твое пение есть лишь беззвучное биение.В огромном человеке ты огромен,
         И глядя на него, я видел тебя и любил тебя.
         Ибо каких расстояний может достигнуть любовь, кроме той обширной сферы?
         Какие видения, какие ожидания и какие предположения могут превзойти этот полет?
         Как гигантский дуб, покрытый яблоневым цветком, в огромном человеке в тебе.
         Его мощь привязывает вас к земле, его благоухание возносит вас в космос, и в его стойкости вы бессмертны.
    
         Вам говорили, что, даже как цепь, вы так же слабы, как и ваше самое слабое звено.Это всего лишь половина правды. Вы так же сильны, как и ваше самое сильное звено.
         Измерять вас по малейшему вашему поступку — все равно, что считать силу океана хрупкостью его пены.
         Судить о вас по вашим неудачам — значит обвинять времена года в их непостоянстве. 
    
         Да, ты как океан,
         И хотя на твоих ботинках ждут прилива стоящие на мели корабли, но, даже подобно океану, ты не можешь ускорить свои приливы.
         И ты тоже, как времена года,
         И хотя зимой ты отрицаешь свою весну,
         Но весна, покоящаяся в тебе, улыбается в дремоте своей и не обижается.Не думайте, что я говорю это для того, чтобы вы могли сказать одно другому: «Он хорошо нас похвалил. Он видел в нас только хорошее».
         Я говорю вам только словами то, что вы сами знаете в мыслях.
         И что такое словесное знание, как не тень бессловесного знания?
         Твои мысли и мои слова — волны запечатанной памяти, которая хранит записи наших вчерашних дней,
         И о давних днях, когда земля не знала ни нас, ни себя,
         И о ночах, когда земля содрогалась от смятения.Мудрецы пришли к вам, чтобы поделиться с вами своей мудростью. Я пришел почерпнуть твоей мудрости:
         И вот, я нашел то, что больше мудрости.
         Это дух пламени в тебе, когда-либо собирающий все больше себя,
         Пока ты, не обращая внимания на его распространение, оплакиваешь увядание дней твоих. 
         Это жизнь в поисках жизни в телах, которые боятся могилы.
      
         Здесь нет могил.
         Эти горы и равнины — колыбель и ступенька.
         Всякий раз, когда вы будете проходить мимо поля, на котором вы положили своих предков, внимательно посмотрите на него, и вы увидите себя и своих детей, танцующих рука об руку.Поистине, вы часто веселитесь, не зная.
    
         К вам пришли другие, которым за золотые обещания, данные вашей вере, вы дали лишь богатство, силу и славу.
         Меньше, чем обещание, я дал, и все же вы были более щедры ко мне.
         Вы дали мне мою более глубокую жажду жизни.
         Несомненно, нет большего дара человеку, чем тот, который превращает все эти цели в пересохшие уста и всю жизнь в источник.
         И в этом моя честь и моя награда, —
         Что всякий раз, когда я прихожу к источнику, чтобы напиться, я нахожу живую воду жаждущей;
         И он пьет меня, пока я пью его.Некоторые из вас считали меня гордым и слишком застенчивым, когда я получаю подарки.
         Я слишком горд, чтобы получать плату, но не подарки. 
         И хотя я ел ягод среди холмов, когда ты хотел, чтобы я сидел за твоей доской,
         И спал в портике храма, когда ты с радостью приютил меня,
         Но не Твоя ли любовная забота о моих днях и ночах делала пищу сладкой для уст моих и опоясывала сон мой видениями?
    
         За это я благословляю вас больше всего:
         Вы даете много и не знаете, что даете вообще.Воистину, доброта, которая смотрит на себя в зеркало, превращается в камень,
         И доброе дело, называющее себя нежными именами, становится родителем проклятия.
    
         И некоторые из вас назвали меня отчужденным и пьяным от моего одиночества,
         И вы сказали: «Он держит совет с деревьями в лесу, но не с людьми».
         Он сидит в одиночестве на вершинах холмов и смотрит вниз на наш город».
         Верно то, что я взбирался на холмы и ходил в отдаленные места.
         Как я мог увидеть, как ты спасаешься с большой высоты или с большого расстояния?
         Как можно быть действительно близко, если он не далеко?
    
         И другие из вас воззвали ко мне не на словах и сказали:
         «Незнакомец, незнакомец, любитель недостижимых высот, зачем ты живешь среди вершин, где орлы вьют свои гнезда?
         Зачем искать недостижимое?
         Какие бури ты поймал бы в свои сети,
         А на каких паровых птиц ты охотишься в небе?
         Приходи и стань одним из нас. Сойди и утоли голод нашим хлебом и утоли жажду нашим вином».
         В уединении своей души они говорили это;
         Но будь их одиночество глубже, они бы знали, что я ищу лишь тайну твоей радости и твоей боли,
         И я охотился только за вашими более крупными личностями, которые ходят по небу.
    
         Но охотник был и добычей;
         Ибо многие из моих стрел покинули мой лук только для того, чтобы найти мою собственную грудь.
         И летун был также и лианой;
         Ибо когда мои крылья были расправлены на солнце, их тень на земле была черепахой.И я, верующий, был также и сомневающимся;
         Ибо часто я затыкал свою собственную рану, чтобы больше верить в тебя и больше знать о тебе.
    
