Фигуры человека: Рисование фигуры человека. Полное руководство | Чиварди Джованни


05.04.1974 Facebook Twitter LinkedIn Google+ Разное


Содержание

Анатомия фигуры человека

Автор(ы): В.А. Могилевцев (составитель)
Год издания: 2015
Переплёт: твёрдый
Страниц: 116
Язык: русский
Размеры: 15 х 21.5 х 1.1
Вес: 450г
ISBN/EAN/ASIN: 978-5-903733-43-9

Посмотреть новое издание в электронном формате: E-BOOK

Анонс: Весной 2011 г. автор-составитель пособия, В.А. Могилевцев, был награжден золотой и серебряной медалями РАХ за создание учебных пособий «Основы рисунка» и «Наброски и учебный рисунок» и многолетнюю преподавательскую деятельность.

Описание
Анатомия фигуры человека: краткое пособие для художников — подготовлено на кафедре академии художеств им. И.Е. Репина под руководством профессора В.А. Могилевцева. Пособие предназначено для практических занятий во время учебного процесса. Снабжено рисунками, таблицами, репродукциями классических произведений и кратким перечнем мышц.

Компактная структура издания – все необходимое на одном развороте – позволяет сопоставить пластическую и анатомическую форму человека.

От издателя
Все на одном развороте
Эта особенность характерна для всех учебных пособий В.А. Могилевцева. Она так и называется – «методика Могилевцева». Последовательно на одном развороте представлены мышцы, кости, экорше и примеры из классики. Это помогает быстрее понять как констурируется пластика сложнейшей форма фигуры человека и как ее трактовали Великие мастера прошлого.

Старая школа

Стилистика таблиц в духе анатомических книг «старой школы», издаваемых на рубеже XIX-XX веков была утверждена после долгих поисков и тестов. Почерневшие от времени гипсовые экорше, хранящиеся в анатомическом кабинете академии, оказались лучше и точнее современных аналогов. Так, пожелтевшая бумага со следами вековой пыли, сколы и царапины на гипсовых слепках стали частью оформления этого пособия.

Подготовка изобразительного материала шла поэтапно. Первые эскизы сводились из нескольких первоисточников и монтировались в соответствии с разработанной структурой книги. Делались кальки, контурные прориси и тональные наброски. Затем они оцифровывались и доделывались цветными графическими материалами.

 

Проф-шпаргалка

Концепция книги – карманный формат, только самое необходимое для работы – появилась благодаря студентам академии. Несмотря на то, что на протяжении двух лет эту науку штудируют в анатомическом кабинете, применение ее на практике оставляет желать лучшего. Не спасают обширные атласы и всем хорошо известные зарубежные талмуды.

Чтобы сократить время на поиски и не отвлекаться во время занятий, и был создан такой мини-справочник, шпаргалка для художников.

 

Художники для художников

Эту книгу создавали художники для художников. В этом кроется главная особенность издания – визуальная чистота и жесткий отбор. В ней вы не найдете голых фотографий человеческого тела, препарированных трупов, 3D-моделей, многочисленных раскадровок и ракурсов. Иллюстрации подобраны с хорошим вкусом и любовью к профессии. Чтобы ничто не смогло помешать занятию искусством и вдохновляло на творчество.

Конспект урока ИЗО на тему «Набросок фигуры человека»

План – конспект занятия по Изобразительному искусству

Тема занятия: «Набросок фигуры человека с натуры».

Тип занятия: сообщение новых знаний с закреплением их практической работой.

Вид занятия: рисование с натуры.

Цель занятия: выполнить наброски человека с натуры .

Задачи:

Воспитательные: воспитание эстетического вкуса, воли, характера, целеустремлённости.

Развивающие: развитие творческих способностей, зрительной памяти,

кругозора, мыслительной деятельности, внимания, развитие глазомера.

Обучающие: совершенствование навыков рисования с натуры, умения точно и лаконично передавать самое существенное, выявлять конструктивно-структурные, пропорциональные и динамические закономерности изображения объектов; уметь найти правильное композиционное размещение в листе, передать верно пропорции и характер модели; сделать свой рисунок наиболее выразительным, используя графические средства выражения.

Оборудование и материалы:

Для учителя: образцы работ учащихся по данной теме, учебные таблицы и планы-схемы с пропорциями фигуры человека, мягкий материал (уголь), бумага белая размера А-3,мольберт, натурщик (модель).

Для учащихся: карандаши простые (разной мягкости), бумага белая размера А-3, пастель (по желанию), резинки, мольберты, натурщик (модель).

Зрительный ряд:

— Н. Ли «Основы учебного академического рисунка», М., изд-во Эксмо. 2005 г.

— Педагогический рисунок.

— Таблицы наглядности.

План занятия

1. Приветствие (2 мин.)

2. Организационный момент (3 мин.)

3. Теоретическая часть (15 мин.)

4. Практическая часть (55 мин.)

5. Подведение итогов (10 мин.)

6. Прощание, уборка рабочих мест (5 мин.)

Ход занятия

1. Приветствую класс, представляюсь, представляю ассистента.

2. Напоминаю всем о технике безопасности. Прошу всех приготовить бумагу и карандаши и посмотреть на меня.

3. Слово «набросок» говорит само за себя и означает «набросать», т.е. за короткий промежуток времени передать основную характеристику изображаемого объекта. Наброски отличаются именно краткосрочностью. Зарисовки более продолжительны по времени и служат другим целям. Например, работая над длительным рисунком, чтобы разобраться подробнее в отдельных узлах модели, следует выполнять отдельные зарисовки мест, вызывающих затруднение, с разных положений.

Наброски бывают линейные и тональные. Выбор вида наброска зависит от стоящих перед рисовальщиком задач, а так же его опыта в работе с тем или иным графическим материалом. Наброски следует выполнять различными графическими материалами и не бояться экспериментов. Это позволяет почувствовать разницу между ними и одновременно придать наброскам разнообразие и характерную выразительность.

Как ни парадоксально на первый взгляд, но при выполнении свободных набросков и зарисовок зачастую бывает очень полезно не «думать», а просто быстро и много рисовать. В результате что–то получается не хуже, чем при длительной мыслительной работе. Одно совершенно точно – чем больше и чаще выполняешь наброски, тем лучше они получаются.

Рисование жестом. (2-3 наброска по 5-7 минут каждый, материал: карандаш, бумага) Показываю, как это делается, и предлагаю попробовать дома.

Жест – это действие, несущее смысловую нагрузку, — преподносите ли вы букет цветов или проводите карандашом по бумаге. В рисовании «жестом» называют движение руки с инструментом, которое повторяет движение глаза, исследующего модель.

Глаз сканирует визуальное поле, выискивая и отбирая характерные детали и увязывая их со способами осмысления. Рисование жестом – зафиксированный итог визуального поиска значимости; поиск должен быть быстрым, когда наблюдение и перенос всей фигуры на бумагу происходит почти мгновенно.

Рисовать следует в разумном масштабе по отношению к размеру листа, потому что страх перед неудачей выражается в уменьшении масштаба и робких прикосновениях инструмента к бумаге. Приступать к упражнению следует с уверенностью. В конце концов, вы рискуете только стоимостью листа бумаги. Представьте, что ваша рука связана с глазом; не фиксируйте взгляд или карандаш на деталях, а переходите от общего к частному. Позвольте вашему карандашу двигаться по бумаге молниеносно, сверху вниз и из стороны в сторону, пока не обозначиться вся фигура.

Не отождествляйте рисунок с реальным миром. Наносимые вами линии должны соответствовать манере вашего наблюдения за моделью, как бы переносить на бумагу ваш взгляд, следуя за скольжением глаза по фигуре модели.

Рисунок похож на каракули, но в нём нет неестественности и больших погрешностей.

Так как класс уже имеет опыт рисования людей, спрашиваю их об основных пропорциях человеческого тела.

— Скажите, пожалуйста, какая часть человеческого тела является основой мер?

-Правильно голова, а сколько раз размер головы помещается в рост? Предлагаю всем посмотреть на модель и методом визирования измерить (кто не знает этого метода — показываю).

— Метод визирования — основной метод измерения рисовальщика. Для этого нужен карандаш, рука и ваши глаза. Обращаю ваше внимание, что визирование производится при вытянутой руке и прищуре, карандаш между тем зажат в вытянутой руке острым кончиком вверх. Наведя, таким образом, карандаш на модель, большим пальцем на руке отмечаете размер и от подбородка идёте вниз, рука также прямая.

— Ну что сколько раз у вас получилось? (дают правильный ответ — 7,5)

— Правильно, но обращаю ваше внимание, что замеры нужно производить всегда, так как бываю случаи, когда голова помещается 8 раз (это часто бывает у высоких мужчин) и 6, а то и меньше (это когда вы рисуете детей, подростков).

Также напоминаю об основных пропорциях. Тело по линии лонного сращения делится пополам, локтевой и коленный сгиб приходятся, соответственно, на середину туловища и середину нижних конечностей.

Коротко рассказываю, как устроена стопа и как правильно её нарисовать, чтобы нарисованная модель имела точку опоры и «не заваливалась».

4. Перед началом рисования предлагаю произвести компоновку в листе.

Предлагаю ребятам первый набросок сделать вместе со мной. Для этого провожу мастер класс, где поэтапно строю фигуру и одновременно объясняю нюансы построения.

Пока дети дорисовывают наш «совместный» набросок , прохожу между рядами, исправляю ошибки по средствам педагогического рисунка , объясняю почему так делать нельзя, объясняю вновь прибывшим что и как нужно делать.

Предлагаю теперь самостоятельно нарисовать модель в другом положении.

Пока ребята рисуют мы с ассистентом, проходим между рядами и помогаем тем, кто испытывает затруднения, параллельно объясняем материал вновь прибывшим.

5. Собрав работы учащихся, а они за это время успели сделать 2 наброска, приступаем к обсуждению и выявлению как положительных моментов так и не очень.

— В основном все работы выполнены грамотно, визуальное сходство с моделью имеется.

— Все большие молодцы.

— Попробуйте дома нарисовать наброски ваших близких, это могут быть любые типы набросков, как линеарные, так и тональные, а кто захочет, может попробовать рисование жестом.

6. Ребята, время нашего занятия подошло к концу. Приведите в порядок свои рабочие места.

-До свидания, мы с вами встречаемся на следующей неделе. На следующий урок не забудьте принести краски (акварель/гуашь) и кисти.

Презентация «Пропорции и строение фигуры человека»

библиотека
материалов

Содержание слайдов

Номер слайда 1

Пропорции и строение фигуры человека. Выполнила учитель изобразительного искусства и МХК: Скороварова Ю. СМБОУ «Гимназия №97 г. Ельца»

Номер слайда 2

Номер слайда 3

Древнейшие данные о законах пропорций человеческого тела были найдены в гробнице пирамиды близ Мемфиса (около 3000 лет до н. э.). С тех времен ученые и художники работают над раскрытием тайны пропорции человеческого тела. Нам известен египетский канон времени фараонов, канон эпохи Птолемеев, каноны Древней Греции и Рима.

Номер слайда 4

Изображение человека на плоскости непривычно с точки зрения современного человека. Фигура дана одновременно и спереди и сбоку. Плечи и глаза — в фас, тело и лицо — в профиль

Номер слайда 5

Номер слайда 6

Номер слайда 7

Номер слайда 8

Номер слайда 9

Многие поколения художников изучали пропорции человеческого тела. Представления о красоте в различные исторические эпохи не были одинаковы. Художники отражали в произведениях искусства идеи и мировоззрения своего времени.

Номер слайда 10

Древняя Греция-Скульптор Поликлет в V веке до н.э. создал систему идеальных пропорций человеческой фигуры. Самое знаменитое произведение Поликлета — «Дорифор» (Копьеносец) (450—440 до н. э.).  Здесь в основе ритмической композиции лежит принцип перекрестной неравномерности движения тела (правая сторона, то есть опорная нога и опущенная вдоль тела рука, статичны и напряжены, левая, то есть оставшаяся сзади нога и рука с копьем, расслаблены, но в движении).

Номер слайда 11

С древних времен единицей измерения человеческого тела выбиралась длина какой-то его части (головы, кисти, пальца, стопы и пр.), с которой сравнивались размеры всех других частей тела. Под пропорциями человеческого тела понимается согласованная система всех его размерных величин. При всем разнообразии индивидуальных особенностей в строении фигуры человека можно усмотреть типичные черты, определенные закономерности пропорциональных отношений его частей.

Номер слайда 12

Открытие пропорций связывают с Пифагором. Золотое сечение – это универсальный принцип гармонии и красоты в пропорциях, которое олицетворяло равновесие знаний, чувств и силы.

Номер слайда 13

Эпоха Возрождения. Леонардо да Винчи разрабатывал правила изображения человеческой фигуры, пытаясь восстановить так называемый «квадрат древних». Представляемое золотое сечение Леонардо да Винчи — пропорции человеческого тела, которое можно вписать в геометрические фигуры-символы (квадрат и круг, о коих уже шла речь). Изображение «витрувианского человека» — это и есть зашифрованное золотое сечение, по мнению исследователей вопроса.

