Как нарисовать окно древней руси: Города Русской земли Урок ИЗО в 4 классе

---

07.10.2018 Разное

---

Традиции древнерусской резьбы по дереву

Резьба по дереву — традиционное древнерусское ремесло, ставшее неотъемлемой частью русской культуры. Искусство резьбы по дереву у праславян зародилось в те времена, когда появились первые примитивные режущие инструменты. Славянским народам приходилось прилагать немало труда, чтобы очистить территорию сплошь покрытую дремучим лесом под пашню и для строительства дома. Дерево на протяжении тысяч лет на Руси было основным материалом для строительства жилых домов, дорог, изгородей, бытовой утвари, орудий труда и плетение из бересты или ивовой лозы.
В искусстве резьбы по дереву, как и в древнерусской вышивке, отразились языческие представления народа о Вселенной.

В языческой Руси люди поклонялись восходящему и заходящему Солнцу, грозным стихиям природы, обожествляли Природу Земли в целом. В резьбе по дереву ещё в глубокой древности появились символические изображения

Солнца, Неба, Земли, Человека, Воды или небесного Дождя, оплодотворяющего землю и дарующего плодородие людям.

Солнце изображали в виде круга, разделенного прямыми или волнистыми лучами на шесть  сегментов, который называли Перуновым знаком. Громовержец Перун — верховное божество древнерусского языческого пантеона богов. Перуновым знаком украшали дома там, где были особенно часты грозы – чтобы «отвести» попадание молнии в строение и избежать пожара.

Многие считают, что знак Перуна ставили на домах, где жили воины – ведь этот бог считался покровителем дружины великого князя Владимира, воинского братства, и князей.

Перунов цвет может выглядеть сложным ломаным крестом, напоминающим свастику, вращающуюся по солнцу — «посолонь» или против солнца — «противосолонь». Свастика, как солярный знак, использовалась во всех древних культурах, и считались обозначением движения солнца к зиме или лету.

Знак Солнца использовался в украшении крыши дома, так как крыша и всё, что выше потолка, символизировали небо, его располагали там, где сходились скаты, ниже конька. Это было традиционным местом для размещения солнечного (солярного) символа, дающего дому тепло и защиту всем домочадцам.

Причелины были «хлябями небесными», место их соединения – «вершиной неба».

Кони в резьбе – символы солнца, ведь именно они, по легендам, везли Солнце по небу с востока на запад и утром возвращали ночное солнце на восходе.

Солнце в Ведах называется бегуном, быстроногим конём; есть целый гимн, обращенный к нему, как к небесному коню.

Солнце разъезжает по небесному своду на крылатых, пламенно дышащих лошадях; быстро спешит оно вслед за Зарёй и к вечеру спускается в тихие воды океана.

О Сивке-бурке есть на Руси поверье, что конь этот пасётся в вечно цветущих степях небесного пастбища. Богатырские кони носят при себе живую и целющую воду и ударом своих копыт выбивают подземные ключи, т. е. дождевые источники Ильи-пророка, на которого народное суеверие перенесло древний культ Перуна.

Парные изображения птиц — лебедей, ласточек, уточек говорили о взаимной любви, крепком браке, их изображения были пожеланиями лада в семье.

Немецкие и славянские племена приписывают низведение небесного пламени аисту, из-за его красных ног, и дятлу, из-за красного, как огонь, хохолка. Славяне верят, что дом, на котором аист совьёт своё гнездо, безопасен от громового удара. На чьей соломенной кровле устроит аист (черногуз) своё гнездо, тому хозяину будет во всем удача.

На верхней части наличников, под причелинами – были птицы или крылатые мифологические существа Сирин и Алконост.

У всех народов арийского племени, птица имела общепонятный поэтический образ ветра, облака, молнии и солнечного света.  Орёл и сокол считались воплощениями бога-громовника Перуна и позже громовержца Ильи-пророка, поэтому перья птиц в деревянной резьбе украшали знаками Перуна.

Нижний край причелин образовывался волнистыми или зубчатыми линиями. Это традиционная символика воды, в том числе «небесной воды», то есть дождя. Там, где смыкаются причелины, расположено «полотенце» с солярным или громовым знаком.

Традиционные знаки земли в резьбе по дереву, как и в традиционной древнерусской вышивке, изображали в виде ромба, вытянутого по вертикали, или квадрат разделённый на четыре части с точками — это символ засеянного зерном поля, то есть

символ плодородия.  Точки в данном случае символ семени, запятая означает прорастающее семя. В древнерусской вышивке ромб с точками был символом плода, беременной женщины. В целом символ плодородия земли и людей, весеннего возрождения жизни, развития семени и плода, использовался в домовой резьбе на наличниках, лобовых и разделяющих досках, в отделке дверей. Однако даже чаще его вырезали на предметах домашнего обихода — прялках и в вышивках на ритуальных свадебных полотенцах и на одежде.

Стилизованные изображения женщины – с воздетыми руками, с рогами, на коне, вырезали в верхней части наличника в виде мирового дерева жизни. Это символика богини Макоши – матери всего живого, прародительницы, подательницы жизненных благ, покровительницы женщин.

Древо Жизни, как оберег, изображали на оконных наличниках, входных дверях, на воротах, на домашней утвари — прялках, ткацких станках, деревянной посуде, в вышивках обрядовых полотенец и на одежде, призвание покровительство богини Роженицы и жизни для всего дома.

Мировое древо могло выглядеть действительно как дерево или быть стилизованным почти до неузнаваемости.

Современным людям, желающим отделать свой дом деревянной резьбой в славянских традициях и осознанно использовать древние знаки, принятые в резьбе и росписи, можно рекомендовать:

Для оформления свесов крыши, причелин, подзоров стоит взять волнистые или слабо рельефные контуры, напоминающие волну. Это будут «небесные хляби», символ воды, дождя. Если брать именно сакральное значение, символы должны защитить крышу от протечек и при этом уподобить её небу.

В места соединения причелин (под коньком), на концах причелин, на лобовой доске и фронтоне органично вписываются символы солнца и огня. Заключенный в круг крест или многолучевая звезда с прямыми или изогнутыми лучами.

Наличники, подоконники, «очелья» окон, дверные проёмы можно украсить символами плодородия. Ромб с углубленной серединой или ромбы, образованные пересечением прямых линий,дополняя его элементами растительного орнамента.

На предметах быта, детской мебели (колыбели, кроватке), женской утвари уместен будет знак Макоши или Рожаниц, а также символы плодородия и Солнца.

Термины кровного родства. ВНУК Фанагорея — «свет, горящий на горе»

Древнерусская живопись: история, образы, сюжеты

Истоки русской живописи для многих исследователей видятся в древней истории восточнославянского народа, который назывался анты и был уже хорошо известен в Европе в VI в. В то время племена антов проживали в основном в Поднепровье и часто беспокоили своими набегами Византию.

В IX столетии произошло объединение восточнославянских княжеств в Киевскую Русь. Как и все прочие государства Европы, ко второй половине XI столетия Русь пережила период национальной раздробленности, и именно тогда русское искусство приобрело свои неповторимые, характерные черты.

Искусство Киевской Руси находилось на достаточно высоком уровне, однако его трудно назвать самобытным, поскольку, приняв крещение в X столетии, князь Владимир заодно позаимствовал и художественные традиции Византии, которые причудливо переплелись с языческими художественными принципами. Конечно, восточные славяне обладали высокоразвитой культурой, а потому византийские традиции достаточно быстро видоизменялись в соответствии с исконными русскими.

Задолго до принятия христианства на Руси были известны литье и чеканка, керамика и тонкая вышивка, мастера знали секреты производства художественных эмалей. В многочисленных раскопках археологи находят сложные ювелирные изделия, бронзовые амулеты и украшения, подвески, колты, гривны, пряжки. Многие из этих изделий осыпаны зернью и увиты сканью. Часто среди этих изделий можно увидеть стилизованные изображения людей, животных и птиц. Вероятно, это является своего рода отголоском языческой славянской мифологии. Некоторые фигуры изображают древних славянских божеств — Перуна, Велеса, Берегиню и др.

После принятия христианства были уничтожены все языческие идолы. Очень немногие из них сохранились до наших дней. Иногда в раскопках обнаруживают массивные каменные бабы с плоскими характерными лицами. Безусловно, произведения декоративно-прикладного искусства древних славян стоят выше подобных глыбообразных сооружений. Исследователи
приходят к мнению, что наибольшего искусства Русь достигла в обработке дерева. В древние времена все обширное пространство страны покрывали густые леса, поэтому облик поистине деревянной Руси определялся избами и хоромами, мостами и воротами, крепостными стенами и ладьями. Все деревянные изделия богато украшались, будь то телега или кухонная утварь.

В XI столетии началось активное строительство городов. По всей Руси закладывались новые храмы. Настоящей гордостью Киева был собор София Киевская. Его украшали фрески и мозаики, выполненные приезжими греческими мастерами. В росписях, несомненно, прослеживается художественная традиция Византии, но в то же время все они несут на себе специфически национальную печать. Византийское искусство стало для русского народа только отправной точкой, задерживаться на которой он не собирался, как не собирался и слепо копировать. Этот процесс шел одновременно с одной и с другой стороны. Греческие мастера, работая на Руси, все больше проникались атмосферой страны, а русские художники, помогая в оформлении храмов, учились у заезжих живописцев. В мозаиках Софии Киевской можно увидеть изысканность линейного византийского стиля и богатство его красок. Они буквально наполнены жизненной энергией и обращены к людям.

В конце апсиды собора изображена Богородица, представляющая собой типично византийский тип Оранты (то есть молящейся). Богоматерь стоит с молитвенно воздетыми руками. Жители Киева сразу признали ее своей защитницей и покровительницей. Богородица получила наименование «матерь городов русских». В народе даже бытовала легенда, что до
тех пор, пока стоит Оранта, будет стоять и Киев. По-другому Оранта также называлась нерушимой стеной. Возможно, русские люди так близко приняли Оранту с ее оберегающим жестом поднятых рук потому, что она напоминала им древнюю языческую Берегиню. Таким образом, Богородица гармонично слилась с образами народной мифологии и на все времена так и осталась самым любимым образом иконописцев Руси.

Однако и художественное значение этого шедевра древнего искусства чрезвычайно велико. Богородица кажется излучающей силу и тепло. Ее фигура необычайно жизненна. Богоматерь словно встречает каждого, кто входит в храм, и открыто смотрит прямо в глаза. Атмосфера собора несколько сумрачна, и в полумраке нимб над головой Оранты кажется излучающим мягкое, притягивающее взгляд сияние.

В нижнем поясе апсиды — мозаичные фигуры отцов церкви. Их взгляд энергичный, почти огненный, одеяния украшены темными крестами. Даже переплеты книг изображены очень тонко и ярко. Хотя расположение фигур канонически однотипно, каждая из них очень индивидуальна. Ни одно лицо не похоже на другое, как и отличающиеся друг от друга оттенками колористические созвучия. Из общего ряда особенно выделяется образ Иоанна Златоуста с его яркой одухотворенностью и
силой, способной победить любую телесную немощь.

Собственно русское искусство развилось из византийско-русского искусства Киевской Руси. Далее оно развивалось как искусство отдельных княжеств, отделившихся от галицко-волынских, ростово-суздальских и новгородских земель. К XII столетию русское искусство можно считать сложившимся окончательно. Его развитие, правда, на некоторое время затормозилось в связи с тяжким гнетом татарского ига, от которого страна страдала на протяжении трехсот лет. Этой участи удалось избежать лишь Пскову и Новгороду, которых почти не коснулась обязанность платить Орде тяжелую дань. Кроме того, эти города отразили натиск с запада — нашествие рыцарей Ливонского ордена.

Новый подъем русского искусства начался в XV столетии, когда большинство земель объединилось вокруг Москвы. Этот век часто называют золотым веком древнерусского искусства. В это время были созданы произведения, которые стали классическими образцами московской школы.

Развитие русской культуры происходило по пути, общему для стран Европы. Как на Западе, так и на Востоке искусство являлось прежде всего церковным. Оно отражало жизнь как бы сквозь призму христианской идеологии, а также строго соблюдало каноны давно установленной, общепринятой иконографии. В это время искусство было коллективным.

Будучи делом рук ремесленников, артельщиков, оно не подразделялось на профессиональное и народное, а потому гармонично вписывалось в повседневный быт простых людей.

Как искусство народное, оно было очень неравнодушно к различного рода узорочьям и украшениям. В то же время оно отличалось непередаваемым чувством величия, которое было присуще всем средневековым культурам без исключения.

Нельзя назвать русское искусство ответвлением византийского. Точно так же путь русского искусства не может быть аналогичным западному. Это был свой, совершенно особый и самостоятельный путь.

Известно, что Византии было свойственно особое внимание к церемониалу, чрезвычайно пышному и официальному. Византийскую утонченность Русь отвергла: ей ближе простота, большая демократичность, доходящая почти до простонародности. В то же время русскому искусству совершенно чужд острый драматизм готики и многообразие ее сюжетов. Русская иконография по своей сути предельно цельна, она бережно охраняет традиции старинных преданий и видит в этом залог спокойствия, устойчивости и ясности.

Еще во времена Киевской Руси в искусстве привились светлые начала, которые остались на долгие века и не исчезли в результате невероятных испытаний. Русь очень долго сопротивлялась внешним врагам — половцам и татаромонголам, затем внутренним, способствовавшим усилению распрей, которые препятствовали объединению земель. Несмотря на это, идея сплочения жила в русском народе постоянно. Если сравнить русское средневековое искусство с западной готикой, то в последнем образы мучеников и святых символизируют страдания, выпадающие на долю человека в настоящем. В то же время в русском искусстве основной идеей является будущее торжество добра и вера в конечную победу правды и справедливости.

С особенной силой проявилась самобытность русского искусства в культуре Великого Новгорода, который в Древней Руси являлся богатой купеческой республикой. Нигде народное собрание — вече — не пользовалось таким влиянием, как в Новгороде. Бывало, что неугодного князя вече изгоняло под различными предлогами: один проявил насилие, другой «не блюдет смерда». Искусство Новгорода отличалось особой силой и мужественной простотой с преобладанием народных традиций.

Новгородские церкви значительно отличались от киевских и владимирских. Они не были роскошными, скорее основательными и уютными.

По традиции церкви внутри расписывались. Мозаика здесь не получила развития, однако техника фрески стала необычайно популярной. Чуть позже самой излюбленной живописной формой стала икона.

Из росписей XII в. наибольшей известностью пользуется цикл росписей новгородского храма Спаса на Нередице. Этот величественный собор был разрушен фашистами во время Великой Отечественной войны.

До настоящего времени сохранилась лишь небольшая часть старинных фресок, на которых изображены святые, представляющие национальный русский тип. Фигуры отцов церкви коренастые, их облик дышит суровостью и мужеством. Этот тип позже широко использовался художниками, изображавшими Иоанна Лествичника или Николая-угодника. Возможно,
в данном случае также переплелись христианские сказания с народными древними легендами, дошедшими из глубины веков и сохранившими воспоминания о родовом строе, когда особым почетом пользовались старики и сказители. Образы этих старцев объединились позже с образами старцев-подвижников, монастырских отшельников.