         И именно с этой верой и этим знанием я говорю:
         Вы не заключены в свои тела, не ограничены домами или полями.
         То, что есть ты, обитает над горой и бродит с ветром.
         Это не существо, которое ползет к солнцу в поисках тепла или роет норы во тьме в поисках безопасности,
         Но вещь свободная, дух, обволакивающий землю и движущийся в эфире. Если это расплывчатые слова, то старайтесь не прояснять их.
         Неясно и туманно начало всех вещей, но не их конец,
         И я бы хотел, чтобы вы помнили обо мне как о начале.
         Жизнь и все, что живет, зачато в тумане, а не в кристалле.
         И кто знает, не кристалл ли туман в тлен?
    
         Я хотел бы, чтобы вы помнили обо мне:
         То, что кажется в вас самым слабым и сбитым с толку, на самом деле является самым сильным и самым решительным.
         Не твое ли дыхание воздвигло и укрепило структуру твоих костей?
         И не сон ли это, которого никто из вас не помнит, построил ваш город и создал все, что в нем есть?
         Если бы вы только видели приливы этого дыхания, вы перестали бы видеть все остальное,
         И если бы вы могли слышать шепот сна, вы не услышали бы других звуков.Но ты не видишь и не слышишь, и это хорошо.
         Покрывало, застилающее глаза ваши, поднимется руками, ткавшими его,
         И глина, наполняющая уши твои, будет пронзена пальцами, месившими ее.
         И ты увидишь
         И ты услышишь. 
         И все же вы не должны сожалеть о том, что познали слепоту, и не сожалеть о том, что были глухими.
         Ибо в тот день ты узнаешь скрытые цели во всех вещах,
         И ты благословишь тьму, как ты благословил бы свет.
    
        Сказав это, он огляделся кругом и увидел, что кормчий его корабля стоит у руля и смотрит то на полные паруса, то вдаль.И сказал он:
         Терпеливый, сверхтерпеливый капитан моего корабля.
         Дует ветер, и беспокойны паруса;
         Даже руль умоляет направление;
         Но мой капитан тихо ждет моего молчания.
         И эти мои моряки, которые слышали хор великого моря, они тоже терпеливо слушали меня.
         Теперь они не будут больше ждать.
         Я готов.
         Поток достиг моря, и снова великая мать прижимает сына к своей груди.
    
         Прощайте, жители Орфалеса.Этот день закончился.
         Он приближается к нам, как кувшинка к собственному завтрашнему дню.
         Что нам здесь дали, то и сохраним,
         А если этого недостаточно, то опять должны мы собраться вместе и вместе протянуть руки к дающему. 
         Не забывай, что я вернусь к тебе.
         Еще немного, и моя тоска превратится в пыль и пену по другому телу.
         Немного, мгновение отдохну от ветра, и меня понесет другая женщина.
    
         Прощай, ты и молодость, которую я провел с тобой.Это было, но вчера мы встретились во сне.
         Ты пела мне в моем одиночестве, и я из твоих желаний построил башню в небе.
         Но теперь наш сон убежал, и наш сон закончился, и уже не рассвет.
         Наступил полдень, и полусонный сон превратился в более полный день, и мы должны расстаться.
         Если в сумерках воспоминаний мы встретимся еще раз, мы снова заговорим вместе, и ты споешь мне более глубокую песню.
         И если наши руки сойдутся в другом сне, мы построим еще одну башню в небе.Сказав это, он сделал сигнал матросам, и тотчас же они снялись с якоря, отвязали корабль от якоря и двинулись на восток.
         И вопль исходил от людей, как бы из единого сердца, и поднимался он в сумерки, и разносился над морем, как великая труба.
         Только Альмитра молчала, глядя вслед кораблю, пока тот не исчез в тумане. 
         И когда все люди рассеялись, она все еще стояла одна на дамбе, вспоминая в сердце своем его слова:
    
         «Немного времени, мгновение покоя на ветру, и другая женщина понесет меня.”
        
    
    
     

    Полное руководство по знакомству со своей темной половиной

    ОБЗОР:  Это руководство исследует природу тени и содержит советы и упражнения для ежедневной работы с тенью.

    ______________

    Он всегда стоит прямо позади нас, вне поля зрения. При любом прямом свете мы отбрасываем тень.

    Тень — это психологический термин для всего, что мы не можем увидеть в себе.

    Я понял, как важно знать свою тень, когда написал биографию духовного учителя.

    Большинство из нас идет на многое, чтобы защитить свое представление о себе от всего нелестного или незнакомого. И поэтому легче наблюдать чужую тень, чем признавать собственную тень.

    Видение тени этого учителя помогло мне понять, как кто-то может проявлять таланты в одной сфере жизни, не замечая плохого поведения в других сферах.

    Каждый человек подвержен этому. Я нахожу работу с моей тенью полезным, но сложным процессом.

    Изучение своей тени может привести к большей подлинности, творчеству, энергии и личному пробуждению. Этот интроспективный процесс необходим для достижения зрелой взрослой жизни (что случается реже, чем многие думают).

    Давайте посмотрим, что такое тень и как она возникает…

    Что такое Тень?