Номер слайда 14

Над выработкой канонов пропорций трудились такие знаменитые мастера эпохи Возрождения, как С. Ботичели и Микеланджело

Номер слайда 15

Номер слайда 16

Номер слайда 17

Под понятие тела человека входит такие его составляющие, как голова, торс и конечности – руки и ноги. Для измерения пропорций тела художники применяют высоту головы. 1. Полный рост человека (включая голову) равен высоте его головы, умноженной в 7,5 раз.2. Длина мужской руки равна высоте головы, умноженной в 3,25 раза.3. Длина мужской ноги равна высоте головы, умноженной в 3,5 раз.4. Длина мужского торса равна высоте головы, умноженной в 3 раза.

Номер слайда 18

1. Ширина мужских плеч равна высоте 2 головы.2. Ширина мужской талии равна высоте 1,25 головы.3. Ширина мужских бёдер равна высоте 1,5 головы.

Номер слайда 19

Женские пропорции измеряются так же, как и мужские, с помощью высоты головы, только, естественно, с другими цифровыми значениями. 1. Полный рост высокой, современной женщины равен высоте её головы, умноженной в 8.5 раз.2. Длина ног увеличивается на одну высоту головы, т.е. умноженной в 4.5 раза. Теперь, что касается ширины женского тела:1. Ширина женских плеч равна 1,5 высоте её головы.2. Ширина женской талии равна высоте 1 головы.3. Ширина женских бёдер равна высоте 1,5 её головы.

Порядок и правила снятия измерений с фигуры человека

Размерная характеристика тела человека дается в виде ряда отдельных измерений, называемых размерными признаками.

В антропометрии применяют различные инструменты:

  • металлический антропометр системы Мартина-устройство для измерения высоты антропометрических точек (рис 3.1.). Антропометр представляет собой стержень длиной два метра с двойной миллиметровой шкалой (от 0 до 200 см вверх и от 0 до 200 см вниз) и подвижную муфту, в которую вставлена перпендикулярно стержню узкая линейка длиной 25 см. Линейку подводят с помощью муфты к нижней точке и по делениям на стержне определяют значение размерного признака;

  • большой толстотный циркуль – прибор для измерения диаметров фигуры. Представляет собой два металлических стержня у основания скреплённых винтом, который позволяет раздвигаться стержням наподобие циркуля. К левому стержню крепиться линейка, а к правому муфта с указателем (рис. 3.2.). При измерении стержни раздвигаются, касаясь измеряемого диаметра и размер читается на линейке напротив указателя;

  • сантиметровая лента для дуговых измерений.

Длина ленты 150 см (рис 3.3.).;

  • набор специальных линеек для измерения признаков, характеризующих осанку: линейка с гониометром для измерения глубины изгиба позвоночника;

линейка для измерения глубин на линии талии;

линейка для измерения глубин на уровне лопаток;

  • наплечник для измерения проектируемых точек плечевого шва (рис 3.5.). Представляет собой сшитый из плотного материала по плечевому шву фрагмент полочки и спинки с горловиной и проймой;

  • тесьма для определения линии талии.

Размерные признаки обозначают прописными буквами русского алфавита, которые соответствуют видам измерений:

  • Р — рост;

  • О — обхваты;

  • С — полуобхваты;

  • Д- длины;

  • Ш — ширины;

  • В – высоты;

  • Г – глубины;

  • Ц – расстояние между центрами;

  • П – положение корпуса

Виды измерений, порядок и правила снятия измерений, последовательность измерений, условные обозначения

Перед измерением фигуру осматривают, при этом визуально оценивают высоту плеч, форму шеи, спины, грудной клетки, форму поясной части фигуры, живота, бедер, развитие мускулатуры, степень жировых отложений и их распределение, пропорции, наличие асимметрии.

Размеры тела могут заметно изменяться в зависимости от положения измеряемого, поэтому все измерения должны производиться в строго определенной позе: измеряемый должен стоять прямо, без напряжения, сохраняя привычную для него осанку. Руки должны быть опущены вдоль туловища, пальцы вытянуты.

Во время измерения при помощи сантиметровой ленты, лента должна плотно прилегать к телу, не деформируя его мягкие ткани. Чтобы во время измерения иметь четкую и устойчивую по положению на фигуре линию талии, фигуру перепоясывают шнурком или тонкой эластичной лентой по самому узкому месту туловища. Одежда измеряемого должна быть легкой, тонкой, не мешающей измерениям (рис 3.6.).

Обхваты и ширины измеряют полностью и записывают в половинном размере, так как фигура симметрична.

Обхваты плеча, запястья, кисти, а также ширину плечевого ската и длины записывают полностью. Парные измерения ведут по правой стороне фигуры, а если она асимметрична, то по обеим сторонам.

Таблица 3.1

№ п/п Наименование размерного признака Условное обозначение Способ измерения
1 Рост Р По вертикали расстояние от пола до верхушечной точки.
2 Полуобхват шеи Сш По основанию шеи, через седьмой шейный позвонок и ярёмную впадину спереди.
3 Полуобхват груди первый СгI На спине лента проходит горизонтально по лопаткам, касаясь верхним краем задних углов подмышечных впадин. Спереди лента проходит над основанием грудных желез.
4 Полуобхват груди второй СгII На спине лента остаётся в том же положении. Спереди проходит по выступающим точкам грудных желёз.
5 Полуобхват груди третий СгIII Лента проходит горизонтально вокруг туловища по выступающим точкам грудных желез. (Является основ-ным признаком, по которому определяют размер изделия).
6 Полуобхват талии Ст Лента проходит горизонтально вокруг туловища на уровне линии талии.
7 Полуобхват бёдер Сб Лента проходит горизонтально вокруг туловища по выступающим точкам ягодиц, спереди с учётом выступа живота.
8 Ширина груди Шг У мужчин измеряют расстояние между передними углами подмышечных впадин. Лента нижним краем должна касаться передних углов подмышечных впадин. У женщин -горизонтально над основаниями грудных желез до вертикалей, мысленно проведенных вверх от передних углов подмышечных впадин.
9 Длина спины до линии талии Дтс Измеряют расстояние от линии талии сзади до высшей точки проектируемого плечевого шва у основания шеи, параллельно позвоночнику.
10 Длина переда до линии талии Дтп У мужчин измеряют от высшей точки проектируемого плечевого шва у основания шеи через сосковую точку до горизонтали на талии.
У женщин — через выступающую точку грудной железы.
11 Высота груди Вг От высшей точки проектируемого плечевого шва до высшей точки грудной железы
12 Высота проймы сзади Впрз Измеряют расстояние от высшей точки проектируемого плечевого шва у основания шеи параллельно позвоночнику до горизонтали, проходящей на уровне задних углов подмышечных впадин.
13 Высота плеча косая Впк Измеряют расстояние от точки пересечения линии талии с позвоночником до конечной точки проектируемого плечевого шва.
14 Ширина спины Шс Измеряют расстояние между задними углами подмышечных впадин по лопаткам.
15 Длина изделия Ди Измеряют посередине спины расстояние от условно принятого на фигуре типового положения линии втачивания воротника до уровня желаемой длины.
16 Ширина плечевого ската Шп Измеряют от высшей точки проектируемого плечевого шва у основания шеи до конечной его точки.
17 Длина рукава Др Измеряют от конечной точки проектируемого плечевого шва по наружной поверхности плеча и предплечья до уровня желаемой длины рукава при свободно опущенной руке. Рекомендуется измерять одновременно с измерением плечевого ската.
18 Обхват плеча Оп Измеряют при свободно опущенной руке перпендикулярно к оси плеча, касаясь верхним краем сантиметровой ленты заднего угла подмышечной впадины. Лента должна замыкаться на наружной поверхности руки.
19 Высота сидения Вс Измеряют в положении сидя вертикально по боку от уровня линии талии до поверхности стула.
Дополнительные измерения
20 Обхват запястья Озап Измеряют обхват перпендикулярно к оси предплечья по лучезапястному составу через головку локтевой кости (на уровне сочленения кисти с предплечьем).
21 Центр груди Цг Измеряют только у женщин по горизонтали между выступающими точками грудных желез.
22 Ширина груди вторая Шг2 Измеряют горизонтально по выступающим точкам грудных желез между вертикалями мысленно проведёнными вниз от передних углов подмышечных впадин.
23 Высота плеча косая спереди Впкп2 Измеряют от выступающей точки грудной железы до плечевой точки (конечной точки проектируемого плечевого шва).

Ведущие размерные признаки – признаки, которые берутся за основу при выделении размерных типов фигур и определяют разбивку изделий.

Анализ измерений индивидуальных форм

Индивидуальная фигура – это очертания тела, облик человека, который складывается под влиянием искусства, стилей, моды и особенностей быта.

Типовая фигура – определяется соответствующими стандартами и размерной типологией. Типовые фигуры рассчитываются на основе соответствующей статистической обработки размерных признаков, полученных путём антропометрических исследований.

Потребителями одежды являются люди с конкретными фигурами, имеющими определённые отклонения от типовых фигур (в осанке, пропорциях, телосложении).

Сравнительная оценка измерений конкретной и типовой фигуры используется для установления особенностей телосложения данной фигуры. Если разница в измерениях конкретной и типовой фигуры превышает 0,5 см, можно говорить о причинах возникновения этой разницы.

Например, если разность измерений (Дтп2 – Дтс2) между конкретной и типовой фигурами колеблется:

от0 до ± 1,0 см, то фигура имеет нормальную осанку;

если более 1,0 см – фигура перегибистая;

если менее 1,0 см – сутулая.

Увеличение Ст на 0,9 см, вызвано наличием жировых отложений в области талии и т. д.

Таблицы типовых измерений

Рациональная система типовых фигур называется – размерной типологией населения. В основу разработки современной размерной типологии женщин положены результаты массового антропометрического обмера.

При разработке размерной типологии стремились к тому, чтобы все разнообразие типов женских фигур было представлено ограниченным их числом. Эти типы фигур должны максимально отражать основные морфологические особенности телосложения женщин и удовлетворять потребительский спрос на одежду необходимых размеров.

В результате были разработаны антропометрические стандарты на типовые мужские (ГОСТ 31399, ГОСТ 31400 т. д.) и женские фигуры (ГОСТ 31396, ГОСТ31397, ГОСТ 31398 и т.д.).

Типовую фигуру женщины определяют размерные признаки: рост, обхват груди (горизонтальный) и обхват бёдер с учётом выступания живота – по ГОСТ РИСО 3635.

Для установленных типовых фигур интервал по росту (6,0 ±3,0) см, по обхвату груди (4,0 ± 2,0) см, по обхвату бёдер между размерами в полнотной группе (4,0 ± 2,0) см, по обхвату бёдер в одноимённом размере между полнотными группами (4,0 ± 2,0) см.

Настоящий стандарт устанавливает 356 типовых фигур, сгруппированных в шесть полнотных групп: нулевая, первая, вторая, третья, четвёртая, пятая. Группы разделены на подгруппы размеров (от 80 до 104 см по обхвату груди и от 108 до 132 по обхвату груди).

Варианты фигур:

по росту установлены от 152 до 182 см;

по обхвату груди – от 80 до 132 см;

по обхвату бёдер –от 82 до 142 см.

Величины измерений типовых женских фигур (По единому методу конструирования одежды) отражены в таблицах, где указывается: наименование измерений, условное измерение, рост, величины измерений по размерам для разных полнотных групп.

Типовую фигуру мужчины определяют размерные признаки: рост, обхват груди (горизонтальный) и обхват талии — по ГОСТ РИСО 3635.

Для установленных типовых фигур интервал по росту (6,0±3,0) см, по обхвату груди (4,0±2,0) см, по обхвату талии между размерами в полнотной группе (4,0±2,0) см, по обхвату талии в одноименном размере между полнотными группами (6,0±3,0) см.

Настоящий стандарт устанавливает 301 типовую фигуру, сгруппированные в пять полнотных групп: первая, вторая, третья, четвертая, пятая. Группы разделены на подгруппы размеров (от 84 до 104 см по обхвату груди и от 108 до 132 см по обхвату груди).

Варианты фигур:

по росту установлены от 158 до 200 см;

по обхвату груди — от 84 до 132 см;

по обхвату талии — от 66 до 126 см.

Интервал безразличия – это промежуток, внутри которого разница между смежными размерами (ростами, полнотами) изделия не ощущается потребителем. При выборе его величины учитывается относительная величина ведущего признака и то, насколько потребитель чувствителен к изменению это признака в одежде.