В XIV в. в Новгороде жил и работал один из величайших художников, создавший целое направление в живописи, — Феофан Грек (ок. 1340 — ок. 1410). На Русь он прибыл из Византии, и его искусство обрело благодатную почву и принесло богатые плоды. Византийские работы художника до настоящего времени не сохранились. Известно, что он работал над украшением церквей в Константинополе, Галате, Халкедоне и Кафе.

Едва приехав в Новгород, Феофан стал изучать сложившуюся местную художественную традицию. Он интересовался искусством стенной живописи Нередицы, Старой Ладоги, Снетогорского монастыря. Именно этой традиции следуют росписи Феофана, сделанные в церкви Спаса на Ильине, хотя развиваются и перерабатываются эти традиции достаточно своеобразно. Так, изображения святых на Нередице очень экспрессивны, но фигуры кажутся тяжеловатыми и статичными. Лики написаны пока еще грубо и резко, в результате чего лицо становится похожим на маску.

Ф. Грек. Вседержитель. Фрагмент

Ф. Грек. Макарий Египетский

Образы Феофана, напротив, очень динамичны: темно-терракотовые лики оживлены так называемыми белыми движками, которые кисть мастера наносит с необычайной легкостью и смелостью. В темноте куполов образы Феофана кажутся порой некими экстатическими видениями. Тем не менее, приглядевшись, можно увидеть, что это люди, глубоко и страстно чувствующие. Если обратиться к образам святых отцов, то обнаружится их особый мир, просветленный и потрясенный. Именно таков «Старец Макарий» — шедевр мирового искусства. В сдержанной и скупой палитре мастера доминируют оранжево-коричневый и серебристо-голубой цвета. Именно эти оттенки способны с максимальной силой воплотить напряженную духовную жизнь персонажей. Стиль Феофана Грека просматривается и в росписях Волтовской церкви, а также церкви Федора Стратилата. (Часть искусствоведов приписывает авторство Феофану; некоторые считают, что в данном случае работали новгородские художники его круга.) Второе предположение представляется наиболее приемлемым. Особенно прекрасны были фрески Волтовской церкви. К сожалению, они не сохранились до наших дней, так как погибли во
время Великой Отечественной войны. В более позднее время Феофан Грек работал в Москве. Считается, что он являлся одним из учителей Андрея Рублева.

Феофан Грек расписывал собор Спаса Преображения на Ильине в 1378 г., работал совместно с Симеоном Черным над украшением церкви Рождества Богоматери в 1395 г. В работах над росписями Архангельского и Благовещенского соборов в 1399 г. вместе с Феофаном принимали участие Андрей Рублев и Прохор с Городца. До настоящего времени сохранились только фрески новгородского храма Спаса Преображения на Ильине. Считается, что Феофан создал иконы деисусного чина Благовещенского собора, что находится в Московском Кремле. Без сомнения, кисти Феофана принадлежат иконы «Спас», «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча». Под его контролем создавались прочие иконы иконостаса и праздничный цикл.

В Москве Феофан возглавил мастерскую, в которой были созданы «Богоматерь Донская» (на ее обороте находится «Успение»), а также «Четырехчастная», «Преображение» и инициалы «Евангелия Кошки», созданные в 1392 г.

Одна из основных форм древнерусской живописи — это икона. Писались иконы на липовых и сосновых досках. Сверху мастер покрывал доску левкасом — тонким слоем гипса. Уже на левкас начинали наносить контуры рисунка. Иконописцы растирали краски на яичном желтке, и все оттенки отличались особой яркостью.

Ранние иконы напоминали монументальные стенные росписи. Фигуры святых представлены на них в полный рост. Именно так выглядит «Богоматерь Великая Панагия», выполненная в XII столетии. Она написана на золотистом фоне и очень напоминает Оранту в Киевской Софии, только ее фигура и лик гораздо тоньше.

Чуть позже икона начала развиваться и в духе средневековой картины. Она показывала уже не только изображения святых, но и целые сюжетные картины — события евангельской истории. Подобные иконы назывались праздничными. Иногда фигура святого помещалась в центре, а вокруг него художник располагал клейма — небольшие композиции,
содержащие рассказ о жизни святого и его подвигах.

Бурное развитие древнерусской живописи началось в XIV столетии.

Для Русского государства это было тяжелое время. Русь страдала от княжеских феодальных междоусобиц, и порой приходилось прилагать поистине титанические усилия, чтобы сохранить хотя бы некоторое подобие единства. Такие древнерусские центры, как Киев и Владимир, были практически разрушены и совершенно разорены. Назрела жизненная необходимость в новой столице, которая смогла бы под своим началом объединить Русь. Статус столицы старался завоевать каждый крупный город в русских областях, но тем не менее только Москва могла проводить наиболее целеустремленную и мощную политику. Становилось ясно, что именно этому городу принадлежит будущее.

Через сто лет после страшного татаромонгольского нашествия, полностью разорившего русскую землю, постепенно начали заново отстраиваться города. Вокруг них вырастали новые укрепления. Появились как каменные, так и деревянные строения, поднимались из руин храмы. В это время неизвестный автор «Слова о погибели земли Русской», не скрывая восхищения, так писал о своей родине: «О светло светлая и украсно украшена земля Русская! И многими красотами удивлена еси: озерами многими удивлена еси, реками и кладезьми месточестными, горами крутыми, холмами высокими, дубравами чистыми, полями дивными, зверями различными, птицами бесчисленными, городами великими, селами дивными, виноградами обильными, домами церковными и князьями грозными, боярами честными, вельможами многими. Всего ты исполнена, земля Русская, о правоверная вера христианская!»

Однако настоящее возрождение государства невозможно без возрождения культуры. Именно поэтому произошло заметное оживление строительства и различных форм художественной деятельности. Особенно бурное развитие искусства происходило в таких крупных центрах, как Псков, Новгород, Смоленск, Тверь, Нижний Новгород. Во времена правления московских князей Ивана Калиты и Семена Гордого на русской земле царило затишье. Эта передышка оказалась кратковременной, но все же достаточной для того, чтобы народ успел собрать силы. Особенно важную роль в жизни
государства сыграло перемещение кафедры митрополита в Москву. После этого в городе в большом количестве стали появляться каменные соборы, стены которых украшались прекрасными росписями.

В истории России решающим моментом явилась Куликовская битва, в которой татаромонгольские захватчики потерпели сокрушительное поражение. Однако, несмотря на это, первые десять лет были для Руси периодом крайне тяжелым. Орда не хотела мириться с поражением и постоянно предпринимала новые попытки заявить о своем главенствующем положении. В 1382 г. хан Тохтамыш совершил поход на Москву. Он осадил город, но долго не мог взять его. Только после обманного маневра татарский хан ворвался в Москву и разорил ее. Едва город начал подниматься из руин, как через 10 лет пожар уничтожил его до основания.

В церковных делах также было немало недоразумений. Когда скончался митрополит Алексий, церковь предприняла попытку поставить в Москве высшего иерарха. Но пока продолжался спор между претендентами на митрополичий престол, Москва снова оказалась в зависимости от константинопольской церкви.

Для того чтобы избавить Русь от новых нашествий Орды, князь Дмитрий Иванович Донской отправил к татарам своего сына Василия как заложника. Через два года Василий совершил побег из Орды. Пробираясь обходным путем через земли юга России, сын Дмитрия Донского в конце концов попал в Литву. Здесь литовский князь Витовт тоже задержал его и отпустил на родину только после того, как получил от Василия обещание жениться на его дочери Софье.

Дмитрий Донской всегда был против заключения подобного брака.

Во многом позицию определяла сама политика Литвы в отношении России, которая отличалась неприкрытой агрессивностью. Литва воспользовалась тяжелым положением Руси и тем, что земли центра и юга России принимают на себя весь удар монголотатарских полчищ. При князе Гедимине под литовским владычеством оказались многие русские земли: киевская, волынская, подольская, черниговская, северская. При Ольгерде нападки со стороны Литвы усилились; неоднократно происходили стычки литовцев с москвичами. Подобные походы в Москву состоялись в 1368, 1370, 1372 гг. Карамзин так оценивал эти события: «Эти походы могли бы иметь гораздо вреднейшие последствия для ее целости (Москвы), если бы он (Ольгерд) нашел в Дмитрии меньше бодрости и неустрашимости». Московский князь окружил мощными крепостными стенами
свой город. Защитники Москвы, закаленные в битвах с татарами, каждый раз успешно отбивали атаки литовцев.

Дмитрий, как опытный стратег, вовремя обратил внимание на города, расположенные на юге и западе Московского княжества, которые превратил в сторожевые пункты. Впоследствии эти города — Звенигород, Руза, Можайск, Серпухов — стали хорошо укрепленными крепостями.

Звенигород превратился в такой крупный город, что в нем даже был учрежден епископат; в 1388 г. летописи впервые упомянули имя звенигородского епископа Даниила.

Князь Дмитрий Донской скончался в 1389 г. После него княжеский престол занял Василий Дмитриевич. Кроме Москвы, во владения Василия Дмитриевича входила Коломна. Второй сын умершего князя получил в удел Звенигород, Рузу и Галич.

Остальные сыновья получили прочие города Московского княжества.

Едва Василий Дмитриевич занял великокняжеский престол, как первым делом вернул из Киева митрополита Киприана. Последнего Дмитрий Донской изгнал из Москвы за то, что тот покинул город во время нашествия Тохтамыша и бежал в Тверь вместе со всем семейством князя.

В это время митрополит уже мог не обращаться к хану за ярлыком, хотя по традиции эта процедура еще происходила (Киприан такой ярлык имел). На самом же деле ставил митрополита только великий князь.

В Москве Киприана встретили с небывалой пышностью. Митрополит немедленно начал проводить программу, которую считал для себя важнейшей: превратить Русь в главный, мощный центр славянской культуры. Василий Дмитриевич сдержал обещание, данное Витовту: он женился на его дочери Софье. Вероятно, сказалось и влияние митрополита Киприана на московского князя — ведь до того, как прибыть в Москву, Киприан являлся литовским митрополитом. Софья Витовтовна проявила себя достаточно компетентной и энергичной в политическом отношении, но, возможно, в данном случае не обошлось без влияния ее отца. Через некоторое время после женитьбы Василия на Софье была упразднена кафедра звенигородского епископа. В летописях его имя перестало встречаться начиная с 1391 г. Сам Витовт укрепил свои позиции в Смоленске. Некоторое время город переходил из одних рук в другие. Наконец русские князья объединились и под предводительством смоленского князя Юрия и рязанского князя Олега сумели отбить Смоленск у литовцев.

Софья всячески старалась приобрести популярность, а потому во время пребывания ее отца в Смоленске она вывезла оттуда в Москву множество икон еще домонгольской поры. Летопись сообщает об этом факте с необыкновенным воодушевлением. В данном случае явственно просматривается влияние митрополита Киприана, который был заинтересован в таком поступке, поскольку собирал в Москве различные святыни.

C 1390 г. наиболее активными сторонниками московского князя стали князья Владимир Андреевич Серпуховской и Юрий Дмитриевич Звенигородский. В 1391 г. их коалиция предприняла поход на Новгород.

В то время на него претендовал все тот же Витовт, которого поддерживали многочисленные сторонники. В 1395 и 1398 гг. князья выступили в совместный поход против болгар. В 1400 г. Юрий Дмитриевич вступил в брак с дочерью смоленского князя, а поскольку последний всегда являлся прямым врагом Витовта, то его позиция по отношению к литовскому правителю стала откровенной, как никогда. Заодно неизбежно задевались и политические интересы Софьи.

В 1395 г. Орда вновь собрала неисчислимое войско, которое двинулось в поход на Москву. Огромную свирепую армию вел Тамерлан.

В эти страшные дни Киприан способствовал перенесению в Москву образа Владимирской Богоматери — одной из самых древних и чтимых святынь киевских и владимирских князей. Народ встречал икону с небывалым подъемом и благоговением еще за стенами города, в поле. Чудо, которого так ждали, действительно произошло. Почувствовав непонятный панический ужас, неустрашимые татарские воины отошли от стен Москвы и вернулись в Орду. В честь этого события до сих пор православная церковь празднует Сретение иконы Богоматери Владимирской.

Постепенно освобождаясь от татарского влияния, Русь все прочнее занимала место на исторической арене. Конечно, набеги ордынцев все еще давали о себе знать, но теперь уже сама Русь имела возможность помогать Византийской империи. Этот факт свидетельствует о том, что постепенно как экономическая, так и политическая деятельность государства налаживались. В то же время Византии и Балканам все труднее становилось отражать атаки со стороны Османской империи. Каждый раз, когда положение становилось особенно серьезным, Византия обращалась к Руси за помощью. Так, в 1347 и 1354 гг. Византия получила очень крупные суммы денег под предлогом ремонта храма Софии Константинопольской. Большие средства переходили в казну патриарха при посредничестве ставленников на митрополию всея Руси.

В Константинополе всегда очень внимательно следили за событиями, происходящими на Руси. Она всегда держалась несколько особняком и никогда не хотела признавать главного принципа византийской церкви.

Исходя из него, тот, кто признает приоритет Царьграда в верховных делах церкви, должен признать и светскую зависимость от византийского императора. Не раз константинопольский патриарх делал выговор великому князю Василию Дмитриевичу: «Отчего ты не уважаешь меня, патриарха, и не воздаешь должной чести, какую воздавали предки твои…

Очень нехорошо, сын мой, что ты говоришь: «Церковь имеем, а царя не имеем». Невозможно христианам иметь церковь, а царя не иметь. Царство и церковь имеют между собой тесное единение и общение и невозможно отделить одно от другого». Впрочем, несмотря на подобные вразумления, патриарх никогда не забывал о главной цели письма, в которой
содержалась просьба о помощи: «И кто принесет жертву в помощь нам, тот обретет у Бога большую награду, нежели воздвигнувший храм и монастырь или оказавший им пособие». Русские князья, хотя и продолжали твердо держаться собственного мнения, в помощи никогда не отказывали. Вот так и в 1398 г. Царьград снова получил от них немалую
сумму. В это время для Руси имели еще важное значение прочные контакты с Византией. Как справедливо заметил М. Н. Тихомиров, «связи с далеким Константинополем помогали русской культуре окрепнуть в тяжелые годы, создать свое высокое мастерство. Так, рядом с Феофаном Гречиным появляется русский Андрей Рублев».

Русская церковь также нуждалась в поддержке патриарха, поскольку была вынуждена непрерывно бороться с очагами ереси, которой подчас поддавались даже церковные иерархи.

Так, под руководством ростовского епископа Маркиана все шире распространялась антитринитарианская ересь. Тверской епископ Евфимий Вислень многократно выступал против порядков, царивших в среде официальной церкви. Особенно широкую популярность получила ересь стригольников на территориях вокруг Пскова и Новгорода.

Главной особенностью периода 1380–1390-х гг. является небывалое доселе оживление строительства в самой Москве и в Московской области. Во времена Дмитрия Донского наиболее важным было строительство оборонительных сооружений. Однако во времена правления Дмитрия Донского возвели Успенский собор в Коломне, каменные соборы в Серпухове, Можайске и Звенигороде. По повелению Василия Дмитриевича был возведен Благовещенский собор на «дворе великого князя».