    Тень — это «темная сторона» нашей личности, поскольку она состоит в основном из примитивных, негативных человеческих эмоций и импульсов, таких как гнев, зависть, жадность, эгоизм, желание и стремление к власти.

    (Однако мы отрезаем себя и от многих своих лучших качеств. «Положительную тень» я освещаю в отдельном руководстве по психологической проекции.)

    Все, что мы отрицаем в себе, — все, что мы считаем низшим, злым или неприемлемым, — становится частью тени.

    Все, что несовместимо с выбранным нами сознательным отношением к себе, относится к этой темной стороне.

    Личная тень — это отрекшееся от себя . Это теневое «я» представляет те части нас, которые мы больше не считаем своими, включая врожденные положительные качества.

    Эти неисследованные или отвергнутые части нашей личности никуда не денутся. Хотя мы отрицаем их, пытаясь изгнать, мы не избавляемся от них.

    Мы подавляем их; они являются частью нашего бессознательного. Думайте о бессознательном как обо всем, чего мы не осознаем.

    Мы не можем уничтожить тень. Он остается с нами как наш темный брат или сестра. Проблемы возникают, когда мы их не замечаем. Ибо тогда, чтобы быть уверенным, он стоит прямо позади нас.

    Как рождается Тень

    Каждому маленькому ребенку известны доброта, любовь и великодушие, но он также выражает гнев, эгоизм и жадность.

    Эти эмоции являются частью нашего общего человечества. Но когда мы взрослеем, что-то происходит.

    Черты, связанные с «хорошим», принимаются, а другие, связанные с «плохим», отвергаются.

    У всех нас есть основные человеческие потребности. Эти потребности включают физиологические потребности, потребности в безопасности и защищенности, а также потребности в принадлежности.

    Эти потребности являются биологическими и инстинктивными.

    В детстве, когда мы выражали определенные части себя, мы получали негативные сигналы от нашего окружения.

    Может, мы разозлились и закатили истерику. Наши родители сделали выговор за выходку и отправили нас в нашу комнату.

    Или, возможно, мы вели себя смело, игриво, спонтанно или глупо в нашем первоклассном классе. Наш учитель пристыдил нас за отсутствие приличия перед классом и велел сесть.

    Всякий раз, когда это случалось — а это могло случаться часто — это угрожало одной из наших основных потребностей.

    Будет ли неодобрение наших родителей угрожать нашей безопасности? Не поставит ли неодобрение наших учителей и одноклассников под угрозу нашу потребность принадлежать?

    Мы приспособили свое поведение к удовлетворению наших потребностей и научились приспосабливаться к внешнему миру.

    Все непринятые или обескураженные части нас в первые 20 лет нашей жизни собираются вместе, выметаются из поля зрения (за пределы нашего сознательного понимания).

    Как поэт Роберт Блай говорит в Маленькой книге о человеческой тени, ребенок кладет все эти ненужные части в невидимый мешок и тащит его за собой.

    Это вытеснение нежелательных частей создает то, что психолог Карл Юнг назвал личной тенью .

    Как пишет Юнг в «Психологии и алхимии»:

    «Нет света без тени и психической целостности без несовершенства.

    Игнорировать тень на свой страх и риск

    Древние греки понимали необходимость уважать все части души. Для них этим частям поклонялись как автономным богам и богиням.

    Греки знали, что бог или богиня, которых вы игнорировали, стали теми, кто отвернулся от вас и уничтожил вас.

    Любая часть, которую мы отвергаем внутри себя, оборачивается против нас. Личная тень представляет собой набор этих отвергнутых частей.

    Так вот в чем проблема: Тень может действовать сама по себе без нашего полного осознания.Как будто наше сознательное я работает на автопилоте, а бессознательное берет на себя управление.

    Мы делаем то, что не сделали бы добровольно, а потом сожалеем (если поймаем). Мы говорим то, что не сказали бы. Наши мимические реакции выражают эмоции, которые мы не ощущаем сознательно.

    Оставаться без сознания тени вредит нашим отношениям с нашими супругами, семьей и друзьями, и это повлияет на наши профессиональные отношения, а также на наши лидерские способности.

    Помните ли вы роман Роберта Льюиса Стивенсона « Dr.Джекил и мистер Хайд ?

    Доктор Джекил был респектабельным джентльменом («хорошая», сознательная сторона личности), который принял зелье, чтобы отделить свои темные импульсы и создать существо, свободное от совести, по имени мистер Хайд (личная тень).

    (Looney Tunes сделали забавную версию этой классической сказки в Bugs Bunny in Hyde and Hare. )

    Доктор Джекилл не мог контролировать действия своей темной половины, что привело его к совершению недобросовестных действий, включая убийство.

    Такова участь, хотя часто и не столь суровая, любого, кто отвергает свою тень.

    Что происходит, когда вы подавляете свою тень

    Так что же происходит со всеми частями нас самих, которые мы убираем из поля зрения?

    Какие бы качества мы ни отрицали в себе, мы видим в других.

    В психологии это называется проекцией . Мы проецируем на других все, что прячем внутри себя.

    Если, например, вас раздражает, когда кто-то грубит вам, скорее всего, вы не признали свою грубость.

    Это не означает, что человек не грубит вам.Однако, если бы грубости не было в вашем теневом я, чужая грубость не беспокоила бы вас так сильно.