Список литературы:

  1. Бескаравайная Г. П. Конструирование одежды для индивидуального потребителя: учеб, пособие. М., 2001.
  2. Бланк А. Ф., Фомина 3. М. Моделирование и конструирование женской одежды. М., 1995.
  3. Единая методика конструирования одежды СЭВ (ЕМКО СЭВ). Т. 1. Теоретические основы. М., 1988.
  4. Единая методика конструирования одежды СЭВ (ЕМКО СЭВ). Т. 3. Базовые конструкции женской одежды. М., 1988.
  5. Единый метод конструирования женской одежды, изготовляемой по индивидуальным заказам населения на фигуры различных типов телосложения. ЦОТШЛ. М., 1989.
  6. Андреева Е.Г., Мартынова А.И. Конструктивное моделирование одежды. М., 1999.
  7. Кокеткин П. П. Одежда: технология — техника, процессы — качество. М., 2001.
  8. Конструирование одежды: учебник для студентов учреждений среднего профессионального образования. / Э.К. Амирова, О. В. Сакулина, Б.С. Сакулин, А.Т. Труханова. М., 2001.
  9. Мартынова А. И., Андреева Е. Г. Конструктивное моделирование одежды: учеб, пособие для вузов. М., 1999.
  10. Матузова Е. М., Соколова Р. И., Гончарук Н. С. Мода и крой. М., 2001.
  11. Медведков В. М., Воронина Л. П., Дуригина Т. Ф. и др. Справочник по конструированию одежды, /под общей ред. П.П. Кокеткина. М., 1982.
  12. Орленко Л. В. Терминологический словарь одежды. М., 1996.
  13. Рахманов Н. А., Стаханова С. И. Устранение дефектов одежды. 2-е изд., исп. и доп. М., 1985.
  14. Смирнова Г. С., Конопальцева Н. М. Конструирование одежды для индивидуального потребителя. М., 1997.
  15. Тихонова Т. П., Шершнева Л. П. Уточнение чертежей деталей одежды примерками: практическое пособие. М., 2001.
  16. Шершнева Л. П. Качество одежды. 2-е изд., исп. и доп. М., 1985.
  17. Шершнева Л. П. Конструирование женского платья. М., 1991.
  18. Шершнева Л. П. Конструктивное моделирование одежды сложных форм и покроев: методическое пособие. // Шершнева Л.П., Матюшина В.П., Тихонова Т.П, Пирязева Т.В. М., 2001.
  19. Шершнева Л. П. Моделирование, конструирование и изготовление женского платья. М., 1995.
  20. Шершнева Л. П., Пирязева Т.В., Ларькина Л. В. Основы морфологии и биомеханики человека. М., 2010.
  21. Юдина Л. П., Сурикова Г.И. Конструирование одежды: учеб, пособие. Раздел «Техническое конструирование моделей одежды». Иваново, 1977.
  22. Янчевская Е. А. Конструирование верхней женской одежды. М., 1989.
  23. Янчевская Е. А., Тимашова 3. Н. Конструирование и особенности изготовления легкой одежды сложных форм. М., 1981.

Три типа фигуры определяют вид питания: — Английского языка жемчуга

какое соотношение белков — углеводов — жиров наиболее оптимально.

под катом ещё одна картинка — и М, и Ж.


Эктоморф — это человек с длинными и тонкими мышцами и конечностями. Естественно, «места» для хранения жира в таких телах немного. И это плюс. Минус — в том, что таким людям обычно очень трудно нарастить мышечную массу.

Мезоморф характеризуется крупными костями, крепким туловищем, широкими плечами, узкой талией. Таким людям проще всего следить за количеством жира в их тканях. Как правило, им также намного проще, чем остальным, наращивать мышечную массу.

Эндоморфы — это люди, склонные к полноте. У них широкая талия и широкие же кости. Как правило, эти люди часто страдают ожирением и ничего не могут с этим поделать.


Теперь, когда вы определились, пришло время разобраться с тем, какое количество жиров, белков и углеводов вы должны потреблять за день.

Рацион эктоморфов должен состоять на 25% из белка, на 55% — из углеводов, и на 20% — из жиров. Люди с таким типом тела должны налегать на углеводы, поскольку обычно они активны, энергичны и суетливы на протяжении всего дня.

Если вы мезоморф, то вам лучше есть так, чтобы в результате вы съедали 30% белка, 40% углеводов и 30% жиров. Такой рацион — оптимален для тех, кому нужно поддерживать мышечную массу.

Наконец, для эндоморфов оптимальным было бы такое соотношение: 35% белка, 25% углеводов и 40% жиров. Все дело в том, что у людей с такой фигурой обычно очень низкая терпимость к углеводам и высокая устойчивость к жирам.

методом «научного тыка» мне удалось обнаружить, что от углеводов меня «разносит»
* Зачем и сколько нужно есть углеводов

Оптимальное же количество потребляемых калорий будет зависеть от того, какой образ жизни вы ведете. Возьмем для примера человека с весом 70 кг. Если вы хотите сбросить вес, но при этом ведете малоподвижный образ жизни, то коэффициент составляет 20. Весите 80 кг? Тогда ешьте в день не более 1600 калорий. Если вы хотите поддерживать вес в норме, то умножайте на 22-24. Если же вы, напротив, хотите поправиться, умножайте на 25-30. (с) источник

я прикидывал — около 3000 ккал в день съедаю. многовато, да. когда я вижу, как мало люди моей комплекции едят и какой у них при этом живот — удивляюсь. тут всё дело в обмене веществ,
он же метаболизм:
* 3 + 7 + 12 + 38 способов ускорить метаболизм

Руководство по курсовой работе «Человеческая фигура» — ресурс для учащихся

Введение

На протяжении тысячелетий фигура человека появлялась в искусстве. На ранних наскальных рисунках фигурки охотников изображены просто несколькими штрихами. В Древней Греции человеческие фигуры были основным предметом на украшенных вазах. На протяжении веков человеческая фигура появлялась на портретах, использовалась, чтобы рассказывать истории или выражать убеждения, или использовалась для исследования того, что значит быть человеком.

Фигурка человека с натуры

В художественной школе рисование с человеческой фигуры часто является одним из первых навыков, которым обучают. Рисование с натуры помогает юным художникам присматриваться и понимать пропорции, а также экспериментировать с техниками.

Узнайте, как художники изображали человеческие фигуры с натуры:

Для большинства художников, которые рисуют, раскрашивают или ваяют «с натуры», их увлечение человеческой фигурой гораздо больше, чем просто создание точного изображения своей модели.

Художник Люсьен Фрейд провел 60 лет, рисуя и раскрашивая человеческие фигуры, в основном используя друзей и семью в качестве моделей.

Хотя его рисунки и изображения людей кажутся простыми изображениями, во многих портретах присутствует психологическая напряженность. Фигуры часто кажутся неуклюжими, а их позы предполагают уязвимость. Помимо физической природы человеческой фигуры, Фрейд, по-видимому, также исследует эмоциональную хрупкость, которую мы, люди, иногда испытываем.

Эмма Амос Ева-няня 1973 Предоставлено Эммой Амос, семьей Амос и галереей РАЙАН ЛИ

Гвен Джон также, кажется, интересовалась тем, что люди думают и чувствуют, в своих картинах с изображением человеческой фигуры. Простые изображения женщин в интерьере предполагают интимность и покой, но также часто одиночество или грусть. Ее рисунки и картины явно не рассказывают историю. Но, используя гармонии пастельных тонов, она создает тонкое ощущение настроения, которое придает работам их эмоциональное воздействие.

Многие художники не только предлагают психологию своих натурщиков, но и хотят показать их характеры и отпраздновать то, кем они являются. Одежда и поза важны при этом. На картине Эммы Амос «Ева-няня » изображена женщина, одетая в джинсы, футболку и кроссовки, сидящая небрежно и улыбающаяся — как будто делясь шуткой с художником.Ее поза и непринуждённый взгляд говорят об уверенности и о том, что она чувствует себя непринужденно, когда её рисуют.

Фотографирование фигуры человека

Фотографии по определению взяты из жизни. Фотография часто используется для захвата или записи человеческой фигуры.

Джон Копланс использует фотографию, чтобы тщательно изучить безжалостное воздействие старения на свое тело. Хотя это автопортреты, Копланс не показывает своего лица.Вместо этого он сосредотачивается на отдельных частях тела, таких как руки и ноги (и колени!), показывая их увеличенными и крупным планом, показывая каждую морщинку и участок искривленной или провисшей плоти.

Сэмюэл Фоссо
Без названия 1978 г.
Tate
© Samuel Fosso, предоставлено JM Patras / Paris.

Камерунский фотограф Сэмюэл Фоссо также использует фотографию, чтобы запечатлеть и исследовать, кто он есть на самом деле. Он сфотографировал себя в серии приемных личностей, которые часто комментируют историю Африки. Одеваясь в костюмы, варьирующиеся от европейских нарядов и униформ до африканских народных костюмов, он размышляет о том, как идентичность часто определяется частично вещами, которые мы мало можем контролировать. Он также предполагает, что независимо от внешних факторов мы можем создать свою собственную идентичность.

Для своей серии фотографий юных купальщиков Ринеке Дейкстра выбрала похожие места и установила камеру на относительно низком уровне, прежде чем предложить своим моделям позировать. Используя один и тот же простой фон для каждой фотографии, мы фокусируемся на фигурах. Каждая фигура, кажется, тщательно изучается камерой (и нами), что делает их застенчивыми и уязвимыми. Но при этом купальщицы пристально разглядывают камеру. В результате ее образы наполнены тревожной напряженностью.

Помимо документирования отдельных лиц, фотография часто используется для документирования жизни людей. Посмотрите, как фотографы запечатлели человеческую фигуру в повседневных ситуациях.

Абстрагирование человека

Художники часто экспериментируют с абстрагированием фигуры человека: либо упрощая ее, либо изображая не обязательно прямолинейно, часто искажая элементы тела.

Испытывали ли вы когда-нибудь эмоции — гнев, печаль или разочарование — настолько сильные, что вам казалось, будто они вас мучают? Как бы вы представили эти чувства в искусстве? Искривленные фигуры Фрэнсиса Бэкона выражают сильное чувство психологической боли и страдания, которые иногда испытывают люди. Он использовал фотографии из книг и журналов в качестве отправной точки для многих своих картин.

Выдержка из неизвестного боксерского журнала с фотографией, закрашенной Фрэнсисом Бэконом 1950 г.

Многие извивающиеся, искривленные позы были вдохновлены фотографиями борцов.Искаженные кричащие лица имеют маловероятный фотографический источник — стоматологические журналы, показывающие заболевания полости рта! Бэкон также был очень вдохновлен абстрактными фигурами художника Пабло Пикассо.

В своих картинах Бэкон часто рисует квадратную рамку вокруг своих фигур. Это заставляет их выглядеть так, как будто они заперты в клетке или другом замкнутом пространстве, и усиливает чувство ужаса.

Художники одержимы жизнью и определенными вещами, которые их одержимы, которые они хотят записать.И они пытались найти системы и построить клетки, в которые можно было бы поймать этих тварей.

Ребекка Уоррен
Давай, Хельга 2006 г.
Тейт
© Ребекка Уоррен, предоставлено Морин Пейли, Лондон

Глиняная скульптура Ребекки Уоррен. Приходите, Хельга. 2006. На ней изображены две женские фигуры, стоящие бок о бок.Замешанные, комковатые и неряшливые фигуры бросают вызов представлениям общества об идеальном теле. Работа ссылается на ряд источников, от традиционных фигурных скульптур до фэшн-фотографов и художников-карикатуристов. Преувеличенные пропорции женских фигур предполагают клише сексуализированного изображения женщин. Однако конфронтационная поза женщин выглядит уверенно и усложняет восприятие фигур.

Сара Лукас также исследует женскую идентичность и то, как женщин часто сексуализируют.Как и Helga Ребекки Уоррен, Pauline Bunny 1997 Лукаса имеет юмористический мультяшный вид. Сделанные из нейлоновых колготок, набитых ватой, мягкая, гибкая форма подрывает фантазию гламурной «девочки-кролика».

Человеческая фигура в разобранном виде

Сэр Эдуардо Паолоцци
Циклоп 1957 г.
Тейт
© Фонд Эдуардо Паолоцци

Часто художники абстрагируют человеческую фигуру, разбивая ее на отдельные части тела или добавляя другие нечеловеческие элементы.Эдуардо Паолоцци добавляет к своим фигурам детали машин, а Парвиз Танаволи добавляет архитектурные особенности. Они создают абстрактные роботоподобные фигуры, которые, возможно, комментируют нашу жизнь и то, как мы ее проживаем. В таких рисунках, как Tree with Shoes 1998, художница Луиза Буржуа также смешивает неожиданные элементы, такие как ветки деревьев, с человеческой фигурой. Ее скульптуры часто включают отдельные части тела. Она использует аспекты человека, чтобы исследовать ряд тем, включая детские воспоминания, сексуальность и смертность.

Ромар Берден
Память Питтсбурга 1964 г.
Предоставлено Фондом Тейт Америкас в 2017 г.
© Estate of Romare Bearden / DACS 2022

Афроамериканский художник Ромар Берден создает абстрактные коллажи с богатой текстурой.Его работа сосредоточена на единстве и сотрудничестве внутри афроамериканского сообщества. Чтобы создать этот мощный коллаж из двух мужчин, он использовал элементы, взятые из различных изображений, найденных в газетах и ​​журналах. При этом фигуры становятся универсальными. Берден стал одним из основателей гарлемской художественной группы, известной как The Spiral, которая была создана для обсуждения того, как афроамериканские художники могут помочь в борьбе за гражданские права.

Разбитая человеческая фигура также исследуется художником Дугласом Гордоном в его видео A Divided Self I и A Divided Self II 1996.Две руки — одна волосатая, а другая бритая — показаны сражающимися друг с другом на отдельных экранах. На одном экране волосатая рука побеждает бритого, а на втором происходит обратное. Постепенно зритель осознает, что руки принадлежат одному и тому же человеку, что предполагает битву между двумя половинками личности.