Вдова Дмитрия Донского, Евдокия Дмитриевна, явилась инициатором создания Вознесенского монастыря. В 1393 г. она построила каменную церковь Рождества Богородицы; этот праздник княгиня чтила особо, так как именно в этот день произошло знаменитое сражение на реке Дон.

Особую активность и размах приобрели строительные работы в Симоновом и Андрониковом монастырях. Как только храмы отстраивались, их внутреннее пространство покрывалось росписями.

Точно неизвестно, в какой год произошло основание иконописной московской мастерской. Большинство исследователей склоняются к мнению, что инициатива создания мастерской принадлежит митрополиту Петру. Как известно, он и сам был выдающимся мастером иконописи.

Жизненная необходимость существования такой школы появилась во время правления Ивана Калиты и Семена Гордого. Тогда храмы строились в прежде невиданных количествах и изукрашивались росписями.

Сначала митрополит Петр, а затем и его преемник Феогност возобновили когда-то давно существовавший, но затем забытый обычай посылать русских иконописных мастеров в восточные христианские страны с богатой и древней традицией иконописи. Это способствовало повышению художественной культуры иконописцев.

Много русских живописцев побывало на Афоне, в Константинополе и многих других местах.

Известно, что в 1340-х гг. в Москве вели работу три самостоятельные иконописные артели. В 1344 г. летопись делает отметку: Успенский собор расписывали приезжие греческие иконописцы. Далее летописец замечает: в Архангельском соборе работали русские живописцы Захария, Денисей, Иосиф и Николай. В 1345 г. летопись говорит о том, что церковь Спаса на Бору расписывала артель иконописцев — Гойтан, Семен и Иван. Ниже писалось: «Мастера, старейшины и начальники были русские родом, а греческие ученики». Подобная запись означает, что обучение в Греции проходило достаточно долгое время.

Художественная деятельность русских людей активно продолжается и в последующие десятилетия, однако свидетельства о ней встречаются довольно редко. До конца XIV — начала XV столетия таких письменных источников буквально единицы. Одно из свидетельств — рукопись Чудова монастыря, который заложил митрополит Алексий в 1365 г. В этом документе неизвестный автор пишет: «Поставил же есть церковь каменную во имя Святого Архангела Михаила честнаго его чуда и украсил подписями и иконами, и книгами, и сосудами священными и, просто говоря, всякими церковными украшениями».

В 1392 г. летопись описывает работу по росписи ранее возведенного собора в Коломне. В 1395 г. бригада иконописцев украшала церковь Рождества Богородицы «на Москве… а мастеры бяху Феофан иконник Гречин Филосов да Семен Черный и ученици их». Благодаря летописи также стало известно, что Феофан Грек в палатах князя Владимира Андреевича написал на каменной стене город Москву. Кроме того, терем великого князя, отмечает летописец, «незнаемою подписью и странолепно подписан».

Можно сказать, что именно с этого периода началось время особенно активной художественной жизни. Тогда же встречаются самые первые упоминания об Андрее Рублеве: «В лето 6913 (1405)… тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин да Прохор старец с Городица, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю».

Дата рождения Андрея Рублева неизвестна. Большинство исследователей приняли условную дату — 1360 г., исходя из того, что Даниил мог быть старше него на 5–10 лет. Кроме того, сделан расчет: Андрей и Даниил умерли в 1427 г. «в старости великой». Незадолго до смерти они успели выполнить крупную работу: расписать фресками и украсить иконами Троицкий собор. Скорее всего, Рублев постригся в монахи далеко не в юном возрасте. В то время часто бывали случаи, что чернецами становились люди совсем молодые — 12–20-летние. Чернечество (иночество) — самая низшая ступень. Она могла затягиваться на долгие годы.

Так, если прочитать «Житие Алексия митрополита», то станет ясно, что он пребывал на этой низшей ступени в течение 20 лет. Все это время он исполнял всевозможные послушания, вел жизнь строгую, добродетельную и достойную всяческого уважения.

Известно «Сказание о святых иконописцах». Рублев там тоже упоминается как послушник Никона. Это происходило, скорее всего, в конце 1390-х гг., когда Никон стал игуменом Троице-Сергиева монастыря во второй раз, после шестилетнего перерыва.

А вот и еще одно свидетельство. В роду Ховриных-Головиных существует предание, что родоначальник этой фамилии Степан Ховра, по национальности грек, покинул Крым. С 1391 г. он служил у московского князя. В благодарность за верную службу князь благословил Ховрина иконой «Богоматерь Владимирская», написанной Андреем Рублевым. Из
этого семейного предания можно сделать вывод, что в 1391 г. Рублев уже считался в Москве знаменитым живописцем — его иконы ценились очень высоко.

В летописи 1408 г. читаем: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую соборную Святая Богородица иже во Владимире повелением князя великого, а мастера Данила иконник да Андрей Рублев». Имя Рублева обозначено лишь на втором месте. Ясно, что руководство всеми работами осуществлял Даниил. От той монументальной росписи до настоящего времени сохранилась лишь небольшая часть фресок. В то время Даниил и Андрей стали ведущими мастерами иконописи в Москве. Именно им делали свои заказы великий князь, митрополит, самые близкие члены великокняжеской семьи, а также крупнейшие подмосковные монастыри.

При кафедре митрополита Киприана тщательно велась Троицкая летопись. В ней можно найти наиболее исчерпывающие сведения о Данииле и Андрее Рублеве. Когда же в 1406 г. Киприан скончался, то последующие летописцы не считали нужным упоминать имя знаменитых иконописцев.

Известно, что Рублев был монахом. Но в каком именно монастыре он подвизался? В «Сказании о святых иконописцах» говорится, что Рублев находился в послушании у Никона, игумена Троице-Сергиева монастыря. Вероятно, это продолжалось довольно долгое время и, скорее всего, было связано с работой Рублева. Исследователи и искусствоведы
сделали вывод, что постоянным местом жительства и Даниила, и Андрея являлся Андроников монастырь. Эту обитель основал сам митрополит Киприан. В то время монастырь был настоящим академическим заведением, где сосредоточился центр книжности, искусства, культуры и образованности в целом. Главный собор Андроникова монастыря расписывал
и украшал Рублев еще в молодые годы.

Что же касается Даниила Черного, то о его жизни сведений еще меньше. Его имя впервые встречается в летописи 1408 г. В это время он уже руководил крупной серьезной работой по росписи владимирского Успенского собора. В «Сказании о святых иконописцах» фамилия Даниила звучит как Черный. Надо сказать, что под такой же фамилией в XIV столетии известен еще один иконописец — Семен Черный. Этот выдающийся мастер украшал в 1395 г. собор Рождества Богородицы вместе с Феофаном. Конечно же, это не просто однофамилец. На самом деле и Семен, и Даниил — это одно и то же лицо. Просто при постриге Семен сменил имя на Даниила.

Самой большой работой Андрея и Даниила стала роспись Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, которая осуществлялась в 1425–1427 гг., когда Русь страдала от морового поветрия и жестокого голода.

Работу иконописцев в подобных условиях можно назвать самым настоящим подвигом. Едва окончив свой труд, Андрей и Даниил умерли. Это произошло поздней осенью 1427 г. Живописцев похоронили рядом с собором, который они украшали.

Андрей Рублев и Даниил Черный жили в тяжелое и сложное время, когда решалась судьба русского народа. В это же время создавали выдающиеся произведения писатели Киприан, Епифаний Премудрый, Спиридон. Строители возводили уникальные памятники зодчества, которые положили начало будущей архитектурной традиции Москвы. Кроме Андрея Рублева и Даниила Черного, известностью пользовались такие живописцы, как Феофан Грек, Федор, Игнатий. Эти художники через два-три
года уже создавали новый архитектурный ансамбль. Кроме крупных проектов, ими были расписаны многие большие иконостасы, предназначенные как для каменных, так и для деревянных церквей, невероятное количество икон, в том числе для домовых храмов, украшенные прекрасными рисунками рукописи. В это время искусство все прочнее утверждалось в общественной жизни Руси.

В целом древнерусское искусство развивалось в так называемой византийской общности, так как главным центром культуры Средневековья была Византия. Творческий метод в восточных странах, где получило распространение христианство, получил название «иконописный», «греческий», или «традиционный». Главной особенностью этого метода было то, что в нем не использовались такие возможности живописного искусства, как перспектива, моделирование объема предметов, передача тонких нюансов освещения и применение знаний анатомии.

Подобные особенности нельзя назвать недостатками древнерусской иконописи, так как художественное изображение в данном случае подчинялось конкретной цели: создать художественный образ для того, чтобы с его помощью выразить духовные, религиозные и философские задачи.

Потому в искусстве создавалось не индивидуальное, то есть временное и преходящее, начало, а вечное, типическое. Перед искусством ставилась задача отразить систему мира в ее целостности.

Художник располагал обширным тематическим материалом, который носил прежде всего богословское содержание. Однако метод иносказания привносил в библейские сюжеты современное содержание, порой очень острое и злободневное. В том случае, если живописец расписывал стены собора, он неизбежно должен был учитывать особенности архитектурных форм и интерьера. Исходя из этого, художник не мог мыслить картинами изолированными, которые по своей сути всегда являлись частью целого, комплекса.

Стенная живопись имела свои особенности. Все композиции не должны были включать мелкие детали, поскольку главным в искусстве фресок было хорошее прочитывание картины на расстоянии. Значит, композиции должны быть предельно ясными и обобщенными.

В искусстве фрески не допускалось смешивание красок. Существовала определенная палитра колеров, созданных из красок, способных выдержать наложение на сырой грунт. В результате использовалась система наложения одного слоя краски на другой с прокладкой, подготавливающей основной фон.

Проблема создания объемной формы решалась чрезвычайно сложно.

Иконописцы не стремились к плоскостному изображению, однако не могли использовать принятые в живописи средства — растушевку объема или лепку с помощью мазков. Древнерусские мастера применяли особую раскладку пробелов, постепенно переходя от более темных к более светлым очеркам. Применялась очень сложная система бликов, подчас тени подчеркивались более темными описями. Что же касается фигур, то художники использовали античный метод, согласно которому строго сохранялись пропорции. Свет, как правило, падал сверху.

Икона также должна была находиться в гармонии с фресками. Являясь частью единого пространства, она усиливала стенную роспись. Одной из главных проблем живописцев была особенность перспективы. Как правило, на одной плоскости стены одновременно мог находиться не один десяток композиций, каждая из которых должна была действовать в общей гармонии и главное — не существовать в ущерб архитектурному замыслу.

Подобные традиции были общими для всей древнерусской живописи, однако у каждой живописной школы существовали свои особенности.

В XVII столетии было принято называть иконопись греческой живописью, тогда как светскую, живописную — итальянской, или фряжской.

Влияние византийской живописи на древнерусскую никак нельзя считать всепоглощающим. Несмотря на то что в период христианизации Руси Византия находилась в самом расцвете своего могущества, она ни в коей мере не подавляла национальные русские особенности. Напротив, древнерусская живопись отличалась таким своеобразием, что при всем желании ее никак нельзя было спутать с собственно византийской.

Окончательно процесс разделения, обособления двух культур произошел к середине XIV столетия, когда политическое и культурное влияние Византии стало значительно ослабевать. В этот период во множестве появились местные школы новгородского, ростово-суздальского, северного письма, которое тем более нельзя спутать с византийским.

Особой независимостью характеризуется новгородская живопись. Ее художественные средства отличаются чрезвычайной ясностью и лаконизмом. Композиция обладает жесткой структурой. Цвета сильные и насыщенные, образы суровы и монументальны. В ростово-суздальской живописи преобладает интерес к достаточно сложной психологической трактовке
художественного образа. Здесь же присутствуют постоянные поиски колористической гаммы и ярко выраженный национальный тип. Все эти черты в полной мере нашли свое отражение в московской живописи. Сама

Москва всегда считала себя преемницей владимиро-суздальского письма.

В то же время Москва как центр Русского государства осуществляла свои объединительные задачи и в том, что поддерживала связи с выдающимися мастерами из самых разнообразных мест, а также с зарубежными традициями, например Царьграда или Балканских стран. Митрополит Киприан дал всем понять, что высокие художественные достижения в искусстве могут осуществиться лишь при наличии хорошо поставленной школы.

В XIV столетии престиж иконописной профессии был поднят на небывалую высоту. Развитию иконописной живописи способствовали архиерейские дома, монастыри, а впоследствии эта профессия стала не редкостью и в среде посадских людей. Причем очень часто она наследовалась; к XV столетию статус ученичества в иконописном деле юридически окончательно закрепился.

Ученичество в иконописании предоставляло огромные возможности в изучении тонкостей мастерства уже в самом раннем возрасте. Для развития таланта художника это имело немаловажное значение. Скорее всего, Даниил Черный и Андрей Рублев также прошли этап ученичества.

Условия, в которых развивался их талант, были самыми благоприятными, а значит, можно с большой уверенностью предположить, что оба они происходили из среды потомственных иконописцев.

Система ученичества была общей для Руси, Византии и стран Западной Европы. Ученик обучался непосредственно в процессе практической работы у мастера. В этой профессии все ступени проходились последовательно, от низшей к высшей. Будущий мастер должен был уметь приготовить доску с оклейкой, делать левкас, растирать пигмент и изготавливать его на связующем растворе. Рисовать учились по образцам. Их копировали с собраний рисунков признанных мастеров. Использовались и прориси в виде украшенных миниатюрами рукописей. Копирование в данном случае никак нельзя было назвать самоцелью, так как хороший мастер должен был самостоятельно научиться строить композицию, правильно изображать выразительные движения, понимать особенности пропорции. Главной целью ученичества в древнерусской живописи было овладение натурой через преломление в индивидуальном творчестве стилистических традиций и норм времени. В конечном итоге мастер рисовал самостоятельно, доверяясь лишь своему воображению.

Технология исполнения работ также отличалась определенными особенностями. Фреска, по сути, не допускает поправок, соответственно и сроки исполнения работы значительно сокращаются. Значение иконы особенно возросло в период монголотатарского ига, поскольку вместо каменных храмов в большом количестве возводились деревянные, а в деревянных
церквях роль стенописи играла икона. Отсюда берет свое начало развитие иконостаса, зачастую заменявшего собой стенную роспись храма.

Так как росписи всегда были ансамблевыми, художники приучались сглаживать неизбежные индивидуальные различия в манере письма. Естественно, в иконописной манере подобные различия выступают гораздо сильнее, чем в стенной живописи. Однако в иконописи стиль мастеров был особенно узнаваем и проявлялся в решении композиции, в рисунке, цветовой палитре, а также в интерпретации художественного образа.

Стенопись древнерусских мастеров также отличалась большой самостоятельностью и своеобразием. Художник сам решал, как построить композицию, каким будет сюжет росписи. Стилистические различия мастеров также были очень узнаваемы. Темы и сюжеты стенописи отличались значительным своеобразием, которое постоянно увеличивалось благодаря усиливающимся контактам Руси с южнославянскими странами.

Когда обучение живописца считалось оконченным, он становился мастером и воспитателем новых учеников.