    Этот процесс происходит неосознанно. Мы не знаем о наших прогнозах.

    Наше эго использует этот механизм, чтобы защитить себя — защитить то, как оно себя воспринимает. Наше ложное отождествление себя с «хорошими» мешает нам соединиться со своей тенью.

    Эти психологические проекции искажают реальность, создавая четкую границу между тем, как мы видим себя, и тем, как мы ведем себя в реальности.

    Пять преимуществ юнгианской работы с тенью

    Тень не популярная тема.

    Кому нравится владеть своими недостатками, слабостями, эгоизмом, злобностью, ненавистью и так далее?

    Сосредоточиться на своих сильных сторонах приятнее и жизнеутверждающе.

    Однако изучение нашей теневой стороны дает нам огромные возможности для роста и развития.

    Давайте рассмотрим пять преимуществ работы с тенью по Юнгу:

    1) Улучшение взаимоотношений

    Когда вы интегрируете свою теневую сторону и приходите к соглашению со своей темной половиной, вы видите себя более ясно.Вы становитесь более заземленным, человечным и цельным.

    Когда вы можете принять свои более темные стороны, вам будет легче принять тень в других.

    В результате поведение других людей не будет так легко вызывать у вас раздражение. Вам также будет легче общаться с другими людьми.

    Вы можете заметить улучшение отношений с супругом, членами семьи, друзьями и деловыми партнерами.

    2) Более четкое восприятие

    Увидев других и себя такими, какие вы есть, у вас появится более чистая линза, через которую вы сможете смотреть на мир.

    Когда вы интегрируете свое теневое я, вы приближаетесь к своему подлинному я , что дает вам более реалистичную оценку того, кто вы есть.

    Вы не будете ощущать себя слишком большим (надутым) или слишком маленьким (сдутым).

    Когда вы обладаете самосознанием, вы можете более точно оценивать свое окружение.

    Вы будете видеть других и оценивать ситуации с большей ясностью, состраданием и пониманием.

    3) Повышение энергии и физического здоровья

    Таскать за собой этот невидимый мешок с вещами утомительно. Постоянно подавлять и подавлять все те части себя, с которыми мы не хотим столкнуться во взрослой жизни, — изнурительная работа.

    Усталость и вялость могут помешать неисследованной жизни. Психическое подавление также может привести к физической боли и болезни.

    Доктор Джон Сарно излечил тысячи пациентов от хронических болей в спине, помогая им осознать подавленную ярость в их бессознательном.

    Работая с тенью по Юнгу, вы высвобождаете огромный резервуар энергии, которую бессознательно вкладывали в защиту себя.

    Это может улучшить ваше физическое, психическое и эмоциональное здоровье.

    Работа с тенью может дать вам внутреннюю силу и большее чувство равновесия, что сделает вас лучше подготовленными к решению жизненных задач.

    4) Психологическая интеграция и зрелость

    Пока мы отрицаем свои тени и подавляем определенные части себя, чувство целостности и единства неуловимо.

    Как мы можем ощутить целостность и равновесие с разделенным умом?

    Интеграция тени приближает вас на один шаг к осознанию чувства целостности. Это важный шаг к достижению зрелой взрослой жизни.

    5) Больше творчества

    Одно из величайших преимуществ юнгианской работы с тенью заключается в том, что она раскрывает больше вашего творческого потенциала.

    Креативность, как обнаружили такие психологи, как Абрахам Маслоу и Карл Роджерс, является спонтанным явлением у психически здоровых (интегрированных) людей.

    Пять советов для тех, кто занимается юнгианской работой с тенью

    Вот пять вещей, которые облегчат приближение к вашей тени:

    1) Сосредоточьтесь

    Это, пожалуй, самое важное, что нужно сделать перед тем, как заняться теневой работой.Однако в литературе почти никогда не упоминается о работе с тенью.

    Если вы попытаетесь познать свое теневое Я, когда вы не сосредоточены на своем Я, вы не получите конструктивных результатов.

    Тень представляет собой скопление различных частей, скрытых внутри вашей психики.

    Только из своего Центра можно узнать эти края. Если одна из этих частей «смешается» с вами, она захватит процесс.

    Вы будете осуждать, критиковать или путать.Это будет препятствовать вашей способности интегрировать свою тень.

    Прежде чем вы начнете работать со своей тенью, вы должны находиться в спокойном, чистом, нейтральном пространстве.

    То есть вы хотите быть в своем Центре.

    2) Развивайте сострадание к себе

    Прежде чем познать свою тень, полезно воспитать в себе чувство безусловного дружелюбия к себе. В буддизме это называется Майтри.

    Без дружелюбия и сострадания к себе трудно смотреть на наши темные дела.

    Если вы строги к себе, когда совершаете ошибки, вам трудно противостоять своей тени.

    Если вы привыкли чувствовать стыд или вину, вам нужно преобразовать эти эмоции в дружелюбие, самопринятие и сострадание к себе.

    Начните с принятия собственной человечности. Помните, что у всех нас есть тень — все вместе в супе, как говорил Юнг.

    Мне полезно соединиться со своим сердцем: сосредоточьте внимание на своем сердце. Вдохните и признайте свое сердце.Выдохните и скажите своему сердцу: «Спасибо». Это простая буддийская практика, которую предлагает Тит Нат Хан.