Абстрактные движущиеся фигуры

Уильям Тернбулл
Марширующие фигуры 1953 г.
Тейт
© Уильям Тернбулл.Все права защищены, DACS 2022
Дэвид Бомберг
Джиу-джитсу около 1913 г.
Тейт
© Тейт

Многие художники экспериментировали со способами изображения человеческой фигуры в движении. Это часто приводит к абстрактным представлениям человеческой фигуры. Уильям Тернбулл очень буквально исследует ходьбу в этой гравюре Marching Figures 1953.Он сказал: «Я хотел… выразить смысл движения (а не описать его)». Фигуры немного похожи на фотографии движущихся фигур, созданные в 1880-х годах Эдвардом Мейбриджем.

В своей картине Грязевая ванна 1914 художник Дэвид Бомберг свел человеческую фигуру к ряду геометрических фигур. Человеческую фигуру трудно узнать, но угловатые формы создают очень реальное ощущение движения. Как и многие художники начала ХХ века, его интересовал поиск способов выражения динамизма современного мира.

Просмотрите слайд-шоу ниже, чтобы узнать больше о том, как художники абстрагируют человеческую фигуру.

Рассказывать сказки

Помимо использования человеческой фигуры как способа изучения человеческой формы или человеческой психологии, человеческая фигура часто используется художниками, чтобы рассказать историю или подчеркнуть свою точку зрения. – изучение политических или социальных идей или воспоминаний.

Фигурки в наборе Carrot Piece 1985 Лубайны Химид вырезаны из фанеры и раскрашены. Часть моркови показывает, как белый мужчина не смог соблазнить черную женщину морковкой. Ее руки уже полны всего, что ей нужно. Химид говорит, что работа была комментарием культурным учреждениям, которые «нужно было увидеть», чтобы интегрировать чернокожих в свои программы, и уловкам, которые они использовали для этого.

Мы, черные женщины, понимали, как нас опекают… задабривать и отвлекать глупыми играми и бессмысленными предложениями. Мы понимали, но мы знали, что нас поддерживает… и что нам действительно нужно, чтобы внести положительный культурный вклад: вера в себя, унаследованная мудрость, образование и любовь.

Мультимедийная картина Эллен Галлахер, Птица в руке 2006 г., в которой доминирует стоящая фигура черного моряка или пирата с изогнутой ногой и обилием закрученных волос. Кажется, что он находится под водой, поскольку его окружают следы разноцветных форм, напоминающих морские водоросли и морскую растительность. Галлахер часто исследует повествования о работорговле в своих работах. Подводный пейзаж связан с ее творческим исследованием Срединного прохода, самой коварной части пути работорговли между Африкой и Северной Америкой.

Я думаю об этой картине как о своего рода мифе о происхождении, в центре которого находится какой-то злой доктор, возможно, связанный с доктором Моро или Франкенштейном
Эллен Галлахер

нарративов и идей в работах Эллен Галлахер:

Ознакомьтесь с другими произведениями искусства из коллекции Тейт, где человеческая фигура используется для создания повествований, рассказывающих истории или доказывающих точку зрения:

Следы человеческой фигуры

Вы когда-нибудь входили в комнату и ощущали чье-то присутствие, хотя на самом деле там никого не было? Мы не говорим о призраках здесь! А как насчет пустой чашки, разбросанной на диване одежды, включенного телевизора или компьютера? Искусство о человеческой фигуре на самом деле не всегда включает в себя человеческую фигуру. Иногда предполагается присутствие человека.

Отливки кузова

Джузеппе Пеноне
Дыхание 5 1978 г.
Тейт
© Архив Пеноне

Энтони Гормли делает свои скульптуры человеческой фигуры, делая слепки со своего тела.Он покрывает свое тело гипсом, а затем укрепляет гипс стекловолокном и свинцом. То, что мы видим, выглядит как упрощенная человеческая фигура, но на самом деле является пустой оболочкой — пространством, где раньше находилась человеческая фигура. Для Кровать 1980-81 формы двух лежащих человеческих фигур очерчены впадинами, выеденными из слоев нарезанного хлеба. Скульптура напоминает резные средневековые гробницы. Гормли имеет римско-католическое происхождение и, возможно, имеет в виду ритуал поедания тела Христа через вкушение хлеба во время причастия.В этом видео Гормли рассказывает о том, как он сделал скульптуру.

Художник Джузеппе Пеноне также использует слепок собственного тела для создания своей скульптуры Дыхание 5 1978. Глина моделируется по воображаемой форме дуновения воздуха, выдыхаемого изо рта художника. Вверху — форма внутренней части рта Пеноне, вдавленная в глину. Вдоль глины виден отпечаток ноги художника в джинсах, когда он наклоняется вперед. Пеноне написал много произведений о впечатлении человека от природы.Для Дыхание Пеноне говорил о влиянии мифологических объяснений сотворения человека.

Расширения тела

Что это за странные объекты и какое отношение они имеют к человеческой фигуре?

Это скульптуры или части тела художницы Ребекки Хорн. Части тела, в том числе перчатки и маски, предназначены для расширения человеческого тела и его возможностей. Хотя эти произведения искусства были созданы для выступлений, она также рассматривает их как скульптуры.Оторванные от человеческой фигуры и установленные на стене галереи, они выглядят тревожно, предполагая ужасающее отсутствие (или присутствие!).

Художник как искусство: человеческая фигура как среда

До сих пор этот ресурс исследовал некоторые из различных способов, которыми художники использовали человеческую фигуру в качестве объекта в своем искусстве. Но некоторые художники используют свои собственные тела или тела других людей непосредственно в качестве среды или материала для своего искусства.Для художников-перформансов произведение искусства создается посредством действий, выполняемых художником или другими участниками. Они могут быть живыми или записанными, спонтанными или написанными по сценарию. Другие художники используют себя в качестве человеческих скульптур.

Эрвин Вурм делает искусство из всего, что есть под рукой. Его One Minute Sculptures были созданы на месте с использованием любых доступных объектов, участников и фонов. Затем он сфотографировал или снял на видео эти творения, чтобы задокументировать их.Импровизированный характер изображений, на которых изображены обычные люди и повседневные предметы, отражает веселье, игривость и спонтанность, которые должны быть вложены в создание работы. Но, несмотря на их игривость и юмор, возможно, есть и более мрачные намеки на издевательства, нападения или ритуальное насилие.

Франческа Вудман
Без названия, Провиденс, Род-Айленд 1976 г.
КОМНАТЫ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ Тейт и Национальные галереи Шотландии
© и предоставлено Чарльзом Вудманом / Estate of Francesca Woodman and DACS, 2022

Франческа Вудман часто фотографировала себя, полузакрытая различными реквизитами, иногда стоя позади них, а иногда балансируя ими на себе. pgggE: 91. Если учащийся заинтересовался —

, и его внимание будет обращено на то, что уже было сказано, и его так усердно побуждают, и он усвоил уже приведенные примеры головы, руки и ноги, он не будет испытывать особых затруднений при рисовании какой-либо формы или фигуры, которые он может попытаться. Когда говорят, что он обладает способностью рисовать фигуры, из этого не следует понимать, что он способен к той тщательной проработке или мельчайшей точности в линиях или деталях, которая достигается только длительной практикой и многократным повторением. акты 5, но он сможет выразить общую форму, пропорции и действие своей модели: он сможет отсюда

90.После того, как потребовалось посвящение // g0 jjjuçh tjme an(|) изучению очертаний головы, рук и ног, фигура в целом может показаться достаточно важной, чтобы потребовать большего пространства, чем будет отведено для нее. Следует помнить, что эти элементарные инструкции носят индуктивный характер и являются подготовкой к более краткому рассмотрению и изучению анатомического строения человеческого тела, необходимому для тех, кто стремится достичь совершенства в высших областях науки. искусства, которые строго не относятся к простым зачаткам рисунка.Пока ум и рука не приучены к гармоничному взаимодействию, пока широкие принципы замысла не будут впервые развиты до понимания ученика, и он не будет чувствовать потребности, превышающие потребности новичка, это не только бесполезно, но даже нанести ущерб его продвижению, запутать его ум теориями и трактатами, которые он не может ни понять, ни применить на практике. Говорить с ним о костях и мускулах, пока он не научился достаточно владеть руками и глазами, чтобы хотя бы с некоторой степенью легкости рисовать более простые формы и предметы, все равно, что бросать человека сломя голову в глубокое и быстрое течение. научить его плавать.

восходить к частям и деталям: он сможет сделать это на основе установленных и определенных принципов, которые, если их правильно понять, оценить и применить, никогда не введут его в заблуждение.

92. Пусть теперь ученик попытается нарисовать контур этого первого примера полной фигуры, не прибегая к измерению и без ссылки на другие правила пропорции, кроме тех, которые могут быть подсказаны тщательным наблюдением за фигурой до этого. его и точно таким же методом, которым он нарисовал голову, руку и ногу по отдельности.Он увидит с первого взгляда, что перпендикулярная линия, проведенная от верхней губы, пересекает точку, где подъем стопы

соединяется с ногой 5, и, приняв решение о высоте фигуры, он уже имеет определенное основание, и отправные точки. Далее хорошо понаблюдайте за отношением частей, пропорций и характера общего контура фигуры к этой воображаемой перпендикулярной линии. Драпировка занимает один непрерывный виток, слегка модулированный формой фигуры, от пятки к левому плечу; эта линия, если ее продолжить дальше, коснется контура лба, пересекая предполагаемую перпендикулярную линию на ноздре: это также дает направление головы.

Продолжить чтение здесь: Пропорции фигуры человека

Была ли эта статья полезной?

Научитесь рисовать фигуру человека

Вот несколько советов и приемов по теме рисования фигуры человека. Рисунки актов, конечно, одна из самых важных тем в искусстве, и, по сути, любой, кто любит рисовать, также интересуется рисованием портретов, этюдов актов или людей.

В принципе, когда мы говорим о рисовании, нет никакой разницы между изображением человека или стула, собаки или чего-то еще, потому что основное правило — внимательно присматриваться, наблюдать и не обманываться собственными чувствами.Часто помогает фокус с карандашом, который держат как эталон перед собственным глазом. Но есть еще много полезных советов и приемов для рисования людей, человеческой фигуры и этюдов. Это руководство посвящено обучению рисованию людей и, в частности, правильному изображению пропорций тела.

Учимся рисовать людей — Пропорции фигуры человека

Если вы хотите рисовать людей в качестве любителя, вы можете ориентироваться на основе некоторых правил пропорций человеческого тела.


Пример актового рисунка
(по примеру Микеланджело «Сотворение Адама»)

Это только общее правило, но вы можете предположить для рисунка, что человек имеет рост примерно в восемь голов. Высота головы служит нам единицей измерения в актовой живописи, помогая правильно изобразить пропорции человека. Головка блока распределяется по длине человека следующим образом (см. также следующий рисунок):

  1. головка
  2. от подбородка до сосков
  3. от сосков до пупка
  4. от пупка до области промежности
  5. от области промежности до середины бедра
  6. оттуда до точки под коленями
  7. от колен до середины голени
  8. от центра голени до пяток

Другое правило рисования пропорций человека:

  • Длина бедра равна длине голени

Рисуйте людей и научитесь рисовать

Пропорции по ширине

Это были данные о длине тела, теперь мы подошли к правилам пропорций для создания рисунков человека относительно ширины тела:

  • От плеча до плеча = две головки
  • Талия = 2/3 ширины плеч
  • Мужчина: ширина таза = ширине плечевых суставов
  • Женщина: ширина таза = ширине плеч

Различие в рисовании мужчины и женщины

Тот, кто хочет научиться рисовать людей, должен также научиться воспринимать различия между мужчиной и женщиной и правильно изображать их — не только в случае актовых исследований, что очень важно. Наиболее важные различия пропорций в рисунке и живописи следующие:

  • Женщины с женской грудью
  • Мужские плечи шире женских
  • Таз женщины шире по отношению к ее плечам в отличие от мужчины
  • Мужчина обычно крупнее и мускулистее женщины

Пропорции мужчины и женщины правильно нарисованы

Научитесь рисовать руки

Рисунок рук вообще отдельная тема, но как часть человека здесь описаны пропорции руки.Вот несколько советов, как научиться рисовать руки:

• Рукав можно разделить на 4 части, как показано на рисунке ниже. А вот так сделан разрез пропорции руки:

  1. Ширина плеча — здесь начинается рука
  2. от плечевого сустава до локтя
  3. Длина предплечья
  4. от конца предплечья до вытянутых кончиков пальцев

Когда рука прикреплена к телу, вы можете работать следующим образом:

  • Локоть лежит на одной линии с талией
  • Запястье находится на уровне промежности
  • Вытянутые пальцы достигают середины бедра

Научитесь рисовать руки

Если вы хотите научиться рисовать человеческую фигуру или рисовать, вам также следует изучить человеческий скелет и строение мышц.