Иконопись развивалась в общем контексте православного мировоззрения. Она рассматривалась как так называемое умное делание. Для зрителя она показывала идеал духовного совершенства. Эстетика древнерусской живописи нашла свое отражение в таком теоретическом трактате, как «Трактат об иконописании» Иосифа Владимирова. Автор утверждает, что
целью иконописной живописи является не столько отражение внешнего правдоподобия, сколько выражение духовного содержания изображаемого образа. Симон Ушаков очень высоко оценивает значение иконописных образов для воспитания человека как «красоту приносящих, духовную пользу делающих и божественные смотрения нам являющих».

Таким образом, художники Древней Руси в полной мере понимали степень своей ответственности перед народом, что побуждало их использовать новые средства художественной выразительности. Андрей Рублев и Даниил Черный были самыми признанными иконописцами. Современники писали о них, называя не иначе как «живописцами преизрядными» и «всех превосходящие в мудрости зелне».

Искусствоведы считают, что к концу 1390-х гг., когда началась совместная работа Андрея Рублева с Феофаном Греком, как самостоятельный мастер он уже сложился. Сотрудничество с Феофаном уже не могло оказать на него существенного влияния. Мало того, творческие принципы этих мастеров были совершенно противоположными. Рублев в полной мере выразил всю сущность русской национальной иконописи; Феофан так никогда и не смог стать таковым мастером.

Что же касается творений Андрея Рублева и Даниила Черного, то они иногда настолько похожи, что у исследователей возникают значительные трудности в идентификации их произведений. Это дает право сделать вывод, что какое-то время Рублев являлся учеником Даниила и перенял ряд его творческих методов, а возможно, в известной степени и мировоззрение.

Это предположение позволяет понять причину такой тесной дружбы между двумя мастерами. Практически всю жизнь они работали вместе, а в последние двадцать лет вообще не разлучались.

Принято считать, исходя из особенностей стилистической манеры, что первый период работы Андрея Рублева проходил до 1408 г. В это время он известен главным образом как иллюстратор рукописей. В основном рукописи, сохранившиеся до настоящего времени, происходят из Успенского собора, Троице-Сергиевой лавры, Андроникова монастыря, Чудова монастыря. Среди них есть книги, достаточно скромно оформленные, предназначенные для повседневного обихода, а также торжественные фолианты, богато иллюстрированные, использовавшиеся в праздничных богослужениях. Самыми знаменитыми считаются Евангелие Хитрово и Евангелие Успенского собора.

Евангелие Хитрово отличается высокохудожественными миниатюрами. Особенно прекрасен «Ангел» кисти Андрея Рублева. Он расположен в круге; крылья показаны в смелом размахе, создавая у зрителя впечатление полета. Тем более ощущение движения усиливается стремительным шагом персонажа и концом его плаща, резко выброшенным вперед.

Одеяние ангела состоит из нежно-голубой туники и светло-коричневого гиматия с голубоватым оттенком. Такое обилие голубого цвета рождает ассоциации с присутствием в картине дыхания самого неба. Фигура ангела невыразимо изящна и легка, весь образ исполнен одухотворенности.

Мастер явно делал свою работу с любовью и вдохновением.

В Евангелии из Успенского собора особой известностью пользуются изображения евангелистов кисти Андрея Рублева. Апостол Матфей изображен в наклоне, сидящим на скамье. В правой руке он держит перо, в левой — Евангелие. Вся фигура евангелиста дышит скромностью и простотой. Этот образ проработан с большой тщательностью и широтой, что всегда так любил Рублев. Лицо Матфея молодое, с некрупными чертами, волосы русые. Контур головы с выпуклым лбом
очень характерен. Образ евангелиста, спокойно смотрящего перед собой, исполнен духовности и внутренней гармонии.

Евангелист Марк изображен на фоне низкой горизонтальной стенки, по сторонам которой можно увидеть две колонки из синего мрамора, украшенные капителями. Чуть склонившись, Марк держит в обеих руках Евангелие, приоткрывая его. Ступня правой ноги немного приподнимается над сандалией. Голова евангелиста округлая, бородка короткая, с небольшой сединой. Выражение лица отличается невыразимой мягкостью.

Евангелист Лука расположен на фоне горизонтальной стены серовато-желтого цвета. Он склоняется, окуная в чернильницу перо. Левой рукой Лука опирается на Евангелие, поставленное на ребро.

В ранних миниатюрах, выполненных Андреем Рублевым, уже в достаточной мере чувствуется своеобразие его художественного почерка.

А. Рублев. Ангел. Символ евангелиста Матфея

Фигуры изображенных мастером персонажей отличаются естественностью без какой-либо нарочитости или надуманности поз. Их внутреннее содержание исполнено простоты и скромности, образы цельны и одухотворенны. Зачастую в позах персонажей присутствует некий экспромт, хотя внимание художника на этом не заостряется. Владение рисунком
уже достаточно уверенное.

В цветовом решении Рублева характеризует непритязательность. Он избегает сильных цветовых контрастов, широко использует оттенки основного цвета и полутона. Больше всего мастеру нравятся различные сочетания светлых тонов: зеленовато-голубого, серебристого, светло-каштанового, золотистого. Встречаются лишь отдельные пятна чисто белого цвета, голубого, пурпурно-коричневого или киноварного. Объем Рублев создает путем высветления главного слоя, начиная разбелять его постепенно. Затем свет все более усиливается, переходя в конце концов в отчетливые грани или мазки с графическими очертаниями. Свет в картине часто имеет несколько голубоватый оттенок. На выпуклых формах
цвет гуще, к краям становится холоднее и светлее. Интересно, что при всем этом цвет не утрачивает своей легкости, воздушности; не страдает и звучность колористики.

К тому времени, когда Андрей Рублев и Даниил Черный приступили к совместной работе над миниатюрами, они стали уже сложившимися мастерами, каждый со своим неповторимым почерком. Работы Даниила можно распознать по особой темпераментности, смелости и живости рисунка. Этот художник очень интересуется пластикой художественной формы, а также цветовыми контрастами.

В принципах письма Даниила Черного присутствует ощутимое влияние живописной традиции балканских стран, что дает основания предполагать: Даниил проходил там обучение и, вероятно, находился на Балканах в течение долгого периода времени.

Андрей Рублев не мог не признать превосходство над собой Даниила, поскольку сам никогда не подходил к произведению искусства с такой свободой и дерзкой легкостью. Работы Рублева были иными: наполненными гармонией, человечностью и стремлением к правде. Через некоторое время Андрей превзошел в искусстве своего учителя Даниила. Даниил воспринял это с обычной для него мудростью и добротой. Этих двух художников всю жизнь связывала не только работа, но и чисто человеческие качества. Вероятно, если бы не было Даниила, то не состоялся бы как мастер и Андрей Рублев.

Известно, что Андрей Рублев и Даниил Черный работали в разное время в соборах Звенигорода — Успенском на Городке, Рождества Богородицы Саввино-Сторожевской обители. Живописцы создавали иконостасы и расписывали стены храмов. Вероятно, это произошло в начале XV столетия, но письменных свидетельств об этом периоде не сохранилось, так как на Руси в это время шла борьба за великокняжеский престол, в которой принимали участие звенигородские и галицкие князья. Князь Юрий Дмитриевич заказал несколько крупных работ в собственной резиденции, а также монастыре в Сторожах, основателем которого он сам являлся. Скорее всего, Юрий Дмитриевич высоко ценил дарование Андрея Рублева и Даниила Черного. Благодаря ему стала возможной работа мастеров в главном храме Троице-Сергиева монастыря.

Успенский собор на Городке возводился в 1400 г. Этот белокаменный храм представляет собой крестово-купольный тип. Вся постройка несколько приподнята над землей на высоком цоколе. Главный куб завершают кокошники в два яруса, поэтому основной объем здания переходит к куполу постепенно. В результате постройке присущ динамизм, а верхняя часть выглядит нарядно и живописно. В это время особенно заметным делается стремление к общей пластичности форм, и это качество будет присутствовать в древнерусской живописи на протяжении еще 2–3 столетий. В Успенском звенигородском храме были найдены иконы Звенигородского чина, которые в настоящий момент находятся в собрании Государственной Третьяковской галереи.

И. Э. Грабарь так писал о находках, сделанных в Успенском монастыре: «…памятники живописи, открытые в Успенском на Городке соборе настолько исключительны, что отныне даже краткая история древнерусской живописи не сможет проходить мимо них… По давней привычке исследователей древнерусского искусства были обшарены все кладовые, чуланы и сараи. В одном из последних под грудой дров Г. О. Чирикову удалось найти три доски с остатками живописи, которым суждено стать тремя уцелевшими памятниками. Это поясные иконы «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла» — несомненно, из древнего деисусного чина Успенского на Городке собора».

Большие деисусы — это явление, присущее только русской культуре. В принципе, иконостас берет свое начало в византийской традиции, когда в храмах на архитраве сквозной алтарной завесы размещали темплон, на котором было принято изображать деисус, то есть Христа, Богоматерь и Иоаннна Крестителя. Но настоящее развитие деисус получил
лишь на Руси. В XII–XIII вв. в деисусе применялось погрудное изображение. С начала XIII столетия появляется деисус в полный рост.

Основным назначением деисуса было отделение святая святых от помещения, общего для всех молящихся. Как только возникла Божественная литургия, появилась и необходимость в преграде, защите от глаз места, где совершалось таинство, бескровная жертва. Сначала такую роль играла завеса, позже низкая преграда и колоннада. В древних
русских деревянных церквях между алтарем и главным помещением устанавливалась сплошная стена до самого потолка, где устраивались проходы, по которым можно было попасть в алтарь.

В византийской традиции использовался иконостас с пятнадцатью фигурами: трехфигурный деисус и двенадцать апостолов. Существовали также иконостасы из поклонных икон, на которых изображались двунадесятые праздники.

Византийские традиции на Руси получили быстрое продолжение и развитие. В начале XII столетия существовали деисусы с пятью фигурами, к концу XII в. появились семифигурные деисусы. Помимо Спасителя, Богородицы и Иоанна Предтечи, изображались архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел. В XIV столетии стали дополнительно изображать святителей и мучеников. К XVI столетию в деисусном чине присутствовала уже 21 фигура. Одновременно с увеличением количества персонажей происходил рост деисуса в высоту. Кроме традиционного праздничного чина, прибавился еще пророческий, в XVI столетии присоединился праотеческий. К XVII столетию над праотеческим рядом появились иконы с изображением страстей Господних; еще выше обычно располагалось распятие, на котором обязательно присутствовали Богоматерь и Иоанн Богослов.

Таким образом, в деисусном чине на Руси уже не ограничивались изображением трех фигур — Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи; представлены были практически все церковные институты. Праздники и пророческий чин исполняли назначение ясного выражения главных догматов православной веры. Особенно быстро развивался деисус в деревянных храмах, поскольку иконопись здесь играла ту же роль, что и стенопись в каменных соборах. Благодаря деревянным церквям иконостасы стали увеличиваться в размерах. Ярусов также стало больше. Что же касается тематики, то начали преобладать житийные иконы.

В деревянных церквях опорой для иконостаса являлась собственно алтарная стенка. В каменных храмах строилась специальная каменная преграда. Следы этой преграды сохранились и в Успенском звенигородском соборе.

Звенигородский чин датируется исследователями концом XIV столетия. Это было время зрелости Андрея Рублева как художника. Иконы поясного чина отмечены удивительной глубиной, ясностью образов, чистотой стиля. Е. Б. Гусарова отмечает: «Сразу при входе в храм мудрый и спокойный взгляд Спаса властно приковывает к себе молящегося. Только в формах поясного чина и в иконах такого размера стал возможным характерный акцент на лике, где осмыслена каждая линия, каждая деталь». Спаситель является центром всей композиции. Прочие фигуры иконостаса склоняются к нему и направляют руки в его сторону.

Спас Звенигородского чина на долгие столетия стал для иконописцев идеалом. В традициях Древней Руси существовал совсем иной способ изображения Спасителя. Например, в киевском Софийском соборе Спас имеет достаточно простонародный вид: крупная голова с копной волос и длинной бородой, тяжелая коренастая фигура.

В своей работе Андрей Рублев воплотил правильность византийской классики и довел ее до истинного совершенства. В его трактовке Спаситель выглядит самым настоящим властелином, свободным и величественным. Его лоб высокий и открытый, миндалевидные глаза выразительны, брови узкие дугообразные, рот маленький, русая борода и усы аккуратные и пушистые.

Ни один художник впоследствии не смог достигнуть в изображении Спаса такой глубины и многогранности образа. Образ Спасителя дышит не просто человечностью; от него исходят благодать и благость.

А. Рублев. Спас

Архангел Михаил Андрея Рублева несколько напоминает его левого ангела в «Троице». Он слегка склонил голову с задумчивым выражением лица. У архангела пышные, кудрявые локоны, которые обрамляют лицо и мягко спускаются на шею.

Черты лица Михаила по-гречески правильны. Мастер сделал акцент на линии шеи и головы, что уподобило изображение бюсту. Крылья архангела небольшие, как бы срезанные по краю. Они представляют собой не более чем атрибут. Голубые подкрылки разграничивают плащ кораллового цвета и золотистые крылья. Рублев уже не обводит контур фигуры темной каймой по краю; в результате персонаж и особенно лик кажутся невесомыми в воздушной среде.

Что же касается третьей иконы, «Апостола Павла», то она, скорее всего, принадлежит кисти Даниила Черного. Мастер прекрасно написал выразительные, спокойные, немного задумчивые глаза, брови с легким изломом. Однако в целом лицо выглядит несколько схематизированным.

Сочетание цветов гармонично, но нет обычного для Рублева богатства колорита и цветового звучания. Силуэт фигуры обведен темным контуром. От Рублева Даниил отличается несколько избыточными живописными приемами, но как мастер уступает ему ненамного. Основное различие заметно в передаче основных душевных качеств героя. Даниил передает,
прежде всего, реалистичность характера и живость мысли, тогда как Рублев идеализирует образы, которые изображает. Он поднимает своих героев над обыденностью и таким образом безошибочно находит дорогу к сердцу зрителя. Так русское иконописное искусство пошло гораздо дальше византийского. Русские живописцы поняли самое главное в иконописи:
икона — не только украшение; между молящимся и иконой должен существовать личный контакт прежде всего душевный.

Ф. Грек. Успение

25 сентября 1392 г. скончался Сергий Радонежский. Для всего русского народа это была тяжелая потеря. После смерти святого стали говорить, что он был «ангелом среди людей», «старцем чудным, украшенным всякими добродетелями». В народе ходили сказания о преподобном Сергии, в которых рассказывалось, что старец презирал роскошь, одевался в ризы, много раз латанные, признавал же только одно — богатство души и смирение. Вероятно, именно в это время Андрей Рублев решил принять иноческий постриг. Для него, как и для каждого русского человека в то время, слова «Сергий» и «Троица» стали неразделимыми.

После смерти Сергия его ученик Никон долго отказывался принять на себя управление обителью. Шесть лет игуменом осиротевшей паствы Сергия являлся Савва. Никон стал игуменом Троице-Сергиева монастыря в 1398 г. В это время в послушание к нему прибыл и Андрей Рублев.

Вскоре после беседы с Никоном у художника возник замысел «Троицы».