    3) Развитие самосознания

    Видение тени требует саморефлексивного мышления — способности отражать и наблюдать за своим поведением, мыслями и чувствами.

    Медитация осознанности помогает развивать неосуждающее осознавание — способность осознавать настоящий момент, не привлекая внутреннего критика или других способов суждения.

    Самосознание и саморефлексия предшествуют работе с тенью, потому что они помогают нам наблюдать и оценивать чувства и эмоциональные реакции без осуждения или критики.

    Если вам нужно простое и мощное средство для начала, ознакомьтесь с моей аудиопрограммой «Метод мастерства».

    4) Будьте мужественны и честны 

    Честность и порядочность перед самим собой являются предпосылками для теневой работы.

    Легко говорить об этих качествах на словах, но настоящая честность с собой означает готовность видеть неприятные черты в нашем поведении и личности.

    Часто бывает неудобно примириться со своими отвергнутыми частями, поэтому эго тратит столько энергии на их подавление.

    Видеть и принимать свой неуверенный эгоизм и тиранические неприятные части может быть непросто.

    Чтобы честно взглянуть на свое отношение, поведение, темные мысли и эмоции, требуется мужество.

    Награда стоит дискомфорта, так как честное столкновение с вашей тенью помогает излечить расколы в вашем разуме.

    Этот смелый поступок раскрывает больше вашего творческого потенциала, открывая новый мир возможностей для вашего психологического развития.

    5) Запишите свои открытия

    Я нахожу удивительным, как некоторые из наших отвергнутых частей хотят оставаться вне нашего поля зрения.

    Подобно тому, как сон ускользает из памяти через мгновение после пробуждения, наши отвергнутые части могут ускользнуть от нас.

    Дневник для записей, в котором вы записываете свои новые открытия о себе, является лекарством.

    Записывание своих идей и просмотр их позже помогает закодировать открытие в вашем сознании.

    Упражнения по работе с тенью

    Вот пять способов работы с тенью:

    Упражнение №1. Следите за своими эмоциональными реакциями

    Помните, что тень неуловима; он прячется за нами. Наши защитные механизмы предназначены для того, чтобы держать наши тени подавленными и невидимыми.

    Чем больше вы обращаете внимание на свое поведение и эмоции, тем больше у вас шансов поймать свою тень на месте преступления.

    Мы склонны проецировать наши отрицательные части на других людей.

    Один из лучших способов определить свою тень — обратить внимание на свои эмоциональные реакции по отношению к другим людям.

    Конечно, ваши коллеги могут быть агрессивными, высокомерными, невнимательными или нетерпеливыми, но если вы не обладаете этими качествами внутри себя, у вас не будет сильной реакции на их поведение.

    Если вы уделяете пристальное внимание, вы можете научиться замечать свою тень, когда вы наблюдаете сильные негативные эмоциональные реакции на других.

    Как часто цитируют Юнга:

    Все, что нас раздражает в других, может привести нас к пониманию самих себя.

    Но у нас редко бывает время работать с этими эмоциями на месте.

    В конце дня полезно потратить пять-десять минут на то, чтобы подумать о своем взаимодействии с другими и связанных с этим реакциях.

    Что бы ни беспокоило вас в другом, скорее всего, это отверженная часть вас самих.

    Познай эту часть, прими ее, сделай ее частью себя, и в следующий раз она может не вызывать сильного эмоционального заряда, когда ты наблюдаешь ее в другом.

    Сосредоточьтесь на том, что и кто вызывает у вас эмоциональный заряд. Неважно, что это за эмоция; это признак того, что вы отрицаете что-то внутри себя.

    Упражнение № 2: войдите во внутренний диалог

    Многие виды внутренней работы требуют активного диалога со своей теневой стороной.

    Сначала это может показаться пугающей идеей, поскольку мы верим, что только «сумасшедшие» разговаривают сами с собой. Но у всех нас есть много субличностей – множество непризнанных, автономных частей нашего разума.

    Многие различные психологии предлагают способы работы с этими разрозненными частями, в том числе «Активное воображение» Юнга, «Внутренние семейные системы» Шварца, «Голосовой диалог» Стоуна и Винклемана и «Психосинтез» Ассаджиоли.

    Когда мы не обращаем внимания на эти части — одна или многие из которых представляют аспекты нашей тени — они каким-то образом влияют на наше поведение.

    Вы когда-нибудь делали или говорили что-то, а потом удивлялись, почему вы это сделали или сказали? Часть внутри вас взяла на себя ответственность.

    Каждая так называемая «несчастный случай» является частью вашего поведения.

    Наши отвергнутые части не пытаются причинить нам боль, но когда мы их игнорируем или отрицаем, они часто это делают.

    Ведя диалог с ними в своем воображении или в дневнике, мы можем интегрировать эти части в наше сознательное я.

    Тогда они станут нашими союзниками, а не врагами.

    См. : Как расширить свое сознание с помощью психологии архетипов

    Упражнение № 3: бросайте вызов хорошей части

    Многие из нас считают себя «хорошими людьми».В детстве нас хвалили за то, что мы были «хорошим мальчиком» или «хорошей девочкой», и это отождествление закрепилось за нами.

    Это усилило раскол между нашей сознательной личностью и нашей тенью.