границ | Паттерны визуального исследования человеческих фигур в действии: исследование с помощью айтрекера с художественными картинами

Введение

Художественное исследование — это сложный процесс, обусловленный факторами разного уровня, такими как базовые визуальные принципы и более сложные когнитивные факторы (Quiroga and Pedreira, 2011). В некоторых исследованиях подчеркивалась роль процессов «снизу вверх», предполагая, что поведение взгляда во время просмотра изображения зависит от физически заметных визуальных особенностей (Berlyne, 1974; Solso, 1994; Ramachandran and Hirstein, 1999; Zeki, 1999; Graham and Field). , 2007, 2008; Грэм и Редис, 2010).Другие исследования признали роль «процессов сверху вниз», демонстрируя, что цель визуального исследования (задача) (Buswell, 1935; Yarbus, 1967; DeAngelus and Pelz, 2009) и культурный фон человека, художественный опыт и знакомство интерес к конкретному произведению искусства (Кристьянсон и Антес, 1989; Нодин и др. , 1993; Капула и Лестокарт, 2006; Иллес, 2008) являются важными элементами влияния на изучение искусства.

Помимо различных факторов, обсуждавшихся выше, существует консенсус относительно роли человеческой фигуры как решающего фактора в привлечении внимания в художественной живописи.В контролируемом экспериментальном исследовании художественных картин Massaro et al. (2012) недавно заметили, что, когда репрезентируемый контент включал людей, связанные с контентом нисходящие процессы преобладали над низкоуровневыми, визуально управляемыми, восходящими процессами в руководстве исследовательской моделью наблюдателей. Это открытие указывало на то, что, когда на картине изображалось человеческое существо, пристальные взгляды фокусировались в основном на человеческой фигуре. Человеческое тело обладает сильной способностью ориентировать и привлекать зрительное внимание в разном возрасте и играет фундаментальную роль в эстетическом восприятии (Savazzi et al., 2014).

Такое поведение возможно, потому что лица и части тела являются стимулами большого биологического и социального значения; их можно быстро и эффективно обрабатывать, и они могут задействовать систему внимания (Ro et al. , 2007; Crouzet et al., 2010). Несколько поведенческих исследований показали, что лица и части тела могут иметь преимущество в плане внимания по сравнению с другими объектами (Downing et al., 2001; Ro et al., 2001; Rensink, 2002; Reed et al., 2004).

Почему люди инстинктивно смотрят на человеческую фигуру? До сих пор для ответа на этот вопрос использовались разные подходы.

В контексте реальной жизни способность извлекать социально значимую информацию из лиц является фундаментальным требованием для нормального взаимного социального взаимодействия и межличностного общения (Pelphrey et al., 2002). Этот процесс был распознан даже на самых ранних стадиях постнатального развития (Goren et al., 1975; Johnson et al., 1991), и зрительный контакт выражает интерес или желание сотрудничать (Emery, 2000). Более того, эта инстинктивная ориентация на сосредоточение внимания на лицах недавно была приписана как распознаванию эмоций (Baron-Cohen et al., 1997) и сходством испытуемых с самими наблюдателями (Hari and Kujala, 2009). Человеческий мозг развил узкоспециализированный механизм восприятия и распознавания лиц (Tsao et al., 2006), основанный на анализе его неизменных структурных особенностей (например, глаз, носа и рта). Из-за своей информативной важности эти компоненты остаются предпочтительными объектами внимания у здоровых взрослых (Hernandez et al., 2009). Одной из основных функций обработки лица является идентификация людей, а другой функцией является распознавание преднамеренного состояния других людей по изменениям черт лица.Вторая функция играет решающую роль в социальных взаимодействиях и составляет ядро ​​«социального познания» (Brothers et al., 1990). Понимание социального намерения в основном связано со способностью мозга распознавать уникальную морфологию глаза у приматов и предоставлять информацию о направлении взгляда других. Согласно Лангтону (2000), не только лицо, но и ориентация головы, поза тела и другие жесты влияют на направление социального внимания, и наблюдатели автоматически обрабатывают все эти сигналы (Лэнгтон и Брюс, 2000).

Важность лица была подтверждена также в исследованиях художественной живописи. На самом деле, несколько исследований показали, что лицо, как правило, является первой частью тела, которая сканируется на портретах, и что процесс обнаружения лица должен быть особенно чувствителен к глобальным сигналам, в основном к наличию контура лица, который активирует конфигурационную обработку данных. стимул (Young et al., 1987; Abbas and Duchaine, 2008).

Не только лицо, но и другие части тела привлекают внимание зрителя, на что указывают Massaro et al.(2012) в наблюдении художественных картин, характеризующихся динамичностью изображения. В статических изображениях сильным аттрактором было лицо, в то время как в динамических изображениях внимание было равномерно распределено по различным частям тела. Авторы предложили воплощенное объяснение этих результатов: в первом случае воплощенная симуляция ощущений и эмоций руководила паттерном исследования, а во втором случае на него сильно повлияла симуляция действий.

С нейробиологической точки зрения существуют существенные доказательства автоматического преобразования видения в действие, которое происходит даже тогда, когда у человека нет намерений воздействовать на наблюдаемый объект (Tipper, 2004, 2010; Tipper and Bach, 2008).Автоматическое преобразование видения в действие происходит не только при просмотре неодушевленных объектов, на которые можно воздействовать, но и при просмотре действий других людей (di Pellegrino et al., 1992). В этом смысле наблюдение за частями тела, участвующими в действиях другого человека, таких как протягивание, хватание и перемещение взгляда (Grosbras et al., 2005), вызывает у наблюдателя аналогичные процессы.

Таким образом, части лица и тела можно рассматривать как элементы фигуры человека, активизирующие различные процессы: первый связан с пониманием аффективных состояний и социальных намерений, а второй связан с автоматической активацией двигательной репрезентации, связанной с частями тела. тело.

Ситуация выглядит еще более сложной в зависимости от социального содержания сцены. По словам Бирмингема и его коллег (Birmingham et al., 2008), социальный контент, по-видимому, влияет на шаблоны сканирования в сложных сценах реального мира. Фактически, уровень активности в сцене влияет на внимание к лицам, когда социальное содержание велико, потому что информация о лице и глазах имеет решающее значение для понимания социального значения действия.

На сегодняшний день это первое исследование, направленное на изучение того, как сложные социальные сцены влияют на исследование различных частей человеческой фигуры.В частности, цель этого исследования состояла в том, чтобы изучить исследование различных элементов человеческой фигуры, выполняющих действие (лицо и части тела в действии) в сложных социальных сценах, характеризующихся разными уровнями активности между агентами, изображенными в сценах. . социальные) с использованием методологии отслеживания взгляда.

Мы предположили (Hp 1), что ориентация внимания на элементы фигуры человека (лицо и другие части тела, участвующие в действиях) различна в сценах, содержащих индивидуальные действия (несколько агентов, выполняющих что-либо по отдельности), по сравнению со сценами, содержащими социальные действия ( несколько агентов, выполняющих что-то вместе). В частности, мы ожидали, что люди будут уделять больше внимания лицам, а не рукам в условиях социального действия по сравнению с условиями индивидуального действия. В условиях индивидуального действия люди должны смотреть на части тела агентов, участвующих в действии, чтобы понять природу действия, в то время как в условиях социального действия люди должны смотреть на лица агентов, чтобы понять социальную природу взаимодействия. между агентами.

Чтобы проверить эту гипотезу, мы использовали метод отслеживания глаз для изучения элементов человеческой фигуры в сложных социальных сценах, изображенных на художественных картинах.Отслеживание взгляда — это распространенная методология, используемая для отслеживания внутренних операций внимания и познания (Just and Carpenter, 1976; Jacob and Karn, 2003; Rayner, 2009) и для понимания художественных исследований. Отслеживание движений глаз выгодно, потому что они быстрые и естественные (Джейкоб и Карн, 2003), и можно определить как конкретные области интереса (выдающиеся области изображения), так и определенные исследовательские модели зрителя.

Кроме того, мы считали, что наблюдение за телом в действии и двигательный резонанс, возникающий в результате процессов моделирования, были идентифицированы как основа эмпатии (Jola et al., 2012). Фридберг и Галлезе (2007) указали, что при созерцании художественных произведений в силу их визуального содержания можно пережить воплощенный опыт и почувствовать чуткое отношение к произведению искусства. Эти чувства могут состоять из воспринимаемого зрителем понимания эмоций агентов, изображенных на картинах, или, что наиболее поразительно, чувства внутренней имитации их наблюдаемых действий, что приводит к кажущемуся миметическому взаимодействию с человеческими фигурами, изображенными на картинах.

Таким образом, мы задались вопросом, может ли наблюдение за телом в действии изображенных агентов различаться среди людей в зависимости от их склонности к эмпатии.

Исходя из этих предпосылок, мы стремились исследовать (Hp 2), связаны ли индивидуальные особенности наблюдателя с точки зрения эмфатических способностей со специфическим сканированием фигуры человека (лица и других частей тела, участвующих в действиях) в сценах, содержащих отдельные или социальные акции. С этой целью мы ввели инструмент самоотчета, чтобы оценить эмпатическую отзывчивость участников и понять, может ли эта способность повлиять на исследование индивидуальных и социальных сцен в художественной картине.

Материалы и методы

Участники

Поскольку зрители-неспециалисты с большей вероятностью заметят черты человека, чем зрители-эксперты (Фогт, 1999; Фогт и Магнуссен, 2007), мы выбрали неспециалистов. Группа мирян ( n = 44) состояла из студентов университетов или волонтеров, не специализировавшихся на искусстве, но прошедших курсы искусства в колледже. Из этих участников 23 женщины, 21 мужчина, средний возраст 27,7 лет (диапазон 20–48 лет; 90 182 SD = 90 183 6.62). Все участники имели нормальное или скорректированное до нормального зрение и перед экспериментом подписали форму информированного согласия. Исследование было одобрено Местным этическим комитетом факультета психологии Католического университета Святого Сердца Милана и проводилось в Лаборатории коммуникативной психологии того же университета.

Стимулы

Стимулы состояли из 10 картин как известных, так и неизвестных художников, которые представляли образный стиль классического искусства 17-19 веков.Картины, загруженные из различных цифровых художественных библиотек, были разделены на две категории, представляющие агентов, занятых телесными действиями, характеризующимися двумя уровнями социального взаимодействия: индивидуальными и социальными действиями. Эти две категории описаны в таблице 1.

ТАБЛИЦА 1. Категоризация стимулов.

Чтобы подтвердить категоризацию стимулов (сцены индивидуальных и социальных действий), 12 неэкспертных судей, не являвшихся искусствоведами, архитекторами или художниками (шесть женщин, шесть мужчин; диапазон от 19 до 60 лет), выбрали стимулы.Судьям были даны описания каждой из двух категорий, и их попросили классифицировать 78 картин, содержащих человеческие фигуры и представляющих вышеупомянутый стиль. Индекс согласия (коэффициент Каппа Коэна >0,60, p <0,005) между неэкспертными судьями был использован для выбора 10 картин для экспериментальной фазы. Дополнительный материал содержит таблицу, в которой указано название каждой картины, дата, соответствующая категория и цифровое разрешение.

Хотя литература показывает, что пристальный взгляд фокусируется на человеческой фигуре на картинах (Massaro et al., 2012), перед проведением эксперимента мы контролировали восходящие процессы с помощью модели визуальной значимости (Itti and Koch, 2000). Эта модель включает в себя ряд параллельных каналов для обработки различных типов признаков, таких как яркость, ориентация и цвет, а выходные данные каждого канала объединяются для создания единой, независимой от признаков карты значимости. Эта карта значимости указывает на заметные или «интересные» места в визуальной сцене, независимо от того, какие функции способствовали заметности.Было показано, что такие карты заметности могут предсказывать местоположения, которые, вероятно, будут зафиксированы наблюдателями-людьми с точностью, значительно превышающей случайность (Parkhurst et al., 2002). Кроме того, Фукс и соавт. (2011) исследовали прогностическую ценность модели заметности Итти и Коха (Итти и Кох, 2000, 2001) в отношении поведения взгляда на фотографиях и картинах и предположили, что карта значимости хорошо работает и для произведений искусства.

Мы использовали результат анализа визуальной значимости, чтобы подтвердить, что человеческая фигура может рассматриваться как интересная позиция на выбранных картинах.

На рис. 1 показаны репрезентативные картины для каждой категории и результат визуального анализа заметности. Это показывает, что оба элемента человеческой фигуры (например, лицо и другие части тела, участвующие в действиях) считаются заметными или «интересными» местами в визуальной сцене.

РИСУНОК 1. Репрезентативные картины для каждой категории. (Вверху) Слева: индивидуальное действие ( Крестьянки с хворостом Жана Франсуа Милле, 1858 г.). (Вверху) Справа, Социальное действие ( Борцы Гюстава Курбе, 1853). (Внизу) Слева и справа: картины с визуальной картой значимости.

Поскольку данные свидетельствуют о том, что представление названий вместе с произведениями искусства может повлиять на то, как зрители воспринимают произведения искусства (Leder et al., 2006), мы показали картины без названий, чтобы избежать какого-либо влияния названий на исследование, понимание и оценку зрителями. Картины.

Измерения

Сбор данных отслеживания взгляда

Tobii Eye-Tracker X120, автономный блок отслеживания взгляда, который использует инфракрасную систему для измерения положения глаз путем захвата отражений зрачка и роговицы каждые 1/120 секунды, использовался для записи положения глаз участников.Система имеет точность в пределах 0,5°. Трекер был установлен на столе между испытуемым и монитором, а расстояние просмотра составляло примерно 60 см от экрана компьютера. Угол зрения, охватываемый картинами, измерялся в среднем 20° (как по горизонтальной, так и по вертикальной осям), так что стимулы предъявлялись в пределах 30° фокального поля зрения, и участники могли свободно двигать глазами, не поворачивая головы.