Возможно, «Троица» была написана именно по заказу Никона. Эта икона сделала имя художника знаменитым на весь мир.
Надо сказать, что «Троицу» нельзя рассматривать как отдельный живописный памятник. Как и всякое другое произведение искусства Древней Руси, икона не мыслилась вне храма, вне ансамбля, в котором она играла свою, определенную традициями, роль. Несомненное влияние на живописный стиль оказывало и то, что икона имела свои задачи в процессе богослужения, в литургическом действии. Создание икон такого масштаба, как «Троица», обычно приурочивалось к определенному событию, например построению храма или дню его освящения. Вероятно, «Троица» писалась ко времени окончания строительных работ, связанных с возведением Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.

Д. Черный. Богоматерь Донская

Сюжет «Троицы» в православном христианстве — один из самых разноплановых. Павел Флоренский писал: «Богословские споры, все догматические споры от первого века до наших дней приводятся только к двум вопросам: к проблеме Троицы и
к проблеме Воплощения». Интересно, что оба этих аспекта практически невозможно разделить, и в конечном итоге два вопроса неизбежно сливаются в один.

Кроме того, в христианской традиции к концу XIV столетия прочно утвердились два типа «Троицы» — Ветхозаветная и Новозаветная. Троица Ветхозаветная рассматривается в двух вариантах. По первому варианту как явление праотцу Аврааму трех странников, из которых один был Богом, а два других — ангелами.

По второму варианту три странника являли собой три лица Троицы — Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. Новозаветная Троица представляет Бога Отца, на лоне которого находится Бог Сын Иисус Христос в виде младенца; Дух Святой изображается в виде голубя. По второй интерпретации Новозаветная Троица показывает восседающих на одном
престоле Бога Отца и Иисуса Христа, между которыми находится Святой Дух в виде голубя.

«Троица» Андрея Рублева — это Ветхозаветная Троица во втором ее варианте, то есть на иконе представлены ангелы, однако изображению не хватает традиционной определенности, которая позволила бы безошибочно сказать, какой из ангелов воплощает каждое конкретное лицо Троицы. В иконе соблюдены все принятые условности. В центре находится престол, предназначенный для трапезы; на нем стоит потир с жертвенной чашей. На втором плане можно увидеть Мамврийский дуб. Палаты, расположенные слева, служат прообразом храма и символом божественного домостроительства. Гора справа символизирует устремленность духа ввысь. На этой иконе нет изображения праотцев Авраама и Сарры.

Над головами ангелов — сияющие нимбы, однако нет ни одной надписи, которая могла бы соотнести каждого из них с определенным лицом Троицы. Думается, что это произошло неслучайно.

«Троица» не рассчитана на восприятие с близкого расстояния; кроме того, она была частью единого храмового ансамбля. Поэтому ее композиция отличается некоторой схематичностью, а цвета — декоративностью. Скорее всего, когда-то эта икона находилась в центре композиционного узла.

Известно, что в иконостасе существует последовательное соподчинение отдельных его элементов. В центре расположен деисусный ряд, который является в то же время художественным центром. Именно здесь чаще всего встречаются контрастные цвета. Так, фигура Вседержителя изображалась на ярком киноварном ромбе, символизирующем Вселенную. Такая же несколько чрезмерная выразительность рисунка заметна в изображениях Богоматери и Иоанна Предтечи. Чем дальше образы от центра, тем мягче становятся цвета. Фигуры теряют свою резкость; их движения становятся все более плавными и, наконец, переходят в неподвижное состояние.

Если судить по напряженности цвета иконы, то не вызывает никакого сомнения — «Троица» являлась центральной частью общего ансамбля, который не сохранился до настоящего времени. Известно, что в «Славе Вседержителя» фигура Спасителя вписывается в овал. В такой же овал вписаны и фигуры трех ангелов «Троицы». Надо сказать, что и доска, на которой написана икона, тоже вытянута вверх. Фигуры ангелов также выполнены в расчете, что будут восприниматься снизу, то есть с поправкой на ракурс. Золотистые крылья ангелов очень малы и становятся практически незаметными, сливаясь с оттенками сидений и палат. Постепенно золотистый отблеск сливается с оливковыми оттенками гор, как бы растворяясь в общем фоне. Среди этого золотистого мерцания с особенной силой выделяется фигура среднего ангела, облаченного в пурпурно-малиновый хитон и яркий голубой гиматий. Усиливает напряженность подобных цветовых сочетаний бледный стол (в изображении Вседержителя такую же роль играет раскрытое Евангелие). Контраст цветов становится заметно тише в изображении боковых ангелов. Думается, эта цветовая волна переходила в дальнейшем на соседние иконы, все более
и более затухая. Иначе невозможно понять такую экспрессию цвета, когда-то так поразившую А. Матисса; ведь звучность палитры Рублеву вовсе не свойственна.

А. Рублев. Троица

Мастер никогда не стал бы писать икону только для того, чтобы экспериментировать со звучностью цвета. Рублев был слишком смиренным для того, чтобы желать усиления живописного впечатления. «Троица» находилась в ансамбле с другими иконами, и со склоненными фигурами ангелов гармонировали фигуры Богородицы и Иоанна Предтечи. Завершали ряд фигуры святых, пребывающих в безмятежном спокойствии.

В «Троице» в полной мере проявился присущий Рублеву дар изображать элегантность в каждом жесте своих персонажей, в движении их рук, в постановке ног. Слегка склоненные головы ангелов и даже каждая самая незначительная деталь пронизаны такой высокой духовностью, что эта идеальная соподчиненность, взаимосвязь, лаконизм рисунка выражают с небывалой силой духовное общение ангелов друг с другом и создают эффект соприсутствия, власть которого чувствует каждый человек, смотрящий на икону. И. Э. Грабарь так писал об этом произведении древнерусской живописи, не имеющем себе равных: «“Троица” подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства. Вся ее цветовая гамма, этот непередаваемо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и правого ангелов, живопись голов, и жизненных, и отвлеченных в одно и то же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жестких, а одухотворенно трепетных, заставляют признать рублевскую “Троицу” совершеннейшим из всех произведений древнерусской живописи, доселе нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепенении, ясно понимаешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна». М. В. Алпатов так понимает «Троицу»: «Новая эстетика видела в художественном образе не простое воспроизведение предмета, не старательное повторение образца, а всего лишь отправной пункт на пути от одного значения к другому, путь к неведомому и сокровенному, за которым открывалась истина. “Троица” Рублева, как многозначный символ, содержит в себе несколько смыслов: буквальный, как изображение гостеприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христа, моральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, аналогический, символический, как раскрытие сущности вещей. Лишь в итоге длительного чтения этого шедевра зрителю становится прозрачным его глубокий смысл».

Наконец, отец Павел Флоренский, замечательный знаток русской иконописной традиции, очень справедливо замечает: «Прекраснейшее из изображений русской иконописи — рублевская “Троица”… значительна вовсе не только как красивое творчество, но и своей глубокой художественной правдивостью, то есть полным тождеством покрывающих друг друга первообраза русского духа и творческого его воплощения». По мнению Флоренского, Рублев сумел выразить в своей иконе извечную мечту русского человека — «общежития как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, назовется ли оно по-гречески киновией, или по-латыни — коммунизмом, всегда столь близкого русской душе».

Андрей Рублев, как мыслитель и художник, пришел к выводу, что в своей основе бытие гармонично, и только гармония является главным законом и человеческой жизни, и природы; искусство же призвано отразить эту идеальную гармонию. В основе человеческой личности также лежит идеальная сущность; ему присуще стремиться к высшему совершенству, а стремление к духовности не может не раскрываться в земных делах человека.

Долгие годы связывают Андрея Рублева с Андрониковым монастырем. Здесь он жил, трудился, создавал свои дивные произведения; здесь он скончался и был погребен. Со стен и иконостаса Спасского собора смотрели образы, написанные Рублевым. А сколько книг было украшено, сколько заказов со стороны выполнено! Возможно, что постриг Андрея в монахи и роспись Спасского собора происходили в один год.

В настоящее время от древней росписи сохранились только небольшие фрагменты в откосах проемов алтарных окон. Это в основном круги, заполненные различными растительными мотивами — небольшими лепестками или листьями мать-и-мачехи. Иногда пространство заполняется загнутыми пестиками с тычинками.

Еще одна знаменитая работа Андрея Рублева — иконостас Благовещенского собора. В деисусном ряду собора впервые встречается икона «Спас в силах». Впоследствии это изображение станет для деисусного чина обязательным. В данном случае иконописная композиция приобретает размах поистине космический. Спас облачен в золотое одеяние. Он
располагается на фоне розового ромба. В свою очередь, ромб, символизирующий Вселенную, вписан в овал славы, заполненный херувимами.

А. Рублев. Спас в силах

Этот двойной овал написан в сине-зеленых тонах. У ног Спаса изображен один из ангельских чинов — «престолы». На фоне всей этой композиции находится несколько вытянутый большой алый платок, символизирующий землю, а в его углах
представлены символы четырех евангелистов. Таким образом, Спас кажется парящим над миром.

Кроме Андрея Рублева, иконостас Благовещенского собора оформлял Феофан Грек. В. Н. Лазарев пишет: «В чем выразился вклад Феофана в историю иконостаса? Стремясь увеличить иконостас и сделать его композицию более внушительной, Феофан написал фигуры на досках высотой более двух метров и шириной более метра. Благодаря введению в композицию
иконостаса столь больших икон иконостас приобрел невиданную ранее монументальность. Он намного вырос в высоту, а входящие в его состав фигуры оказались настолько укрупненными, что они приобрели совсем новую пластическую выразительность.

Феофан усилил все те монументальные тенденции, которые были заложены в полуфигу

Древняя Русь в картинах Бориса Михайловича Ольшанского

«Я уверен: с небес за нами пристально взирают наши великие предки. И неизбежен суд истории. Ибо будущее за правдой и верой. Из разрозненных исторических сведений и документов встает Русь Великая, дохристианская. С её великой историей, которую напрочь отвергли и предали забвению. Русские легенды, былины, предания, сказы – какой грандиозный и красочный простор воображению и фантазии художника! Слава Богу, что были великие подвижники и прекрасные художники: Рябушкин, Васнецов, Нестеров, Суриков, Васильев… Но мало, очень мало имён для такой большой и могучей державы, работающих на ниве великой и захватывающей истории России.»
Б. М. Ольшанский

Биография Бориса Михайловича Ольшанского

Автопортрет

Молодые годы
Воспеватель своего родного края и всей родины и замечательный русский художник, Борис Михайлович Ольшанский, родился 25 февраля 1956 года, в Тамбове. Его родители – Михаил Федулович и Варвара Сергеевна – потомки зажиточных крестьян, которые испокон веков проживали в Тамбовской губернии.

Любовь к крестьянским обычаям и труду проявилась еще в детстве: будущий художник очень интересовался своим родом и историей родного края и собрал внушительное количество информации. Он тренировался в рисунке и живописи, рисуя с натуры или по памяти, однако чувствовал потребность в художественном образовании. По собственному признанию, такие этюды и зарисовки явились твердой основой для будущих академических знаний. Борис Михайлович считает, что академизм не сковывает творческий потенциал, как это принято считать: «Для тех, кто не доучился – это камень на шее, который позволяет увидеть собственное несовершенство» (Б. М. Ольшанский).

В 1980 году Борис Михайлович с отличием оканчивает художественное училище им. К.А. Савицкого в Пензе и поступает в Суриковский институт в Москве, который также успешно оканчивает в 1986 году.

Так как учился он в книжной мастерской под руководством профессора Дехтерева, во время проживания в Москве Ольшанский работает над иллюстрациями книг, газет и журналов. По возвращению он продолжил работу в газете «Литературный Тамбов», но с началом перестройки это занятие пришлось отложить, и молодой художник вплотную занялся живописью.

В новом виде изобразительного искусства Ольшанского ожидал успех и с 1983 года он становится постоянным участником различных выставок, как на родине, так и за границей.

В 1989 году Ольшанский вступил в союз художников СССР.

Первая персональная выставка Бориса Михайловича состоялась в 1993 году, в Тамбовской картинной галерее, где было представлено неимоверное количество работ: более 300. Далее последовали выставки в Центральном Доме Художника на Крымском Валу в Москве.

Молодые годы Ольшанского прошли в поиске своей индивидуальной, неповторимой темы, и хотя ему нравилась графика и иллюстрирование, он понял, что тема всей его жизни – это Древняя Русь.

Зрелые годы
Главной темой в творчестве зрелого периода становится ведические времена на Руси, языческие обряды, мифы и легенды. Художник использует тот материал, который собрал еще в детстве. Его завораживают истории Древней Руси, мудрость славян и их обычаи.

Примером для его творчества являются такие мастера исконно-русской живописи как Нестеров, Васнецов, Рябушкин, Суриков и Васильев – именно им он благодарен за то, что заставили вспомнить дохристианскую Русь.

В 1992 году Ольшанский пишет одну из самых знаменитых и драматичных картин – «Помни имя свое». Его ругают за подражание Нестерову и Васильеву, но вслед за этим полотном появляется целая серия, посвященная забытым предкам и русским героям: «Посторонись, государь!», «Слово о полку Игореве», «Русский реквием» и другие.

В 1993, 1999 и 2006 годах художник выставляется в родном Тамбове, в 1999 и 2000 годах в Москве, а в 2007 – в Кирсанове. Успех выставок стал известен и за рубежом, и в 2001 году Ольшанский выставляет свои работы в городе Турку, в Финляндии.

В зрелые годы важное место в творчестве Бориса Михайловича занимают полотна на исторические темы. Художник очень трепетно и в то же время щепетильно относится к выбору сюжета, композиции и деталей. С удивительной точностью он передает красоту русских костюмов и архитектуры, пользуясь как собственным опытом, так и исторической документацией. Результатом кропотливой работы стали такие картины, как: «Предание о Святославе», «Сеча на Днепре», «Слово о полку Игореве», «Пересвет на поле Куликовом».

Помимо исторических и ведических полотен художник пишет пейзажи, отличающиеся теплыми и насыщенными красками, а также картины на античную и восточную тематику. Одной из самых выдающейся в этой серии является «Саломея» и «Даная».

В 2006 году был выпущен авторский альбом, который содержит в себе избранные работы мастера (издательство «Белый город», Москва).

В данный момент, Борис Михайлович живет в Тамбове и работает над созданием монументальных полотен о жизни славян.

Принадлежность картин Бориса Михайловича Ольшанского к художественным стилям
Все картины этого художника можно отнести и к романтизму, и к классической русской живописи, также есть присутствие декоративной монументальности. Картины Бориса Ольшанского находятся только в частных коллекциях.

Русь Великая

Алеша Попович и Елена Краса

Садко

Берегиня

Берендеи

Богиня – царевна

Былина

Предание о Святославе

Рождение воина

Иван-вдовий сын

Клятва Сварожича

Ночь Воина

Поход Вольги

Сеча на Днепре

Ночь на Ивана Купалу

Ночь Соловья

Волхова с радугой

Лель

Купава

Языческий мотив

Русалия

Слава Даждьбога

Городская улица XVII века

У небесного причала

Морозко

Терем царевны зимы

Посольский двор XVII века

Слово о полку Игореве

Похищение княгини

Из темной глубины веков

Славянская Быль

Тени забытых предков

Волхв Всеславович

Пересвет на поле Куликовом

Баллада

Вещее предание

Пейзаж

Пейзаж

Светильники Древней Руси, какими они были?