    Составьте список всех своих положительных качеств. Затем подчеркните противоположное. Попробуйте найти в себе противоположное.

    Например, если вы определяете себя как дисциплинированного человека, вы подавляете свою ленивую часть. Ленивая часть прячется в тени.

    Отречение влияет на ваше поведение и постоянно бросает вызов вашей дисциплинированной части.

    Так отождествите себя с этой ленивой частью. Видеть это. Принять это. Подружитесь с ним. Быть ленивым тоже нормально.

    Упражнение № 4: знакомство с теневыми архетипами

    Пожалуй, лучший способ узнать свою тень — это ознакомиться с работами неоюнгианца Роберта Мура.

    Мур описал структуру психики в терминах архетипов.

    Мур предполагает, что четырьмя основными архетипами души являются Король, Воин, Маг и Любовник.

    Каждый архетип обладает качествами, которые мы определяем как лучшие атрибуты зрелой взрослой жизни.

    Но у каждого созидательного архетипа есть деструктивная тень.

    И не одна тень, а две: активная сторона и пассивная сторона (биполярная).

    Например, тени Короля — это Тиран и Слабак. Тени Воина — Садист и Мазохист.

    Знакомство с этими биполярными тенями облегчает определение их мыслей и моделей поведения внутри себя.

    Я очень рекомендую Короля, Воина, Волшебника, Любовника Мура и Джилетта. Это одна из самых важных книг по психологии, которые я когда-либо читал.

    См. также: Полный список архетипов (более 325 архетипов) и как активировать архетип мага

    Упражнение № 5: Теневой процесс 3-2-1

    Если вам нужен пошаговый метод работы со своей тенью, попробуйте Теневой процесс 3-2-1, разработанный интегральной философией Кеном Уилбером в «Интегральной жизненной практике».

    Вот основные шаги:

    Шаг 1: Выберите, с чем вы хотите работать. Часто проще начать с человека, с которым у вас возникают трудности (например, с партнером, родственником, начальником).

    Этот человек может вас раздражать, тревожить, раздражать или расстраивать. Или, может быть, вы чувствуете влечение к этому человеку, одержимость, увлеченность или собственническое отношение к этому человеку.

    Выберите кого-то, с кем у вас есть сильный эмоциональный заряд, положительный или отрицательный.

    Шаг 2:   Посмотрим правде в глаза:  А теперь представьте этого человека.Опишите те качества, которые вас больше всего расстраивают, или характеристики, которые вас больше всего привлекают, используя язык от третьего лица (он, она, оно).

    Расскажите о них вслух или запишите в дневник. Выразите свои чувства.

    Не рассчитывай, говори правильно. Не нужно быть милым. Человек, которого вы описываете, никогда этого не увидит.

    Шаг 3: Поговорите с ним : Поговорите с этим человеком в своем воображении. Говорите с этим человеком от 2 лица (используя язык «ты»).

    Говорите напрямую с этим человеком, как будто он или она находится рядом. Расскажите им, что вас беспокоит в них.

    Задайте им такие вопросы, как:

    • Почему ты делаешь это со мной?
    • Что ты хочешь от меня?
    • Что ты пытаешься мне показать?
    • Чему ты хочешь меня научить?

    Представьте их ответы на эти вопросы. Произнесите этот воображаемый ответ вслух. Запишите разговор в свой дневник, если хотите.

    Шаг 4: Будь то : Стань этим человеком.Возьмите на себя качества, которые либо раздражают, либо очаровывают вас.

    Воплощайте черты, которые вы описали в шаге 2. Говорите от первого лица (я, мне, мое).

    Это может показаться неловким, и так и должно быть. Черты, которые вы принимаете, — это именно те черты, которые вы отрицали в себе.

    Используйте операторы, такие как:

    • Я злюсь.
    • Я завидую.
    • Я сияю.

    Заполните пропуск любыми качествами, с которыми вы работаете: «Я __________.

    Шаг 5:  Отметьте в себе эти отрицаемые качества.

    Испытайте ту часть себя, которая обладает этой чертой. Не делайте процесс абстрактным или концептуальным: просто БУДЬТЕ им.

    Теперь вы можете заново овладеть этим качеством и интегрировать его в себя.

    Лицом к лицу со своей теневой стороной

    Философ Алан Уоттс обладал уникальным даром переводить сложные психологические и философские идеи в красивые, практичные и лаконичные позы.

    Вот рассуждения Уатта о работе с тенью.

    Дальнейшее чтение о Тени

    Вот мои любимые книги о теневой работе:


    Обладание собственной тенью: понимание темной стороны психики
     Роберт Джонсон

    Первая книга, которую я рекомендую всем, кто интересуется изучением тени, написана Робертом Джонсоном. Джонсон обладает даром доносить до нас, непрофессионалов, сложные концепции.



    Короли, воины, маги, любовники: новое открытие архетипов зрелого мужского начала
    Роберта Мура и Дугласа Джиллета

    Выделяет основные поведенческие модели (архетипы) зрелой взрослой жизни и биполярные теневые архетипы, которые доминируют в большей части поведения.Эта книга обязательна к прочтению всем, кто занимается психологическим развитием.