ПО для айтрекера обрабатывает показатели движения глаз по количеству и длительности фиксаций.Среди индикаторов мы сосредоточились на 90 182 фиксациях 90 183, которые относились к позиционированию целевого объекта интереса на ямке в течение переменного периода (примерно 300 мс на фиксацию). Максимальный угол между фиксациями составлял 0,5°, а максимальное время между фиксациями — 75 мс. Минимальная продолжительность фиксации была установлена ​​на уровне 60 мс. В частности, продолжительность 90 182 фиксаций 90 183 относится к количеству времени в секундах, в течение которого центральная ямка направлена ​​на определенную область интереса (ROI), например, на выступающие области изображения, а 90 182 фиксаций до 90 183 относится к количеству фиксаций, которые произошло до того, как зритель изучил область интереса.Согласно модели, описанной Shimojo et al. (2003), мы считали фиксации до и продолжительности фиксации показателями интереса и предпочтения объекта фиксации соответственно.

Было обнаружено, что категории, привлекающие внимание к конкретным ROI, связанным с человеческой фигурой, нарисованной вручную, включали лица , которые являются частью человеческой фигуры, которая обычно привлекает внимание зрителя, и руки , которые в наших сценах , являются частями тела, участвующими в телесном действии движения (т.g., испытуемые, вероятно, брали что-то руками или брали что-то в руки), что могло привести к миметическому взаимодействию с человеческими фигурами, изображенными на картинах. Все картины, представленные в эксперименте, включали не менее двух, но не более четырех человеческих фигур. Для сравнения фиксации на лицах и руках мы сбалансировали выбранные области интереса, содержащие лица и руки, так, чтобы они покрывали не более 5% всей сцены.

Индекс межличностной реактивности (ИРИ)

Чтобы оценить реакцию участников и их способность извлекать социально значимую информацию, мы использовали наиболее широко используемый инструмент для оценки эмпатической реакции — Индекс межличностной реактивности (IRI; Davis, 1980). IRI состоит из 28 пунктов, измеряющих четыре измерения: Эмпатическая забота (чувство эмоциональной заботы о других), Принятие перспективы (когнитивное принятие точки зрения другого человека), Фантазия (эмоциональное отождествление с вымышленными персонажами) и Личный дистресс (отрицательный). чувства в ответ на страдание других).

Каждое из этих измерений состоит из семи пунктов, измеряемых по пятибалльной шкале Лайкерта в диапазоне от 1 («не очень хорошо описывает меня») до 5 («очень хорошо меня описывает»).Итальянская утвержденная версия опросника (Albiero et al., 2006), которая использовалась в этой экспериментальной парадигме, продемонстрировала удовлетворительную надежность и хорошую внутреннюю согласованность ( Эмпатическая забота α = 0,61; Перспективное восприятие α = 0,64; Фантазия α = 0,74, Личное бедствие α = 0,64).

Дизайн и процедура

По данным Locher et al. (2007), 10 с — достаточное время, чтобы получить общее представление о картине, а 30 с — средний период наблюдения для эстетического суждения, когда дается неограниченное время, как в случае с реальными посетителями художественного музея (Смит и Смит, 2001). По этой причине мы определили время презентации 10 с для каждой картины.

Участников сначала попросили заполнить анкету, а затем провести эксперимент, который состоял из последовательного просмотра всех картин в произвольном порядке. Чтобы исследовать изучение элементов человеческой фигуры, участникам было предложено посмотреть на человеческие фигуры, представленные на каждой картине. Даже если модель визуальной заметности подтвердила, что человеческая фигура может рассматриваться как интересное место на выбранных картинах, было проведено дополнительное исследование, чтобы убедиться, что инструкция смотреть на человеческие фигуры не повлияла на модели исследования участников.

Программное обеспечение работало на стимульном компьютере, подключенном к компьютеру слежения за взглядом, чтобы обеспечить правильную синхронизацию. Исходный шаблон калибровки был показан участникам перед запуском сеанса отслеживания глаз. После показа каждой картины участникам давали 15 секунд на то, чтобы устно ответить на один вопрос, не отрывая взгляда от экрана. Согласно методике Pihko et al. (2011), мы спросили: «Вы видели эту картину раньше?» Этот вопрос «да» или «нет» использовался для определения предыдущих знаний участника о картине.В среднем каждый участник был знаком только с одной из картин. Известная картина различалась у участников и по этой причине; он не был исключен из анализа.

Наконец, крестик на экране указывал на окончание периода ответа и появление стимула. Экспериментальная процедура изображена на рисунке 2. Полный эксперимент, включая время подготовки, длился примерно 30 минут на участника.

РИСУНОК 2. Экспериментальная процедура.

Результаты

Анализ данных, связанных с показателями движения глаз и анкетой самоотчета, был выполнен с использованием программного обеспечения для анализа SPSS (версия 19.0; Статистический пакет для социальных наук, Чикаго, Иллинойс, США).

Образцы визуального сканирования элементов фигуры человека в сценах действия с разным уровнем социального взаимодействия

Гипотеза 1 утверждала, что человеческая фигура в художественных картинах, характеризующихся репрезентацией действия, по-разному просматривается в сценах, содержащих индивидуальные действия, по сравнению со сценами с социальными действиями. Чтобы проверить эту гипотезу, мы выполнили двусторонний дисперсионный анализ повторных измерений с частями тела (лицо и руки) в качестве одного фактора и социальным взаимодействием (индивидуальные и социальные действия) в качестве другого фактора. Описательные данные представлены в таблице 2.

ТАБЛИЦА 2. Описательная статистика двух факторов: частей тела и социального взаимодействия.

Что касается сканирования сцен индивидуальных и социальных действий, мы обнаружили значительный главный эффект с точки зрения продолжительности фиксаций [ F (1,44) = 28.897, p < 0,001, ηp2 = 0,402]. Влияние фиксаций ранее было недостоверным [ F (1,44) = 0,451, p = 0,505, ηp2 = 0,010]. Это открытие показало, что участникам потребовалось больше времени, чтобы наблюдать за лицом и руками в социальных сценах, чем в отдельных сценах, в то время как не было обнаружено различий в том, сколько фиксаций глаз было зарегистрировано, прежде чем участники заметили области интереса лиц и рук.

Что касается сканирования частей тела, мы не обнаружили существенных основных различий между лицами и руками с точки зрения фиксации до [ F (1,44) = 1.718, p = 0,197, ηp2 = 0,038] и длительность фиксаций [ F (1,44) = 3,538, p = 0,067, ηp2 = 0,076]. Это открытие показало, что участники одинаково смотрели на области интереса лиц и рук людей, выполняющих действия, независимо от наличия или отсутствия социального взаимодействия.

Основная цель двухфакторного дисперсионного анализа повторных измерений состоит в том, чтобы понять, существует ли взаимодействие между этими двумя факторами в зависимой переменной. В данном случае мы обнаружили значительный эффект взаимодействия между частями тела и социальной активностью как в плане фиксаций до [ F (1,44) = 32.563, p < 0,001, ηp2 = 0,431] и длительность фиксаций [ F (1,44) = 50,368, p < 0,001, ηp2 = 0,539].

Рисунок 3 может помочь нам интерпретировать этот важный результат. Когда сцены изображали отдельные действия, участники демонстрировали большее количество фиксаций перед исследованием ROI лиц и меньшее количество фиксаций перед исследованием ROI рук. Когда изображаемые сцены были социальными действиями, участники демонстрировали большее количество фиксаций перед исследованием ROI рук и меньшее количество фиксаций перед исследованием ROI лиц.Это открытие показало, что участники сразу же смотрели на руки в случае индивидуальных действий и сразу же смотрели на лица в случае социальных действий. Такой же результат был получен и по длительности фиксаций. Когда изображаемые сцены представляли собой отдельные действия, участники демонстрировали более длительную фиксацию в отношении ROI рук и меньшую продолжительность в отношении ROI лиц. Когда изображаемые сцены были социальными действиями, участники демонстрировали более длительную фиксацию в отношении ROI лиц и меньшую продолжительность в отношении ROI рук.Это открытие показало, что участники сохраняли свою фиксацию на руках в случае индивидуальных действий и на лицах в случае социальных действий.

РИСУНОК 3. Эффекты статистического взаимодействия между элементами человеческой фигуры (лица и руки) и уровнями социального взаимодействия (индивидуальные и социальные действия; фиксации до и продолжительность фиксации).

Роль индивидуальных эмпатических способностей при сканировании человеческой фигуры

Согласно гипотезе 2 мы исследовали роль эмпатии, которая измерялась с помощью опросника IRI (Davis, 1980; Albiero et al., 2006) ориентировать визуальное сканирование фигуры человека в художественных картинах с разным уровнем социального взаимодействия. Чтобы ответить на этот вопрос, мы провели серию линейного регрессионного анализа с каждым фактором IRI ( Эмпатическая озабоченность, Принятие перспективы, Фантазия и Личный дистресс ) в качестве независимой переменной и движениями глаз в направлении области интереса лиц и рук в качестве зависимых переменных. Для множественных сравнений применялась поправка Бонферрони.

Наши результаты показали, что в сценах социальных действий Эмпатическая забота оказывала значительное влияние на количество фиксаций, имевших место до изучения лиц, в то время как Принятие перспективы оказывало значительное влияние на количество фиксаций, имевших место до изучения рук, как показано в таблице 3.

ТАБЛИЦА 3. Резюме модели линейной регрессии между эмпатической заботой и восприятием перспективы (индекс межличностной реактивности, IRI) и категориями картин с точки зрения предыдущих фиксаций.

В самой сложной социальной категории, например, связанной с социальными действиями, участники, испытывающие эмоциональную заботу о других, проявляли меньшую фиксацию, прежде чем смотреть на лица. Участники, способные когнитивно воспринимать чужую точку зрения, демонстрировали меньше фиксаций, прежде чем смотреть на руки.

Кроме того, в индивидуальных действиях наши результаты показали, что Эмпатическая забота оказала значительное влияние на количество фиксаций перед просмотром рук ( R = 0,344, скорректировано R 2 = 0,097, F = 65,628, 65,628, p = 0,044, β = –1,870, SE = 0,788). Для других факторов IRI ( Фантазия и Личный дистресс ) не было обнаружено значительных эффектов, а также не было обнаружено значительных эффектов, связанных с другим индикатором движения глаз (длительность фиксации), что продемонстрировало, что эмпатические способности влияют только на ориентацию. визуальное сканирование элементов фигуры человека.

Последующее исследование

Поскольку полученные результаты могли быть искажены инструкцией смотреть на человеческие фигуры, был проведен еще один эксперимент с новой выборкой участников, которым не давали инструкции смотреть на человеческие фигуры, изображенные на каждой картине, и которых не просили заполнять из анкеты IRI.

Цель этого последующего исследования состояла в том, чтобы сравнить модели визуального исследования двух групп (с инструкцией смотреть на человеческие фигуры и без нее) в отношении различных частей тела в сценах индивидуальных и социальных действий, чтобы подтвердить результаты, полученные с помощью основное исследование. Новая группа мирян (группа 2, n = 15) состояла из студентов университетов или добровольцев, которые не изучали искусство, но прошли курс искусства в колледже. Из этих участников 9 были женщинами, 6 мужчинами, а средний возраст составлял 30,1 года (диапазон 22–50 лет; SD = 8,63).

Мы выполнили ANOVA со смешанным дизайном 2 × 2 × 2 с частями тела (лицо или руки) и социальным взаимодействием (индивидуальное и социальное действия) в качестве внутрисубъектных факторов, а также с инструкцией (группа с испытуемым).группа без инструкции смотреть на человеческие фигуры) как межсубъектный фактор. Результаты не выявили значительных эффектов взаимодействия между частями тела и группами обучения как с точки зрения продолжительности фиксации [ F (1,57) = 0,641, p = 0,427, ηp2 = 0,011], так и с точки зрения фиксации до [ F (1,57) 57) = 3,711, p = 0,059, ηp2 = 0,061]. Кроме того, не было обнаружено значительных эффектов взаимодействия между уровнями социального взаимодействия и группами обучения как с точки зрения продолжительности фиксации [ F (1,57) = 0. 018, p = 0,893, ηp2 = 0,00] и фиксаций до [ F (1,57) = 0,882, p = 0,352, ηp2 = 0,015].

Таким образом, последующее исследование подтвердило, что участники, которым было предложено свободно смотреть на картины, демонстрировали такие же паттерны визуального исследования, как и участники, которым было предложено смотреть на человеческие фигуры, представленные на каждой картине. Более того, заполнение анкеты перед экспериментом не повлияло на паттерны визуального исследования участников.

Описательная статистика представлена ​​в таблице 4.

ТАБЛИЦА 4. Описательная статистика движений глаз двух групп.