1. Исторические данные

«Свет огня, каждодневно рассеивающий тьму и мрак… Это привычно, буднично и необходимо для человека в любую эпоху. Люди постоянно были вынуждены обращаться к осветительным приборам и думать о том, как сохранить их неяркое, мерцающее пламя. Шло время, века сменялись веками, а вместе с ними происходили изменения и в способах поддержания света.»

Осветительные приборы были важным элементом жилища на Руси. Естественный свет слабо проникал в помещения, а короткий световой день оставлял дом в полумраке значительную половину дня.

Поэтому появление светильников явилось закономерным и необходимым. Причём, они совсем не были похожи на современные. Сегодняшнее поколение не знает, что значит печку дровами топить, да свечку от сквозняка оберегать. Ведь, действительно, как тяжело в бытовом плане жили наши предки.

В Древней Руси основным осветительным прибором служила зажженная лучина, закрепленная на подставке, применялись также открытые светильники, заполняемые жиром.

Для освещения своих жилищ они использовали: сосуды для масла, светцы-лучинодержатели, подсвечники.

Интересные сведения о появлении первых источников света в домах жителей Древней Руси. Раньше всех появились масляные светильники. Их изготавливали из обычной глины. Они размещались на столах или подвешивались под потолок. Освещение происходило за счёт горения масла. Можно представить, какой запах и смог присутствовали в комнате при работе такого источника света.

Подсвечники, изготовленные из дерева, камня и металла, использовались для установки восковых свечей. Пожалуй, это был лучший вариант освещения. Лучинами пользовались достаточно бедные слои населения. Они устанавливали их в светцы и поджигали.

В богатых домах могли быть бронзовые лампы или привозные многоярусные светильники — люстроны. Воск, традиционно служивший важным экспортным товаром, был также широко распространен на Руси, ведь бортничество было одним из важнейших занятий населения. Как следствие восковая свеча освещала и дом богатого горожанина, и храм.

В более позднее время зажженную лучину вставляли в специальные подставки — кованные из железа светцы, которые освещали даже боярский дом. Несовершенные осветительные приборы многократно приводили к пожарам в полностью деревянных городах. Так, русские летописи пестрят упоминаниями о том, как, например, «Москва от одной свечки сгорела».

Начиная с X в., широко распространяются в южнорусских городах светильники в форме кувшина, к верхней части которого примазано плоское блюдце для масла (табл. 3,1-4). В боковой части основания такого светильника делался овальный вырез для того, чтобы сосуд не попортился при обжиге.

С XII в. в Новгороде стали пользоваться масляными лампами такой же формы, но с глиняным блюдцем, примазанным уже к нижней части стояка. Иногда их тоже покрывали поливой, обычно зеленой. Такого типа лампа XII в. из Пскова была приспособлена для подвешивания.

Своеобразный вариант керамических светильников домонгольского времени представлен закрытыми сосудами ладьевидной формы с носиком для фитиля и довольно узким горлом. Иногда их называют «петушками«.

Два таких светильника конца XII в. были найдены в Киеве. Вторую группу светильников составляют подсвечники. Они использовались для восковых свечей, сальные свечи появились гораздо позднее. О свечах постоянно упоминается в письменных источниках, начиная с X в.

В Новгороде с XII в. распространяются железные подсвечники с отходящими от стояка двумя-тремя ветвями, снабженными трубками для свечей. Подобные подсвечники во множестве находят в Москве, в слоях XV-XVI вв.

Конечно, все эти светильники не сравнить с современными приборами. И иногда, получив какую-нибудь информацию о жизни людей в прошлом, начинаешь невольно задумываться о том уровне комфорта, в котором протекает наша действительность.

На пороге стояло Новое время, когда с изобретением газовых горелок, керосиновых ламп, а затем и электричества принципиально изменилась вся система освещения, а прежние осветительные приборы канули в Лету. Впрочем, до сегодняшнего дня популярны свечи, небольшие лампадки, заполняемые маслом, да и кто из нас не шел ночью на мерцающий огонек, скудно освещающий пространство вокруг себя…

2. Назначение и область применения

Светильник — это световой прибор, перераспределяющий свет ламп и предназначенный для освещения рабочего места, жилых помещений, улиц и т. д. Он состоит из осветительной арматуры, одной или нескольких электрических ламп, проводов. Светильники бытовые служат для общего освещения помещений или отдельных его мест. Конструкции светильников зависят от их назначения.

Читальня » Окно в русской избе

0 Р Посмотреть корзину
• Вход
• Регистрация
• Читальня
• RSS
• 2020
  • Декабрь
  • Ноябрь
  • Сентябрь
  • Август
  • Июль
  • Май
  • Апрель
  • Февраль
  • Январь
• 2019
  • Декабрь
  • Ноябрь
  • Октябрь
  • Сентябрь
  • Август
  • Июль
  • Июнь
  • Май
  • Апрель
  • Март
  • Февраль
  • Январь
• 2018
  • Декабрь
  • Ноябрь
  • Октябрь
  • Сентябрь
  • Август
  • Июль
  • Июнь
  • Май
  • Апрель
  • Март
  • Февраль
  • Январь
• 2017
  • Декабрь
  • Сентябрь
Михаил Филин 19 апреля 2019

Текст 8. Древние русские города

Словарь

православный

ценный

древний

привлекательный

восхищаться

Грановитая палата

Оружейная

весь ,

монастырь

аттракцион

утюг

знак ,

расширенный

для привлечения

Успенский собор

посредственность

отпугнуть

отсутствие ,

тренер

органы власти ,

для ограничения

устойчивое ,

прибыль ,

резидент

высота

к розыгрышу

жилье

тяжелая ,

Нерль ()

пункт назначения

Проспер

процветать

Практически во всех городах России есть много исторических архитектурных памятников, таких как русские православные церкви, соборы и монастыри.Это ценные символы древнерусской культуры. Самый привлекательный город для иностранных туристов Москва. В столице есть на что посмотреть, но самое главное — это Кремль.

Здесь посетители могут полюбоваться прекрасными соборами, построенными в 15 веке, посетить Грановитый дворец и Оружейную палату, а также насладиться фантастическим видом на город с вершины колокольни Ивана Великого, которая является композиционным центром всего Кремля. . За пределами Кремля есть и другие образцы древнерусской архитектуры, например, церковь Св.Базилика, Новодевичий монастырь и Покрова церковь в Филях.

Москва привлекает туристов не только своими историческими достопримечательностями, но и тем, что это современный город с сотнями музеев и галерей, театров и ресторанов. На мой взгляд, в Москве невозможно скучать, но если вы хотите получить свежие экскурсионные впечатления, вы можете посетить два крупных города «Золотого кольца России» — Суздаль и Владимир.





По прибытии в Суздаль вы попадете в сказочный мир.В городе есть кремль, женский монастырь, два монастыря, десятки церквей XII-XVIII веков и почти 200-летний торговый пассаж с традиционными железными вывесками возле магазинов. Здесь нет высоких зданий. Город похож на протяженную деревню из деревянных домов с кружевными занавесками и геранью на окнах.

Владимир привлекает туристов суровой архитектурой белокаменных соборов и церквей. Самые известные из них — Успенский собор, собор Св.Дмитриевская и Покрова церковь на Нерли.

Эти два города подобны двум островам красоты в море посредственности. Но иностранных гостей там очень мало. Почему? Их пугает отсутствие комфортабельных отелей, автобусов, хороших дорог с дорожными знаками и хорошо подготовленных гидов. Кроме того, некоторые архитектурные памятники разрушены временем и нуждаются в реставрации. Но у местных властей обычно нет средств, и это ограничивает возможности развития туризма в этих городах.

Само собой разумеется, что устойчивый туризм может приносить хорошую прибыль местным жителям, особенно в разгар туристического сезона. Но чтобы привлечь больше туристов в российские города, мы должны обеспечить хорошие условия проживания и питания, построить дороги и места для парковки, развить мероприятия на свежем воздухе и сделать эти города известными для общественности. Если бы только российские города могли стать популярными туристическими направлениями, они действительно процветали бы и процветали.





Ответьте на следующие вопросы:

1.Когда была основана Москва? Кто основал нашу столицу? 2. Есть ли в Москве памятник Юрию Долгорукому? Где это находится? 3. Что можно увидеть на территории Кремля? 4. Какое ваше любимое место в Москве? 5. Какие самые известные московские музеи и галереи? 6. Вы гордитесь своим родным городом? 7. Какие древнерусские города и поселки вы знаете? 8. Каковы основные проблемы древних городов России? 9. Каковы основные способы привлечь больше туристов в российские города? 10.Где бы вы предпочли жить: в городе или в деревне?

Текст 8. Известные города России

Словарь

для ознакомления с

посуда деревянная

бревенчатый дом ,

резьба по дереву

православный

казначейство

для привлечения

прикладное искусство

на основе

переделка

взнос

для Excel

средневековье

художественная ценность

славный

полностью

до разорения

боевые действия

оборона

братская могила

Вечный огонь

Миллионы людей во всем мире любят путешествовать.Они путешествуют, чтобы увидеть другие страны и континенты, открыть для себя разные образы жизни, познакомиться с разными людьми и попрактиковаться в иностранных языках. Само собой разумеется, что путешествие расширяет кругозор. Путешествуя, мы можем увидеть и узнать много вещей, которым никогда не научимся, сидя дома, смотря телевизор или читая книги. Именно поэтому в Россию приезжает много иностранцев, чтобы познакомиться с русской культурой, с русскими обычаями и традициями.

Россия всегда была страной загадок и притяжения для иностранцев.В России много деревень и городов, известных своими ремеслами: расписные ящики в Палехе, деревянная посуда в Хохломе, игрушки в Дымково. Тысячи иностранцев приезжают в Россию, чтобы насладиться типичными русскими бревенчатыми домами, украшенными резьбой по дереву.

Туристы любят посещать старинные русские города, славящиеся своей старинной архитектурой. Особенно их привлекают русские православные соборы, церкви и монастыри. Один из самых интересных старых городов России — Новгород, или Великий Новгород, как его называли в старину.Это сокровищница архитектуры, живописи и прикладного искусства, созданная на протяжении 11-17 веков. Первые упоминания о городе на Волхове относятся к 859 году. Сейчас Новгород разросся далеко за свои прежние пределы. Это важный промышленный и культурный центр, расположенный на оживленном шоссе, связывающем Москву и Санкт-Петербург.

Центр города — Детинец или Кремль. Современный Кремль в значительной степени восходит к 15 веку. Некоторые изменения, внесенные в XVI и XVII веках, были незначительными и не повлияли на его внешний вид.Вклад Новгорода в развитие русской культуры выдающийся. Ни один другой город не превосходит Новгород по количеству древних памятников архитектуры. Новгородский историко-архитектурный и художественный музей знакомит посетителей с историей средневекового Новгорода. Его художественная ценность заключается прежде всего в коллекции средневековой иконописи.

Конечно, каждый иностранец должен посетить Санкт-Петербург, второй по величине город России и один из самых красивых городов мира.Он был основан в 1703 году Петром Великим в устье Невы. Сейчас это важный промышленный, культурный и образовательный центр.

Санкт-Петербург действительно замечательный город: на каждом шагу есть что броситься в глаза. Зимний дворец, Исаакиевский собор, Петропавловская крепость, здание Адмиралтейства привлекают тысячи туристов со всего мира. Во многих музеях Петербурга хранятся одни из самых известных в мире коллекций произведений искусства. Например, в Эрмитаже и Русском музее собраны самые богатые в мире коллекции картин.

Город называют Северной Венецией, потому что здесь более сотни рек, рукавов и каналов с художественно оформленными мостами. Он также известен своими красивыми белыми ночами.

В нашей стране много городов-героев. И я бы посоветовал своим иностранным друзьям посетить один из них. Волгоград — город легендарный, ведь здесь в 1943 году Советская Армия одержала великую и славную победу над фашистами. Город был полностью разрушен во время войны, но теперь это снова красивый город.Он стоит на берегу великой русской реки Волги. Символ Волгограда — Мамаев курган. Это был центр боевых действий при героической обороне Сталинграда. Теперь там большой мемориал. Кроме того, вы можете посетить музей-панораму Сталинградской битвы, который находится на берегу Волги. Центр Волгограда — Площадь Павших героев. В его центре гранитный обелиск и братские могилы героев Гражданской войны и; Великая Отечественная Война.У подножия мемориала можно увидеть Вечный огонь. Сейчас Волгоград — крупный промышленный и культурный центр.

В России есть много других интересных городов, которые стоит посетить.

Ответьте на следующие вопросы:

1. Считаете ли вы, что путешествие — один из лучших способов познания мира? 2. «Путешествие расширяет кругозор». Согласны ли вы с этим утверждением? 3. Какие достопримечательности в России самые популярные? 4.Какие города России вы бы хотели посетить? Почему? 5. Какие достопримечательности вы хотели бы увидеть в Санкт-Петербурге? 6. Когда был основан Санкт-Петербург? 7. Почему Санкт-Петербург называют Северной Венецией? 8. Какие старинные русские города вы знаете? Чем они известны? 9. Какие города-герои вы знаете в России? 10. Какие основные достопримечательности Волгограда?

ДИАЛОГИ

Л.

Майк, ты гордишься своей родиной?

Конечно, я. Россия — самая большая страна в мире и очень богатая.

Что ты имеешь в виду?

Я имею в виду, что здесь густые леса и высокие горы, длинные реки и глубокие озера. Более того, он богат минеральными ресурсами: нефтью, газом, углем, алмазами и золотом.

Отлично! А какие реки самые длинные в вашей стране?

Самая длинная река на европейской территории России — Волга, основные реки Сибири — Обь, Енисей и Лена.

А что с горами? Они очень высокие?

Кавказ — самая молодая и самая высокогорная система в России, а Урал — самые старые горы и они не очень высокие.

Каждая страна гордится своим народом. Что вы можете сказать о россиянах?

Кто бы ни приезжал в Россию, все говорят, что русский народ замечательный. Они добрые и гостеприимные, умные и изобретательные. В моей стране много талантливых людей.Во всем мире известны имена А. Пушкина, П. Чайковского и Юрия Гагарина.

Не могу не согласиться, что в России родилась плеяда выдающихся людей.

2.

Земля России сильно разнится, не так ли?

Да, это так. У нас есть густые леса и обширные равнины, высокие горы и глубокие долины.

А каковы основные горные системы?

Основные горные цепи образуют Кавказ, Урал и Алтай.Кавказ — самая высокая горная система, а гора Эльбрус — самая высокая гора на Кавказе, в Российской Федерации и во всей Европе.

А что с Уралом? Эти горы высокие?

О нет! Эта горная цепь довольно старая, поэтому горы не очень высокие. Урал образует естественную границу между Европой и Азией. Они известны своими ценными минералами и драгоценными камнями.

Ну, я знаю, что растительность в России так же разнообразна, как и ее ландшафты.Это правда?

Да, вы правы. Россия настолько велика, что по всей стране простирается шесть зон растительности. В России можно встретить практически все виды деревьев: березы, клены, дубы, кедры, лиственницы, ели, сосны, железные и пробковые деревья и даже лианы.

А что с животными?

Ой, Россия тоже богата животными. Вы можете найти белую фасоль? и песцы на севере; волки, лоси и косули в лесной зоне; тигры и леопарды на Дальнем Востоке.