    Тень и зло в сказках Марии-Луизы фон Франц

    Мария-Луиза фон Франц была ближайшей и лучшей ученицей Юнга. Сама опытный аналитик, фон Франц сосредоточила свое внимание на изучении психики через мифы и сказки. Набор «Тень и зло в сказках» позволяет взглянуть на тень изнутри. (Все ее работы рекомендую тем, кто интересуется этой темой и разбирается в психике.)


    Знакомьтесь с тенью: скрытая сила темной стороны человеческой природы под редакцией Конни Цвейг и Иеремии Абрамса

    Сборник эссе и выдержек из произведений самых разных писателей, психологов, философов и поэтов исследует и разоблачает тень. Это открывает ваш разум для разнообразных способов, которыми тень влияет на нашу жизнь.


    Маленькая книга о тени человека Роберта Блая

    Мастер-поэт Роберт Блай ярко иллюстрирует теневую сторону человеческой природы с помощью прекрасной прозы в этой краткой 81-страничной книге.


    Как быть взрослым: Руководство по психологической и духовной интеграции Дэвид Ричо

    Одна из самых важных книг для каждого взрослого человека, независимо от его возраста. В этой небольшой книжке собраны краткие психологические практики для работы с негативными эмоциями и взросления (что не происходит само по себе).


    Кроме того, в книге Кена Уилбера и др. «Практика интегральной жизни» есть отличная глава о тени с практическими упражнениями, которые помогут вам работать с ней.

    См. также:  10 лучших книг по психологии для изучения сил, которые вами движут  (Две из вышеупомянутых книг вошли в список. )

    Читать Далее

    Руководство для начинающих по процессу индивидуации Карла Юнга

    7 мощных инструментов для медитации, которые помогут вам тренировать свой разум для более высокого осознания

    Полное руководство по «подземной» медитации: секреты эффективной тренировки ума

    Внутри PvP-сообщества Dark Souls, существующего в тени Elden Ring

    Спустя пять лет после релиза в Dark Souls 3 вступить в бойцовский клуб можно за считанные секунды.Играя на PS4, я оставляю свой знак призыва на залитой лунным светом земле Иритилла, прежде чем контрольное сообщение начинает беззвучно гудеть по экрану: «Меня призывают в другой мир в виде фантома». Я нахожу знакомое зрелище, ожидающее меня, в основном не изменившееся с тех пор, как я шел по оригинальному Dark Souls : стоящая армия, бросающая бомбы в центр большой круглой арены, чтобы обозначить начало дуэли между двумя красными фантомами. . Другие игроки ждут своего часа, удобно устроившись на краю приподнятой платформы (или иногда колотя друг друга щитами).

    Начинается напряженный обмен мнениями между двумя бойцами, которые прощупывают пространство между собой взмахами оружия. Большинство игроков предпочитают мечи или кинжалы, агрессивно бросающие противников вниз, но приличное количество приходит с экспериментальным оружием: алебардами, двуручными мечами, пиромантическим пламенем. Это смертельный, запутанный танец, в котором игроки качаются и переплетаются друг с другом, а небольшие ошибки строго наказываются. Наконец настала моя очередь, выйти на арену и молча кланяться своему противнику.Щит поднят, наполненный молниями меч-копье наготове, я бросаюсь вперед. И умереть. Сплюнув обратно к моему костру, воодушевленный, я встряхиваюсь. Воспроизведя бой в своей голове, пытаясь исправить свои ошибки, я делаю глубокий вдох и снова погружаюсь в игру. С каждым боем вы узнаете немного больше и немного больше погружаетесь в эту захватывающую соревновательную экосистему.

    Серия Soulsborne хорошо известна своей механикой вторжения, но более традиционный соревновательный PvP относительно неизвестен за пределами преданного сообщества. Однако, чтобы узнать больше о его хитросплетениях, привлекательности и игроках, несущих его факел в Elden Ring , вам нужно вернуться к первоисточнику.

    Классическая RPG-игра Demons’ Souls от FromSoftware была создана ветераном Armored Core Хидэтакой Миядзаки и выпущена в 2009 году. Здесь можно найти большую часть многопользовательской ДНК серии, например, знаки призыва, позволяющие вам привлекать призраков в свой мир для веселого сотрудничества или дуэль насмерть. Вторжения, тем временем, позволяли игрокам проникать в миры друг друга в любой момент, случайным образом появляясь на уровнях хостов в «человеческой форме», чтобы бросить гаечный ключ в часовой дизайн уровней FromSoftware.Все это происходит без возможности прямого общения игроков в игре, запрета использования загадочных сообщений и жестов отключения звука. Для Миядзаки эта идиосинкразическая установка обязана своим происхождением автомобильной пробке на заснеженном склоне, когда водители начали толкать друг друга вверх по склону, чтобы добраться домой.

    «Я задавался вопросом, добрался ли последний человек в очереди домой, и подумал, что, вероятно, я никогда не встречу людей, которые помогли мне», — объяснил он в интервью Eurogamer 2010 года, описав встречу как «связь взаимопомощи». между преходящими людьми».

    Габри — один из разработчиков PvP-мода Champion’s Ashes для Dark Souls 3, а также создатель PvP-сервера Elden Ring в Discord, целью которого является организация соревновательной игры в преддверии выхода игры FromSoftware с открытым миром в феврале. 25. Он начал с Demons’ Souls на PS3, и его зацепил весомый и отточенный геймплей игры, но он увлекся ее многопользовательскими элементами. «Что действительно засело у вас в голове, так это то, что вы начинаете видеть вокруг себя этих призраков, тех других игроков», — говорит он.«Именно эти вещи заставили его придерживаться и по сей день: просто нет ничего, ни одна игра, которая играла бы так».