Обсуждение и заключение

Поскольку человеческая фигура привлекает взгляд на картинах, целью исследования было использование методологии отслеживания взгляда для исследования с участием неподготовленных участников того, какая часть человеческой фигуры ориентирует визуальное исследование. По этой причине мы проанализировали отдельные картины, содержащие сложные социальные сцены (Kuchincke et al., 2009; Graham and Redies, 2010), которые характеризуются динамикой тела и наличием/отсутствием социального взаимодействия агентов.

Подтвердилась первая гипотеза о том, что человеческая фигура в художественных картинах, характеризующихся репрезентацией действия, по-разному просматривается в сценах, содержащих индивидуальные действия, по сравнению со сценами с социальными действиями. Основная цель анализа заключалась в том, чтобы понять, существует ли взаимодействие между двумя факторами (частями тела и активностью) в паттернах визуального исследования. В нашем анализе мы обнаружили значительные эффекты взаимодействия характеристик сцены с точки зрения социального взаимодействия между агентами и элементами человеческой фигуры на фиксации участников.В картинах, изображающих социальные действия, лица приобретали традиционную привлекательность, вероятно, связанную с попыткой распознать намерения и эмоции по лицу (Baron-Cohen et al. , 1997; Wallraven et al., 2009), и участники сначала смотрели на ROI. лиц и на более длительный срок. Противоположная картина была обнаружена в картинах, изображающих отдельные действия, где участники сначала смотрели на ROI оружия и в течение более длительного периода времени.

Этот результат был аналогичен результату, полученному Birmingham et al.(2008). Когда социальное содержание сцены было высоким, то есть когда несколько агентов выполняли что-то вместе, социальное действие привлекало внимание участников к лицу, потому что информация о лице имеет решающее значение для понимания социального значения действия. Однако, когда социальное содержание сцены невелико, то есть когда несколько агентов выполняют что-то по отдельности, индивидуальное действие отвлекает внимание от лица, поскольку информация о лице не имеет решающего значения для понимания действия.

Более того, этот результат согласовывался с воплощенной точкой зрения, предложенной Фридбергом и Галлезе (2007), несмотря на некоторые небольшие различия. При наблюдении неподвижных образов действий в художественных произведениях авторы ссылались на процесс двигательной симуляции, при котором физическая реакция может локализоваться в части тела, занятой целенаправленными физическими действиями. Из наших результатов мы обнаружили, что при просмотре произведения искусства наблюдатели, как правило, не были сосредоточены на всей человеческой фигуре; вместо этого они, казалось, были сосредоточены на различных элементах человеческой фигуры в зависимости от особенностей сцены с точки зрения социального взаимодействия.Более того, части тела, участвующие в действии, привлекали внимание зрителей, когда представляемое действие было индивидуальным, а не социальным. Таким образом, вполне вероятно, что зрители смотрели на руки, чтобы преобразовать информацию из визуального восприятия в соответствующие физические движения и понять усилия, необходимые для выполнения этого действия. Напротив, когда представляемое действие было социальным, части тела, участвующие в действии, не были очень привлекательными. В этом случае зрители сосредоточивались на лицах агентов, вовлеченных в действие, с наибольшей вероятностью понимая социальный характер взаимодействия между агентами.

Согласно Tessari et al. (2012), способность определять намерения и эмоции других во время взаимодействия требует от людей предвидения последствий своего поведения. В первую очередь это было возможно благодаря наблюдению за позами тела агентов, потому что намерение могло быть автоматически экстраполировано из движения тела на основе общего двигательного представления. Согласно нашему исследованию, лицо представляет собой социально значимую информацию с точки зрения валентности и потенциального действия, когда намерение имеет социальную природу, в то время как движение тела оказывается определяющим элементом только тогда, когда движение носит несоциальный характер.

Эта перспектива кажется решающей для понимания визуального исследования картин фигуративного искусства, особенно когда зрители — неспециалисты, а репрезентации включают несколько агентов, занятых телесными действиями.

Это исследование также было направлено на изучение (гипотеза 2), приводили ли индивидуальные характеристики наблюдателей с точки зрения эмфатических способностей к дифференциальному сканированию человеческой фигуры (лица и других частей тела, участвующих в действиях) в сценах, содержащих отдельные действия, по сравнению со сценами. с социальными действиями.Другие исследования недавно показали, что среди индивидуальных характеристик зрителей пол и личность стали критическими аспектами, которые по-разному ориентировали внимание в визуальном исследовании, основываясь на том факте, что то, что мы смотрим, помогает построить то, что мы видим (Mercer et al., 2012). В этом исследовании уровень эмпатии участников влиял на первоначальную ориентацию и скрининг, но не на дальнейшую оценку (Russo and Leclerc, 1994). Наши результаты предполагают две разные роли аффективных и когнитивных эмпатических способностей в сценах с высоким уровнем социального взаимодействия.С одной стороны, участники с более высоким уровнем эмпатической озабоченности (т. е. эмоциональной идентификации участников с агентами, изображенными на сцене) демонстрировали меньше фиксаций перед тем, как сосредоточиться на лицах. Этот вывод согласуется с интерпретацией того, что участники обращали внимание на эмоциональное содержание сцены — лица агентов — чтобы понять других и смоделировать их эмоциональное состояние (Vuilleumier and Driver, 2007). Это также предполагает, что обработка эмоциональной информации связана с самоотчетом об аффективной эмпатии (Hooker et al., 2010). С другой стороны, способность участников когнитивно принимать чужую точку зрения и понимать значение представляемого действия приводила к влечению к частям тела, участвующим в действии. Этот результат согласуется с представлением о том, что навыки когнитивной эмпатии, такие как принятие точки зрения, основаны на использовании внутренних моделей наблюдаемого действия для понимания ситуации другого человека (Gallese, 2007). Эти процессы требуют дальнейшего изучения для подтверждения различной роли аффективной и когнитивной эмпатии в ориентации внимания на элементы фигуры человека.

В совокупности результаты настоящего исследования выявили критическую роль социального содержания в исследовании элементов человеческой фигуры в действии. Как показали Бейлисс и Типпер (2005), важно исследовать роль контекста, в котором происходит ориентация внимания. Этот аспект особенно важен при исследовании контроля внимания над социальной ориентацией (Jordan and Tipper, 1998).

Подтверждено, что лицо является одним из наиболее важных элементов человеческой фигуры, привлекающих внимание зрителей.Благодаря наблюдению за лицом участники понимают других и моделируют эмоциональное состояние посредством создания представлений о соответствующем состоянии тела как в случае индивидуальных, так и социальных действий (Adolphs, 2002; Gallese et al., 2004). Этот процесс был подтвержден именно у участников с высокими эмпатическими способностями, которые немедленно ориентируют свои фиксации на лицах.

Мы должны учитывать, что неоднородность видимости лиц является слабостью исследования, и в будущих исследованиях рекомендуется включать стимулы, в которых лица видны и детализированы. Тем не менее, мы хотим подчеркнуть, что мы использовали конфигурационный или целостный подход к обработке лица, который не учитывает черты лица агента (Penton-Voak et al., 2006). В частности, мы сосредоточились на ориентации внимания на различные части фигуры человека (Frischen et al., 2007). Эмоциональные сигналы все еще могут восприниматься в трудных обстоятельствах, например, когда лица скрыты вуалью (Fischer et al., 2012). В этом смысле видимость или ориентация лиц не повлияли на результаты исследования, которые можно обобщить на другие ситуации, когда экспрессивные сигналы не видны.Кроме того, в будущих исследованиях рекомендуется включать двигательные действия, когда другие части тела участвуют в телесном движении.

Наконец, поскольку это исследование включало один эксперимент, это ограничение требует осторожного отношения к полученным результатам. Таким образом, необходимы дополнительные исследования для изучения аффективных и когнитивных процессов путем интеграции других мер, таких как психофизиологические, которые более подходят для понимания активации миметического взаимодействия с другими агентами, представленными на картинках, и их значения для процессов воплощения.

Дополнительный материал

Дополнительный материал к этой статье можно найти в Интернете по адресу: https://www.frontiersin.org/article/10.3389/fpsyg.2015.01636

.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Ссылки

Аббас, З. А., и Дюшен, Б. (2008). Роль целостной обработки в суждениях о привлекательности лица. Восприятие 37, 1187–1196. дои: 10.1068/p5984

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Адольф Р. (2002). Нейронные системы распознавания эмоций. Курс. мнение Нейробиол. 12, 169–177. doi: 10.1016/S0959-4388(02)00301-X

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Альбиеро, П., Инголья, С., и Ло Коко, А. (2006). Contributo all’adattamento italiano dell’Interpersonal Reactivity Index. (Вклад в итальянскую валидацию Индекса межличностной реактивности). Тест. Психометрия Методол. 13, 107–125.

Академия Google

Барон-Коэн С., Уилрайт С. и Джоллифф Т. (1997). Существует ли «язык глаз»? Доказательства от нормальных взрослых и взрослых с аутизмом или синдромом Аспергера. Виз. Познан. 4, 311–332. doi: 10.4103/0250-474X.41455

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Бейлисс, А. П., и Типпер, С. П. (2005). Взгляд и стрелочная подсказка внимания выявляют индивидуальные различия в спектре аутизма в зависимости от целевого контекста. Бр. Дж. Психол. 96, 95–114. дои: 10.1348/000712604X15626

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Берлин, округ Колумбия (1974). Исследования новой экспериментальной эстетики: шаги к объективной психологии эстетической оценки. Вашингтон, округ Колумбия: паб Washington Hemisphere.

Академия Google

Бирмингем, Э. , Бишоф, В.Ф., и Кингстон, А. (2008). Социальное внимание и сцены реального мира: роли действия, соревнования и социального содержания. QJ Exp. Психол. (Хоув) 61, 986–998. дои: 10.1080/17470210701410375

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Братья Л., Ринг Б. и Клинг А. (1990). Реакция нейронов миндалевидного тела макаки на сложные социальные стимулы. Поведение. Мозг Res. 41, 199–213. дои: 10.1016/0166-4328(90)-Q

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Buswell, GT (1935). Как люди смотрят на картинки. Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Академия Google

Крузе, С. М., Киршнер, Х., и Торп, С. Дж. (2010). Быстрые саккады к лицам: распознавание лиц всего за 100 мс. Дж. Вис. 10, 16.1–16.17. дои: 10.1167/10.4.1610/4/16

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Дэвис, Массачусетс (1980). Многомерный подход к индивидуальным различиям в эмпатии. JSAS Каталог Сел. Док. Психол. 10:85.

Академия Google

ДеАнгелус, М., и Пельц, Дж.(2009). Нисходящий контроль движений глаз: новый взгляд на ярбус. Виз. Познан. 17, 790–811. дои: 10.1080/135062803843

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

ди Пеллегрино Г., Фадига Л., Фогасси Л., Галлезе Л. и Риццолатти Г. (1992). Понимание двигательных событий: нейрофизиологическое исследование. Экспл. Мозг Res. 91, 176–180. дои: 10.1007/BF00230027

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Даунинг, П. Э., Цзян, Ю., Шуман, М.и Канвишер, Н. (2001). Область коры, селективная для визуальной обработки человеческого тела. Наука 293, 2470–2473. doi: 10.1126/science.1063414

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Фишер, А. Х., Гиллебаарт, М., Роттевел, М., Беккер, Д., и Влиек, М. (2012). Скрытые эмоции: влияние закрытых лиц на восприятие и отношение к эмоциям. Соц. Психол. Перс. науч. 3, 266–273. дои: 10.1177/1948550611418534

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Фришен, А., Бейлисс, А.П., и Типпер, С.П. (2007). Взгляд сигнализирует о внимании: визуальное внимание, социальное познание и индивидуальные различия. Психология. Бык. 133, 694–724. дои: 10.1037/0033-2909.133.4.694

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Фукс, И., Ансорж, У., Редиес, К., и Ледер, Х. (2011). Заметность в картинах: восходящее влияние на фиксацию взгляда. Познан. Комп. 3, 25–36. doi: 10.1007/s12559-010-9062-3

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Галлезе, В.(2007). До и после «теории разума»: воплощенная симуляция и нейронные корреляты социального познания. Филос. Транс. Р. Соц. Лонд. Б биол. науч. 362, 659–669. doi: 10.1098/rstb.2006.2002

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Горен, К. С., Сарти, М., и Ву, П.Ю. (1975). Визуальное отслеживание и распознавание лицевых стимулов новорожденными. Педиатрия 56, 544–549.

Реферат PubMed | Академия Google

Грэм, Д.Дж. И Филд, Д. Дж. (2007). Статистические закономерности художественных образов и природных сцен: спектры, разреженность и нелинейность. Спать. Вис. 21, 149–164. дои: 10.1163/156856807782753877

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Грэм, Д. Дж., и Филд, Д. Дж. (2008). Различия в статистике интенсивности для репрезентативного и абстрактного искусства, а также для искусства Восточного и Западного полушарий. Восприятие 37, 1341–1352. дои: 10.1068/p5971

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Гросбрас, М.Х., Лэрд, А.Р., и Паус, Т. (2005). Корковые области, участвующие в движениях глаз, переключении внимания и восприятии взгляда. Гул. Карта мозга. 25, 140–154. doi: 10. 1002/hbm.20145

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Hernandez, N., Metzger, A., Magne, R., Bonnet-Brilhault, F., Roux, S., Barthelemy, C., et al. (2009). Исследование основных черт человеческого лица здоровыми и аутичными взрослыми с помощью визуального сканирования. Нейропсихология 47, 1004–1012.doi: 10.1016/j.neuropsychologia.2008.10.023

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Хукер, К.И., Вероски, С.К., Жермин, Л.Т., Найт, Р.Т., и Д’Эспозито, М. (2010). Нейронная активность во время восприятия социальных сигналов коррелирует с самооценкой эмпатии. Мозг Res. 1308, 100–113. doi: 10.1016/j.brainres.2009.10.006

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Ильес, А. (2008). «За глазами смотрящего в поисках «экспертизы» в паттернах пристального взгляда», в материалах 20-го биеннале Конгресса Международной ассоциации эмпирической эстетики , изд. К. С. Борден (Форт-Уэйн, Индиана: Университет Индианы-Университет Пердью), 35–37.