Действительно? Замечательно!

3.

Здравствуйте! Откуда вы?

Здравствуйте! Я из России.

Какой у вас родной город?

Мой родной город — Москва, столица России.

Есть ли в Москве достопримечательности?

Конечно. Их много: Кремль, Красная площадь, улица Арбат, множество музеев, галерей и памятников, церквей и соборов.

Какой центр Москвы?

Это Красная площадь. На Красной площади много интересных мест. Самый древний памятник Красной площади — Собор Святого Базила. Рядом с собором можно увидеть Лобное Место. Он был возведен в 16 веке.

Для чего это использовалось?

С него читались царские приказы. Он также использовался как место для казни. Мавзолей Ленина тоже находится в центре площади. Первоначально он был деревянным, а в 1930 году был перестроен и построен из камня, кирпича, мрамора и гранита.

Улицы в Москве широкие или узкие?

Они и широкие, и узкие. В Москве много современных домов, но можно увидеть и старые. Их реконструируют или сносят.

А какой район города?

Это более 1000 квадратных километров.

Численность населения в населенном пункте в вашем городе?

Это более 10 миллионов человек.

Вы живете в прекрасной стране.Кем гордится ваша страна?

Моя страна гордится своим народом, прославившим свою страну. Моя страна первой запустила человека в космос. Нобелевские премии в области науки, литературы и мира удостоены граждане России. В области искусства, СМИ и спорта Россия пользуется международной репутацией. Россия имеет ядерное оружие, сильную армию и остается уважаемой страной.

Какие традиции хранят в России?

Люди в России хранят свои старые традиции и очень ими гордятся.Они отмечают такие религиозные праздники, как Пасха, Рождество и Масленица. Едят традиционные для Масленицы оладьи с медом, икрой или сметаной. Раскрашивают яйца, пекут куличи, лепят из творога пасху на Пасху.

Религиозны ли россияне?

Многие из них. Основная церковь в России — православная церковь, но есть и другие религии. Православная церковь пережила тяжелые времена, и сейчас мы говорим о возрождении религии в нашей стране.

Какие символы России?

Государственный герб России — двуглавый орел. Наш национальный флаг состоит из трех полос: белой, синей и красной. Еще один символ России — Спасская башня, ведь на ней кремлевские часы XVI века. Понимаете, у вас много вопросов. Поэтому я приглашаю вас посетить мою страну и увидеть все своими глазами.

---

Как нарисовать план этажа

2. Дом и сад
3. Декорирование
4. Как нарисовать план этажа

Кэтрин Кей Макмиллан, Патрисия Харт Макмиллан

Не начинайте декорирование без анализа вашего пространства и точный план этажа.План этажа — это самый простой способ понять, сколько у вас места, и каковы его сильные и слабые стороны. Чтобы создать точный план этажа, начните с измерения комнаты:

1. Измерьте вдоль плинтуса длину одной стены от одного угла комнаты до другого.

   Для точности измерения с точностью до 1/4 дюйма. Запишите это число на черновом плане этажа и в блокноте.

2. Измерьте оставшиеся стены так же, как вы измерили первую.

   У большинства комнат четыре стены, но если вы измеряете L-образную комнату, вам нужно измерить больше. Включите в эскиз каждую стену, особенно если вы планируете украсить одну часть комнаты другим полом или настенным покрытием.

3. Измерьте дверные проемы и другие входы в комнату.

   Отметьте, открывается ли дверь в комнату или из нее, и укажите направление (с помощью дуги) на черновом эскизе плана этажа. Также измерьте расстояния всех проемов — дверей и открытых арок — от концов стен, чтобы вы могли точно определить их местонахождение на окончательном плане.

4. Определите размер окон.

   Включите оконную раму от внешнего края до внешнего края. Запишите размеры молдингов вокруг окна отдельно. Измерьте расстояние от пола до нижней части оконной рамы, от потолка до верхней части оконной рамы и от окна (с каждой стороны) до угла стены (или следующего окна или проема).

5. Измерьте все архитектурные элементы, включая камины, кронштейны, полки и любые другие встроенные элементы.

   Измерьте окружающее пространство и внешние или габаритные размеры этих предметов, а затем найдите их на своем плане.

6. Измерьте стены по бокам и от пола до потолка.

7. Измерьте расположение электрических розеток, переключателей и других элементов управления.

   Обратите внимание, где расположены воздуховоды системы отопления и кондиционирования, радиаторы, патрубки , (покрытия для электрических проводов и водопроводных труб) и открытые трубы.

После того, как вы закончите измерения, вы готовы нарисовать план этажа в масштабе:

1. Слегка карандашом выделите основные области в комнате на миллиметровой бумаге, прежде чем нанести твердый удар по трудно стираемым темным линиям.

   Укажите неровности помещения, такие как опорные колонны или любые другие вторжения.

2. Отметьте на бумаге ориентацию комнаты (север, юг, восток и запад).

   Количество и качество естественного света влияет на ряд решений.

3. Нарисуйте особенности комнаты, используя более толстую прямую линию для стен, окон и каминов.

   Также обратите внимание на внутреннюю ширину дверей и других проемов, чтобы знать, может ли ваш диван (или другой большой предмет мебели) пройти через проем, вверх по лестнице или за поворот в коридоре.

4. Укажите, где расположены все стационарные переключатели, розетки, органы управления, телевизионный кабель и телефонные линии.

   Все эти факторы влияют на расстановку мебели.Не делайте ошибки, ставя книжные шкафы перед единственной телефонной розеткой в ​​комнате, загружая все полки, а затем обнаруживая, что вы не можете подключить свой телефон!

5. Нарисуйте отметки каждой стены.

   Фасады стен — это двухмерные изображения, которые помогут вам определить расположение предметов искусства и аксессуаров или оформление окон. Опять же, не забудьте отметить все постоянные детали, такие как выключатели света, электрические розетки, телефонные и телевизионные кабельные разъемы, кондиционер, вентиляционные отверстия и так далее.

Об авторе книги

Кэтрин Кэй Макмиллан, бывший старший редактор общенационального журнала, базирующегося в Нью-Йорке, — писательница, чьи работы регулярно публикуются в журналах и газетах. Она пишет статьи для журнала Florida Design, который распространяется по всему миру. Она является соавтором нескольких книг по декорированию и дизайну, в том числе Sun Country Style, , который является основой для лицензионных авторских коллекций мебели и аксессуаров трех ведущих американских производителей и импортеров.Выпускница Техасского университета в Остине, она имеет степень магистра психологии и является докторантом психологии Атлантического университета Флориды, Бока-Ратон, Флорида.

Патрисия Харт Макмиллан — всемирно известный дизайнер интерьеров, чьи работы по дизайну интерьеров для частных клиентов, дизайнерских витрин и корпораций публиковались по всему миру, включая New York Times и USA Today. Известная как наблюдатель тенденций и четко сформулированная точка зрения на дизайн, она часто и широко цитируется как в отраслевых, так и в потребительских публикациях.Она появляется по телевидению и по радио. Плодотворный писатель, она является соавтором и автором семи книг по дизайну и декору интерьера, а также коллекциям мебели в стиле Sun Country Style, основанным на двух книгах. Она преподавала курсы декорирования в нескольких колледжах и провела множество семинаров в США. Она является редактором журнала Christian Woman Magazine и сообщает о тенденциях в дизайне для The Sun-Sentinel, газеты Tribune из Ft. Лодердейл, Флорида.Она была главным редактором двух публикаций и руководила находящейся в Нью-Йорке фирмой по связям с общественностью, представляющей одни из самых престижных имен в области товаров для дома и строительства. Она имеет степень бакалавра гуманитарных наук по английскому языку и небольшую степень по истории искусства (с акцентом на архитектуру) в Государственном университете Нью-Йорка (Нью-Пальц). Она получила сертификат Нью-Йоркской школы дизайна интерьера.

% PDF-1.4 % 1 0 obj >>> endobj 2 0 obj > поток 2010-05-21T16: 08: 56 + 04: 002010-05-21T16: 09: 07 + 04: 002010-05-21T16: 09: 07 + 04: 00Adobe InDesign CS4 (6.0.4)