    Demons’ Souls была запущена без традиционного соревновательного режима, поэтому сообщество могло сделать это самостоятельно. Это привело к тому, что для PvP был согласован относительно низкий предельный уровень, заставляющий сборки расставлять приоритеты и диверсифицироваться, а также правило «без Эстуса», относящееся к лечебным зельям игры. «Со временем большинство людей переняли эти функции, и это стало нормой для этого аспекта игры», — объясняет Габри.«Для дуэлей не нужен режим, мы органично создали собственный режим дуэли». Начиная с Dark Souls, сами игры содержали интегрированные дуэльные арены, хотя соревновательный PvP в основном вращался вокруг дуэлей, управляемых игроками, и бойцовских клубов.

    Только в Dark Souls 2 Габри начал серьезно заниматься PvP. В предыдущих играх большое внимание уделялось механике «удара в спину», когда игроки могли мгновенно нанести критический удар по другим игрокам, атакуя прямо за ними.В сочетании с проблемами баланса — наряду с общеизвестно плохой связью серии — это привело к тому, что более крупное и медленное оружие было сильно не в пользу более быстрых вариантов, таких как прямые мечи, и игроки могли уклоняться от затянутых анимаций или бросать противников шквалом быстрых ударов. атаки, известные как «рассылка спама R1».

    Dark Souls 2 понерфили удары в спину, предварительно добавив анимацию захвата, чтобы их было труднее осуществить. «Это было очень, очень важно для улучшения разнообразия, потому что теперь вы действительно можете использовать медленное оружие и не бояться получить удар в спину», — говорит Габри, также отмечая включение двух дополнительных слотов для колец и большего набора заклинаний с улучшением сборки. разнообразие.

    В игровой процесс были добавлены новые особенности, такие как атаки двумя руками, разблокируемые с помощью «силовых стоек», оружие для левой руки, имеющее доступ к их полным наборам движений, и бегущие атаки, ошеломляющие игроков, которые легче сокращают разрыв. В то время как запаздывающий игровой процесс и общее предпочтение легкого, быстрого оружия по-прежнему были в порядке вещей, Dark Souls 2 способствовала экосистеме PvP, которая позволяла оружию вне меты быть в центре внимания.

    А потом их было трое. Выход Dark Souls 3 в 2016 году стал финалом трилогии, тем временем сдвинув границы PvP. Габри хвалит определенные новшества, представленные на столе, такие как заряжаемые тяжелые атаки и механику «Оружейного искусства», в то же время критикуя некоторые аспекты его боя по сравнению с его предшественником: например, бегущие атаки наносили меньше оглушения, предпочитая атаки стоя и побуждая к пассивному стиль игры, ориентированный на отступление. Однако он считает, что общее улучшение качества анимации затрудняет возвращение к Dark Souls 2.«Это день и ночь с точки зрения текучести и движения», — объясняет он. «Тот факт, что анимация стала намного лучше, превосходит механику Dark Souls 2».

    Ютубер и стример Дженин заинтересовались соревновательной сценой Dark Souls 3 благодаря турнирам, организованным Скоттом Джандом, имеющим опыт участия в соревнованиях по Rainbow Six Vegas 2 и For Honor. «В 2016 году было небольшое сообщество, которое уже сформировалось с предыдущими играми Souls, и они были готовы прыгнуть, чтобы создать этот более соревновательный турнирный сеттинг», — говорит он.

    Будучи аутсайдером, Джинин начала общаться с другими игроками через YouTube и Twitch, получив доступ к бойцовским клубам и серверам Discord, ориентированным на PvP. «После этого на протяжении многих лет было организовано множество турниров, организованных сообществом, и сообщество медленно развивалось вокруг этого», — говорит он, отмечая, что сами игроки жертвовали для создания призовых фондов до 1000 долларов. «С каждым разом конкуренция становилась все более напряженной: игроки открывали для себя новые трюки, требующие больших усилий.”

    Основы боя в Dark Souls относительно просты. У оружия есть легкие и тяжелые атаки, которые можно модифицировать, бегая, прыгая и перекатываясь, а способности, заклинания и предметы добавляют больше разнообразия. Однако за прошедшие годы игроки открыли для себя множество микромеханик в этой структуре, добавляя глубины соревновательной игре. Одним из примеров является смена оружия, когда игроки летают по меню, чтобы почти мгновенно сменить свое снаряжение посреди боя.

    Или расширенные комбинации.YouTuber и администратор Elden Ring PVP Discord Амир подробно рассказывает нам об этой тактике, объясняя, как обычные легкие атаки оглушают игроков для комбо из двух ударов, прежде чем дать им возможность убежать с помощью уклонения. Амир имитирует нанесение одного удара Изогнутым мечом Старого Волка, огромным клинковым оружием, прежде чем сделать небольшую паузу, ожидая панической попытки противника сбежать. Тщательно рассчитывая время, он запускает особую способность оружия, драматический размашистый удар, который при правильном расчете времени может создать комбинацию из трех ударов.