• JPEG128128 / 9j / 4AAQSkZJRgABAgEASABIAAD / 7QAsUGhvdG9zaG9wIDMuMAA4QklNA + 0AAAAAABAASAAAAAEA AQBIAAAAAQAB / + 4AE0Fkb2JlAGSAAAAAAQUAArFz / 9sAhAAMCAgICAgMCAgMEAsLCxAUDg0NDhQY EhMTExIYFBIUFBQUEhQUGx4eHhsUJCcnJyckMjU1NTI7Ozs7Ozs7Ozs7AQ0LCxAOECIYGCIyKCEo MjsyMjIyOzs7Ozs7Ozs7Ozs7Ozs7OztAQEBAQDtAQEBAQEBAQEBAQEBAQEBAQEBAQED / wAARCACA AFgDAREAAhEBAxEB / 8QBQgAAAQUBAQEBAQEAAAAAAAAAAwABAgQFBgcICQoLAQABBQEBAQEBAQAA AAAAAAABAAIDBAUGBwgJCgsQAAEEAQMCBAIFBwYIBQMMMwEAAhEDBCESMQVBUWETInGBMgYUkaGx QiMkFVLBYjM0coLRQwclklPw4fFjczUWorKDJkSTVGRFwqN0NhfSVeJl8rOEw9N14 / NGJ5SkhbSV xNTk9KW1xdXl9VZmdoaWprbG1ub2N0dXZ3eHl6e3x9fn9xEAAgIBAgQEAwQFBgcHBgI7AQACEQMh MRIEQVFhcSITBTKBkRShsUIjwVLR8DMkYuFygpJDUxVjczTxJQYWorKDByY1wtJEk1SjF2RFVTZ0 ZeLys4TD03Xj80aUpIW0lcTU5PSltcXV5fVWZnaGlqa2xtbm9ic3R1dnd4eXp7fh2 + f3 / 9oADAMB AAIRAxEAPwDrfqx9WPq3kfVvpN9 / ScG223Bxn2WPxqnOc51TC5znFkkkpKdL / mn9Vf8Aym6f / wCw tP8A6TSUr / mn9Vf / ACm6f / 7C0 / 8ApNJSv + af1V / 8pun / APsLT / 6TSUr / AJp / VX / ym6f / AOwtP / pN JSv + af1V / wDKbp // ALC0 / wDpNJSv + af1V / 8AKbp // sLT / wCk0lK / 5p / VX / ym6f8A + wtP / pNJSv8A mn9Vf / Kbp / 8A7C0 / + k0lK / 5p / VX / AMpun / 8AsLT / AOk0lK / 5p / VX / wApun / + wtP / AKTSUr6p / wDi V6N / 6b8X / wA81pKdRweR7CAfMT / EJKWi795v + af / ACaSmNlVltbqnuaWvBa4bSNDodQ9JTl / 81el f6M / 9uX / APpdJSv + avSv9Gf + 3L // AEukpX / NXpX + jP8A25f / AOl0lOpXVZVW2pjmhrAGtG0nQaDU vSUyi795v + af / JpKXaHge8gnyEfxKSmSSnJ + qf8A4lejf + m / F / 8APNaSnWSUpJSklIbczEodsvvr rdE7Xva0x8CUlMP2l07 / ALlU / wDbjf70lM6szEvdsovrsdE7WPa4x8AUlJklKSUpJSklOT9U / wDx K9G / 9N + L / wCea0lOskpSSlJKaeX0jpmdb62ZjV3WABu54kwO34pKQ / 8ANvoX / cGn / NSUmxOkdMwb fWw8aumwgt3MEGD2 / BJTcSUpJSklKSU5P1T / APEr0b / 034v / AJ5rSU6ySkDs7CZ6 + / Iqb9kbvyZe 0ek0t37rNfaNonXskpDl9Z6PgaZ2djY0bSfWuZX / ADm7Z9Nw + lsdHjBSUxZ17odl1mNX1HEddSdt tTb6y9hL21Q5odIO94b8TCSlZPXujYgs9fMpaad / qhrg91fphrrN7Wbi3aHtmeJHiElM39Z6RUGO szsZgtqORWXXMAdSBuNrZdqzbru4SUkPUMAWOpOTSLGB5cz1G7misMNkiZ9osbPhI8UlNb / nD0P1 aaRnUOdkPZXSWvBY99jfUYxrx7dzmkECZ1HiElOikpSSnJ + qf / iV6N / 6b8X / AM81pKdZJTwbvq / 9 aHP65k2YlM9cwsylza7gbPUh5wxY1waxsMdslrnecBJSfG + rHWafrRi52W5 + fi1ijfff6ALQzH6j U5myptchr72fm9 / LRKaWd9WPrE + o5WHhtGTacnIFT7Kxsfd1TDzq67HB8GKqnTtkaQO0pTGj6j9Y r6pfjkE4GS7JGVkOezfe21nTnu0aZBuux3h3g0njRJSej6udbxvqzm9Gdg / aMnOwKmsuFlX6KyvD pxvszt1g / PrO0tlvu5CSkmT9WOtZNmB070Q3Fx25 + Pm5e9gORVe7Gua / aHF2 + 81ltmn7x8ElNHpP 1N6 / XTifbqdgwczpmRTQLGh4V14FWVc4hxH6NuO5rRPd3OiSn0dJSklOT9U // Er0b / 034v8A55rS Ul69m5fT + mW5WCwWXsLQ1paXTLgDo2Dwkp5X / nd9av8AuI3 / ALZs / wDJJKV / zu + tX / cRv / bNn / kk lK / 53fWr / uI3 / tmz / wAkkpX / ADu + tX / cRv8A2zZ / 5JJSv + d31q / 7iN / 7Zs / 8kkpX / O761f8AcRv / AGzZ / wCSSUr / AJ3fWr / uI3 / tmz / ySSnqug5uX1DplWVnMFd7y4OaGlsQ4gaOk8JKdFJTk / VP / wAS vRv / AE34v / nmtJTrJKYveytjrHna1gLnE9gNSUlOf / zk6F / 3Op / zklOdkfWxrLntxjh3VA + x7sgt JHm30zCSkf8Azut / dwv / AGKP / pJJTOr62l1rG3fY2VlwD3DJLiGzqQPSE6JKdL / nJ0L / ALnU / wCc kp0GPZYxtjDua8BzSO4OoKSmSSlJKcn6p / 8AiV6N / wCm / F / 881pKdZJTC2ymsRc5rQ7T3kAH70lO ZnZuBiFgqxG5W + ZNPpe2PHc5qSmr + 2cX / wAqrPuo / wDSiSlftnF / 8qrPuo / 9KJKV + 2cX / wAqrPuo / wDSiSmzhZ + Bl2OZbhjFDRIdd6UHyG17klOnVbTYNtL2uDezCDA + SSkiSlJKcn6p / wDiV6N / 6b8X / wA81pKdZJSDKwcPODW5lFd4ZJaLGh0T4SkprfsDon / cHH / 7bb / ckpyX / VO8vca7MNrSSWtOGwwO wmUlLf8ANLK / 02F / 7BM / 8kkpdn1TvD2myzDc0EFzRhsEjuJlJTrfsDon / cHH / wC22 / 3JKbGL0 / Bw S44dFdBfG702hsxxMfFJTYSUpJTk / VP / AMSvRv8A034v / nmtJTrJKUkpSSlJKUkpSSlJKUkpSSlJ Kcn6p / 8AiV6N / wCm / F / 881pKdZJSklKSUpJSklKSUpJSklKSUpJTk / VP / wASvRv / AE34v / nmtJTr JKUkpSSkOXTZfjvqpsNL3RD28iCDHz4SU0G9P6yxjGDqpECPdRW4k6mJkJKdGhltdTWXWG54mbCA 2ZM8N0SUkSUpJSklKSU5P1T / APEr0b / 034v / AJ5rSU6ySlJKWLmtEuIA8Skpj6tX77fvCSmldjb7 t9eQGbyd7gQXAQY2 + p6jY8RH5ElN0WVAAb2mPMJKZBzXCWkEeISUukpSSlJKcn6p / wDiV6N / 6b8X / wA81pKdZJSklIMzCxc + k4 + ZWLaiQS0zEjjiElOHn / VXDsY0dOxKqXg + 82gvBHlFoSU437Gq + 3fs 39W + 0zGz7PbExu + n6m3jzSU7OB9VcOtjh2HEqueT7DUCwAec2lJTuYeFi4FIx8OsVVAkhomJPPMp KTpKUkpSSnl / qx9Z / q3j / VvpNF / VsGq2rBxmWVvyamua5tTA5rml8ggpKdL / AJ2fVX / y56f / AOxV P / pRJSv + dn1V / wDLnp // ALFU / wDpRJSv + dn1V / 8ALnp // sVT / wClElK / 52fVX / y56f8A + xVP / pRJ Sv8AnZ9Vf / Lnp / 8A7FU / + lElK / 52fVX / AMuen / 8AsVT / AOlElK / 52fVX / wAuen / + xVP / AKUSUwu + t31YayW9YwDrrtyaSQPIGxJTHG + t31bfVuv6x09rjGn2qnTQSJ3NnXyCSkv / ADs + qv8A5c9P / wDY qn / 0okp // 9к =
uuid: 8f523816-4c09-4bb9-a7d9-efd8f5128247xmp.сделал: 830637612A30DF11841C90BC8BBE2A31xmp.did: 830637612A30DF11841C90BC8BBE2A31 Защита: pdf
• createdxmp.iid: 830637612A30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15
• savedxmp.iid: 840637612A30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T15: 37: 04 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 850637612A30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T15: 37: 04 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 / метаданные
• savedxmp.iid: 860637612A30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T15: 42: 16 + 03: 00Adobe InDesign 6.0/
• savedxmp.iid: 870637612A30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T15: 53: 01 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 880637612A30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T15: 56: 39 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 8
612A30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T16: 10: 55 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 8A0637612A30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T16: 35: 15 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненный xmp.iid: DCB2215D3B30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T17: 02: 16 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: DDB2215D3B30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T18: 59: 47 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: E0B2215D3B30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T19: 04: 55 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: E1B2215D3B30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T19: 11: 50 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: E2B2215D3B30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T20: 50: 06 + 03: 00Adobe InDesign 6.0/
• savedxmp.iid: E3B2215D3B30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-15T22: 40: 38 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: E4B2215D3B30DF11841C90BC8BBE2A312010-03-16T00: 27: 19 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 1BA3AE7BE330DF11ACF78A862F957B492010-03-16T13: 05: 43 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 1CA3AE7BE330DF11ACF78A862F957B492010-03-16T13: 28: 19 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненный xmp.iid: 1DA3AE7BE330DF11ACF78A862F957B492010-03-16T14: 01: 03 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 1EA3AE7BE330DF11ACF78A862F957B492010-03-16T14: 43: 40 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 5FE1B830FC30DF11907EAB6CDE6062A02010-03-16T16: 02: 35 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 60E1B830FC30DF11907EAB6CDE6062A02010-03-16T16: 10: 16 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 61E1B830FC30DF11907EAB6CDE6062A02010-03-16T16: 26: 38 + 03: 00 Adobe InDesign 6.0/
• savedxmp.iid: E76EB6050531DF11B479ABF1A50626AA2010-03-16T17: 05: 48 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: EA6EB6050531DF11B479ABF1A50626AA2010-03-16T17: 44: 40 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: EB6EB6050531DF11B479ABF1A50626AA2010-03-16T18: 28: 15 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: EC6EB6050531DF11B479ABF1A50626AA2010-03-16T21: 34: 26 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненный xmp.iid: ED6EB6050531DF11B479ABF1A50626AA2010-03-16T23: 50: 26 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: EE6EB6050531DF11B479ABF1A50626AA2010-03-17T00: 44: 18 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: EF6EB6050531DF11B479ABF1A50626AA2010-03-17T00: 54: 18 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: F06EB6050531DF11B479ABF1A50626AA2010-03-17T01: 23: 29 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 714951C5B331DF1190A5A73AF59325362010-03-17T13: 56: 42 + 03: 00Adobe InDesign 6.0/
• savedxmp.iid: 724951C5B331DF1190A5A73AF59325362010-03-17T14: 15: 58 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 734951C5B331DF1190A5A73AF59325362010-03-17T14: 37: 48 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 744951C5B331DF1190A5A73AF59325362010-03-17T15: 07: 41 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 754951C5B331DF1190A5A73AF59325362010-03-17T15: 27: 56 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненный xmp.iid: 60954215C631DF11A4F2A8F4F879118D2010-03-17T17: 50: 51 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 61954215C631DF11A4F2A8F4F879118D2010-03-17T21: 39: 18 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 62954215C631DF11A4F2A8F4F879118D2010-03-17T21: 42: 37 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 6A9E10380032DF11A4F2A8F4F879118D2010-03-17T23: 03: 56 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 2BBEBDF10432DF11B7C8C9262FDD6CF22010-03-17T23: 37: 46 + 03: 00Adobe InDesign 6.0/
• savedxmp.iid: E5CF9F480532DF11B080A87047013B6F2010-03-17T23: 40: 11 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненоxmp.iid: E6CF9F480532DF11B080A87047013B6F2010-03-18T01: 04: 20 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: E7CF9F480532DF11B080A87047013B6F2010-03-18T01: 25: 39 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savexmp.iid: E8CF9F480532DF11B080A87047013B6F2010-03-18T01: 36: 04 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненный xmp.iid: E9CF9F480532DF11B080A87047013B6F2010-03-18T01: 47: 08 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: EACF9F480532DF11B080A87047013B6F2010-03-18T01: 50: 04 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• Savedxmp.iid: 30C410C17232DF11A687B0C10CFDEF6F2010-03-18T13: 34: 06 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 34C410C17232DF11A687B0C10CFDEF6F2010-03-18T14: 41: 21 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 9710BE578A32DF11A687B0C10CFDEF6F2010-03-18T17: 20: 45 + 03: 00Adobe InDesign 6.0/
• savedxmp.iid: 9810BE578A32DF11A687B0C10CFDEF6F2010-03-18T17: 46: 31 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: C19EC78BBC32DF118DA3C051AF4460942010-03-18T21: 32: 02 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: C29EC78BBC32DF118DA3C051AF4460942010-03-18T21: 41: 06 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: C39EC78BBC32DF118DA3C051AF4460942010-03-18T21: 51 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненный xmp.iid: C49EC78BBC32DF118DA3C051AF4460942010-03-18T23: 57: 31 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: DF8B0E3CD332DF11AD25B99DBC6B27522010-03-19T00: 14: 27 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: E08B0E3CD332DF11AD25B99DBC6B27522010-03-19T01: 01: 06 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: E18B0E3CD332DF11AD25B99DBC6B27522010-03-19T01: 13: 44 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: E28B0E3CD332DF11AD25B99DBC6B27522010-03-19T01: 16: 45 + 03: 00Adobe InDesign 6.0/
• savedxmp.iid: 4DF8B4A03333DF11B93C95489ED0C2082010-03-19T11: 44: 27 + 03: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненоxmp.iid: B4866C45FE63DF11AC28DF06A0C17F4C2010-05-20T16: 23: 18 + 04: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненоxmp.iid: B5866C45FE63DF11AC28DF06A0C17F4C2010-05-20T17: 49: 56 + 04: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 2C4996529A64DF11A7D5E79DE27696C72010-05-21T10: 27: 31 + 04: 00Adobe InDesign 6.0 /
• сохраненный xmp.iid: 2E4996529A64DF11A7D5E79DE27696C72010-05-21T12: 11: 33 + 04: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 324996529A64DF11A7D5E79DE27696C72010-05-21T12: 58: 33 + 04: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 334996529A64DF11A7D5E79DE27696C72010-05-21T13: 52: 36 + 04: 00Adobe InDesign 6.0 /
• savedxmp.iid: 344996529A64DF11A7D5E79DE27696C72010-05-21T15: 20: 46 + 04: 00Adobe InDesign 6.0 /
32461application / pdf Adobe PDF Library 9.0 Ложь конечный поток endobj 13 0 объект > endobj 14 0 объект > endobj 3 0 obj > endobj 18 0 объект > endobj 19 0 объект > endobj 20 0 объект > endobj 21 0 объект > endobj 22 0 объект > endobj 23 0 объект > endobj 49 0 объект > endobj 50 0 объект > endobj 51 0 объект > endobj 52 0 объект > endobj 53 0 объект > endobj 74 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 89 0 R / TrimBox [0.0 0,0 782,362 566,929] / Тип / Страница >> endobj 75 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 91 0 R / TrimBox [0.0 0.0 782.362 566.929] / Type / Page >> endobj 76 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 93 0 R / TrimBox [0.0 0.0 782.362 566.929] / Type / Page >> endobj 77 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 95 0 R / TrimBox [0.0 0.0 782.362 566.929] / Type / Page >> endobj 78 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 97 0 R / TrimBox [0.0 0,0 782,362 566,929] / Тип / Страница >> endobj 79 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 99 0 R / TrimBox [0.0 0.0 782.362 566.929] / Type / Page >> endobj 80 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 101 0 R / TrimBox [0.0 0.0 782.362 566.929] / Type / Page >> endobj 81 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 105 0 R / TrimBox [0.0 0.0 782.362 566.929] / Type / Page >> endobj 82 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 109 0 R / TrimBox [0.0 0,0 782,362 566,929] / Тип / Страница >> endobj 83 0 объект > / Font> / ProcSet [/ PDF / Text] / XObject >>> / Thumb 112 0 R / TrimBox [0.0 0.0 391.181 566.929] / Type / Page >> endobj 110 0 объект > поток Час 2P

Сделайте свой собственный поиск слов с помощью Puzzlemaker Discovery Education!

Чтобы создать поиск по слову, выполните следующие действия и нажмите кнопку «Создать поиск по слову», когда закончите.


Введите заголовок для поиска по слову
Заголовок появится вверху вашей страницы.ВАЖНО: Названия головоломок могут содержать не более 49 символов.



Введите размер вашей головоломки для поиска слов
Ваша головоломка может содержать до 40 букв на 40 букв и при этом умещаться на одной странице. Оптимальный размер головоломки — 15 букв на 15 букв.
Количество прописанных букв
Количество пропущенных букв


Параметры головоломки для поиска слов
Головоломки, в которых слова не имеют общих букв, быстрее генерируются и легче решаются.Если вы решите как можно чаще делиться буквами, компьютеру потребуется немного больше времени для создания головоломки.

Используйте каждую букву только один раз. Время от времени делитесь письмами. Делитесь письмами как можно больше.


Тип вывода головоломки поиска слов

HTML . Выберите этот вариант, если вы планируете печатать головоломка прямо из браузера. Текст .Выбрал это вариант, если вы планируете вырезать и вставить пазл в другое приложение. Нижний регистр . То же, что и «Текст», только буквы в нижнем регистре.


Введите ваши слова
Разделите слова запятыми, пробелами или введите каждое слово с новой строки. Любой символ, не являющийся буквой, будет считаться пробелом.



Проверьте свои головоломки
Puzzlemaker использует фильтр слов, чтобы предотвратить случайное создание оскорбительных слов.После того, как вы создадите головоломку, внимательно вычитайте ее, чтобы проверить размещение непредусмотренных слов, созданных случайными комбинациями букв. Вы можете воссоздать головоломку, нажав кнопку «Назад» в браузере и снова нажав кнопку «Создать».

: Нравы, обычаи и традиции :: Культура и искусство :: Россия-Инфоцентр

Домра — русский народный музыкальный инструмент с округлым корпусом и тремя или четырьмя струнами, на котором играет медиатор.Домра — прообраз русской балалайки. Записи о домре можно найти в старинных придворных летописях и изображениях лубков.

Ученые предполагают, что прародителем русской домры был египетский инструмент, который греческие историки называли «пандура» и использовали еще несколько тысяч лет назад. Позже этот инструмент, уже под названием «танбур», попал в Россию через Персию, которая в то время торговала с Закавказьем.

У разных народов все еще есть инструменты, похожие на домру: чунгури и пандури в Грузии, танбура у южных славян, бандура на Украине, дуатар в Туркменистане, домбур в Монголии, думра в Киргизии и Татарстане, домр в Калмыкии.Подобные инструменты попали в Европу в раннем средневековье и назывались лютней. Именно лютня позже дала начало таким многострунным инструментам, как альт, мандолина и гитара.

Основными исполнителями на домре в России были скоморохи, , странствующие менестрели, которые были не только музыкантами, но и актерами, танцорами, акробатами и шутами. (Слово «скоморох» происходит от арабского «масхора», переводимого как «смех» или «издевательство»). Великий Новгород стал центром объединения скоморохов.Представители этого ремесла пользовались большим почетом в свободном и независимом городе, каким был тогда Великий Новгород.

Однако с 1648 г. разразился ряд царских указов, запрещавших инструментальную музыку. Все музыкальные инструменты в Москве были насильно отобраны у хозяев, сложены на пяти телегах, отведены за Москву-реку и там сожжены.

Несмотря на довольно частые записи о домре, точных изображений этого инструмента не найдено.Итак, историки долгое время не могли разгадать загадку этого инструмента. Только в конце 19 века небольшой инструмент с округлым туловом был обнаружен в Вятской губернии. Вскоре инструмент попал в руки Василия Васильевича Андреева, который как раз занимался поиском и восстановлением сохранившихся у простых людей экземпляров старинных русских инструментов.

Сравнивая найденный инструмент с аналогичными изображениями, хранящимися на изображениях и гравюрах реликтовых лубков, и используя письменные описания, Василий Андреев предположил, что находка была долгожданной домрой.По этому экземпляру из Вятки почти забытая русская домра была восстановлена, обретя квартальную гармонию и полную хроматическую гамму. В 1896-1900 годах В.В. Андреев совместно с Ф. С. Пасербским и С. И. Налимовым создал целое семейство домр от пикколо до контрабаса.

Благодаря своим исполнительским возможностям домры составляют основную мелодическую группу в оркестре. Кроме того, домра используется как сольный инструмент. Для домры сочиняются концертные пьесы и другие музыкальные произведения.К сожалению, домра потеряла былую популярность как народный инструмент в России и Украине; редко можно встретить в деревнях, среди простых людей.

Подробнее о русских музыкальных инструментах …

Источники :
folkinst.narod.ru
Русская Вики

.