Академия Google

Итти, Л., и Кох, К. (2000). Основанный на заметности механизм поиска явных и скрытых сдвигов зрительного внимания. Visison Res. 40, 1489–1506. doi: 10.1016/S0042-6989(99)00163-7

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Джейкоб Р. Дж. К. и Карн К. С. (2003). «Отслеживание движения глаз при взаимодействии человека с компьютером и исследование юзабилити: готовы выполнять обещания», в The Mind’s Eye: Cognitive and Applied Aspects of Eye Movement Research , eds J.Хёна, Р. Радах и Х. Дойбель (Амстердам: Северная Голландия), 573–605.

Академия Google

Джонсон, М. Х., Джуравец, С., Эллис, Х., и Мортон, Дж. (1991). Предпочтительное отслеживание новорожденными лицевых стимулов и его последующее снижение. Познание 40, 1–19. дои: 10.1016/0010-0277(91)

-6

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Джола, К. , Абедиан-Амири, А., Куппусвами, А., Поллик, Ф.Е., и Гросбрас, М.Х. (2012). Двигательная симуляция без двигательной экспертизы: повышенная корково-спинномозговая возбудимость у визуально опытных зрителей танца. PLoS ONE 7:e33343. doi: 10.1371/journal.pone.0033343

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Джордан, Х., и Типпер, С.П. (1998). Ингибирование возврата на основе объектов в статических дисплеях. Психон. Бык. Ред. 5, 504–509. дои: 10.3758/BF03208829

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Джаст, Массачусетс, и Карпентер, П.А. (1976). Фиксации глаз и когнитивные процессы. Познан. Психол. 8, 441–480.дои: 10.1016/0010-0285(76)

-3

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Капула, З., и Лестокарт, Л. Дж. (2006). Восприятие пространства и движения в этюде собаки (Etude de Chien) Фрэнсиса Бэкона. Intellectica 44, 215–226.

Академия Google

Кристьянсон, А. Ф., и Антес, Дж.А. (1989). Анализ движения глаз художников и нехудожников, рассматривающих картины. Виз. Арт Рез. 15, 21–30.

Кучинке, Л., Trapp, S., Jacobs, A.M., and Leder, H. (2009). Зрачковые реакции при оценке искусства: эффекты эстетических эмоций. Психология. Эстет. Создать Искусство 3, 156–163. дои: 10.1037/a0014464

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Лэнгтон, С. Р. Х. (2000). Взаимовлияние взгляда и ориентации головы при анализе направленности социального внимания. QJ Exp. Психол. Гум. Эксп. Психол. 53А, 825–845. дои: 10.1080/027249800410562

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Лэнгтон, С.Р. Х. и Брюс В. (2000). Вы должны видеть суть: автоматическая обработка сигналов в направлении социального внимания. Дж. Экспл. Психол. Гум. Восприятие. Выполнять. 26, 747–757.

Реферат PubMed | Академия Google

Ледер, Х., Карбон, К.С., и Рипсас, А. Л. (2006). Заглавие искусства: влияние информации о названии на понимание и оценку картин. Acta Psychol. 121, 176–198. doi: 10.1016/j.actpsy.2005.08.005

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Лочер, П., Крупински, Э.А., Мелло-Томс, К., и Нодин, К.Ф. (2007). Визуальный интерес к изобразительному искусству во время эстетического переживания. Спать. Вис. 21, 55–77. дои: 10.1163/156856807782753868

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Массаро Д., Савацци Ф., Ди Дио К., Фридберг Д., Галлезе В., Гилли Г. и др. (2012). Когда искусство движет глазами: исследование поведения и отслеживания взгляда. PLoS ONE 7:e37285. doi: 10.1371/journal.pone.0037285

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Мерсер, М.Ф. Дж., Баддели Р. и Канагараджа Н. (2012). Движения глаз к естественным изображениям в зависимости от пола и личности. PLoS ONE 7:e47870. doi: 10.1371/journal.pone.0047870

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Nodine, C.F., Locher, P.J., and Krupinski, E.A. (1993). Роль формального художественного обучения и восприятия и эстетической оценки художественной композиции. Леонардо 26, 219–227. дои: 10.2307/1575815

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Паркхерст, Д., Лоу К. и Нибур Э. (2002). Моделирование роли заметности в распределении явного зрительного внимания. Видение Рез. 42, 107–123. doi: 10.1016/S0042-6989(01)00250-4

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Пелфри, К. А., Сассон, Н. Дж., Резник, Дж. С., Пол, Г., Голдман, Б. Д., и Пивен, Дж. (2002). Визуальное сканирование лиц при аутизме. Дж. Аутизм. Дев. Беспорядок. 32, 249–261. дои: 10.1023/A:1016374617369

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Пентон-Воак, И.С., Пунд Н., Литтл А.С. и Перретт Д. И. (2006). Суждения о личности по естественным и составным изображениям лица: еще одно свидетельство «ядра истины» в социальном восприятии. Соц. Познан. 24, 607–640. doi: 10.1521/soco.2006.24.5.607

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Пихко Э., Виртанен А., Сааринен В.М., Паннаш С., Хирвенкари Л., Тоссавайнен Т. и соавт. (2011). Переживание искусства: влияние опыта и уровня абстракции живописи. Перед.Гум. Неврологи. 5:94. doi: 10.3389/fnhum.2011.00094

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Рамачандран, В.С., и Хирштейн, В. (1999). Наука об искусстве. Дж. В сознании. Стад. 6, 15–51.

Академия Google

Рид, К., Макголдрик, Дж., Шакелфорд, Дж. Р., и Фидопиастис, К. (2004). Представлены ли человеческие тела иначе, чем другие объекты? Опыт формирует представления объектов. Виз. Познан. 11, 523–550.дои: 10.1080/13506280344000428

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Ренсинк, Р. А. (2002). Обнаружение изменений. год. Преподобный Психолог. 53, 245–277.

Академия Google

Ро, Т., Фриггель, А., и Лави, Н. (2007). Склонность внимания к лицам и частям тела. Виз. Познан. 15, 322–348. дои: 10.1080/135062806005

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Ро Т., Рассел К. и Лави Н. (2001). Изменение лиц: преимущество обнаружения в парадигме мерцания. Психология. науч. 12, 94–99. дои: 10.1111/1467-9280.00317

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Руссо, Дж. Э., и Леклерк, Ф. (1994). Анализ фиксации взглядом процессов выбора потребительских товаров кратковременного пользования. Дж. Консум. Рез. 21, 275–290. дои: 10.1086/209397

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Савацци Ф., Массаро Д., Ди Дио К., Галлезе В., Гилли Г. и Марчетти А. (2014). Изучение реакции на искусство в подростковом возрасте: исследование поведения и отслеживания глаз. PLos ONE 9:e102888. doi: 10.1371/journal.pone.0102888

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Смит, Дж. К., и Смит, Л. Ф. (2001). Тратить время на искусство. Империя. Стад. Искусство 19, 229–236. дои: 10.2190/5MQM-59JH-X21R-JN5J

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Солсо, Р.Л. (1994). Познание и изобразительное искусство. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Академия Google

Тессари, А., Оттобони Г., Маццатента А., Мерла А. и Николетти Р. (2012). Пожалуйста, не надо! автоматическая экстраполяция опасных намерений. PLoS ONE 7:e49011. doi: 10.1371/journal.pone.0049011

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Типпер, С. П. (2004). «Внимание и действие», в The Cognitive Neurosciences , изд. М. Газзанига (Бостон, Массачусетс: MIT Press), 619–630.

Академия Google

Типпер, С. (2010). От наблюдения к симуляции действия: роль внимания, взгляда, эмоций и состояния тела. QJ Exp. Психол. 63, 2081–2105. дои: 10.1080/17470211003624002

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Типпер, С.П., и Бах, П. (2008). Ваши собственные действия влияют на то, как вы воспринимаете других людей: неверная атрибуция оценок действий. Дж. Экспл. соц. Психол. 44, 1082–1090. doi: 10.1016/j.jesp.2007.11.005

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Цао, Д.Ю., Фрайвальд, В.А., Тутелл, Р.Б. и Ливингстон, М.С. (2006). Область коры, полностью состоящая из клеток, селективных к лицу. Наука 311, 670–674. doi: 10.1126/science.1119983

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Фогт, С. (1999). Глядя на картины: закономерности движения глаз в художественно наивных и изощренных сюжетах. Леонардо 32:325. дои: 10.1162/002409499553325

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Вийомье П. и Драйвер Дж.(2007). Модуляция визуальной обработки вниманием и эмоциями: окна причинных взаимодействий между областями человеческого мозга. Филос. Транс. Р. Соц. Лонд. Б биол. науч. 362, 837–855. doi: 10.1098/rstb.2007.2092

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Wallraven, C., Cunningham, D.W., Rigau, J., Feixas, M., and Sbert, M. (2009). «Эстетическая оценка искусства: от движений глаз до компьютеров», в Трудах семинара Eurographics по вычислительной эстетике в графике, визуализации и визуализации (Виктория, Британская Колумбия: Ассоциация Eurographics), 137–144.

Академия Google

Ярбус, А.Л. (1967). Движения глаз и зрение. Нью-Йорк: Пленум Пресс.

Академия Google

Янг, А. В., Хеллауэлл, Д., и Хэй, округ Колумбия (1987). Конфигурационная информация в восприятии лица. Восприятие 16, 747–759. дои: 10.1068/p160747

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Зеки, С. (1999). Внутреннее видение. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Академия Google

Конструирование фигуры человека | Грязные цвета

Как многие из вас, наверное, уже знают, Muddy Colors каждый месяц выпускает новое видео-инструкцию по рисованию для наших подписчиков на Patreon, которое в конечном итоге попадает в наш магазин.Возможно, вы заметили, что мы не выставляли на продажу новые видео с конца 2018 года. Это потому, что последние 6 месяцев мы очень усердно работали над совершенно новой и чрезвычайно всеобъемлющей серией видео от Рона Лемена, под названием «Построение фигуры человека на основе жизни, отсчета и воображения».

Продолжительность более 11 часов , это исчерпывающий курс по художественной анатомии. В этой серии из 5 томов Рон Лемен расскажет вам абсолютно все, что нужно знать художнику о том, как создать человеческую фигуру.Рон просматривает скелет, мышцы, позирует фигуре, формирует формы, освещает и проектирует вашу фигуру… кость за костью, мышца за мышцей, буквально с головы до ног!


 

Конструирование фигуры человека, Том 1: Базовая структура

 

В первом томе этого набора из 5 томов Рон Лемен исследует структуру человеческого скелета и показывает, как создать сокращенную арматуру, которая быстро поможет вам заложить быстрый и правдоподобный фундамент для дальнейшего построения человеческой фигуры. (1080p; 1 час 50 минут)


Получить это видео

 


 

Конструирование фигуры человека, Том 2: Мышцы тела

 

Во втором томе этого набора из 5 томов Рон Лемен опирается на скелетную структуру, показанную в предыдущем видео, и показывает, как прикреплять мышцы к этому каркасу. Рон тщательно детализирует каждую мышцу человеческого тела, которую художник должен знать, буквально с головы до ног! (1080p; 2 часа 25 минут)


Получить это видео

 


 

Конструирование фигуры человека, том 3: Постановка фигуры

 

В третьем томе этого набора из пяти томов Рон Лемен берет информацию, которую мы узнали из первых двух видеороликов, и показывает вам, как правдоподобно позировать фигуру.Рон объясняет, как на самом деле двигаются мышцы, как укоротить мышцы, сохранив при этом их форму, и как вы можете использовать всю эту информацию, чтобы добавить больше драматизма и жизни вашим фигурам. (1080p; 2 часа 3 минуты)


Получить это видео

 


 

Конструирование фигуры человека, том 4: Визуализация фигуры

 

В четвертом томе этого набора из пяти томов Рон Лемен показывает нам, как взять всю информацию из трех предыдущих томов и воплотить ее в правдоподобную и красиво оформленную фигуру.Рон обсуждает, как свет влияет на внешний вид формы, как основные формы влияют на поверхность, и демонстрирует методы создания эластичной, реалистичной кожи. (1080p; 2 часа 33 минуты)


Получить это видео

 


 

Конструирование фигуры человека, том 5: Конструирование арматуры

 

В заключительном томе этого набора из 5 томов Рон Лемен выходит за рамки «фактов» анатомии человека и вместо этого обсуждает мыслительный процесс, лежащий в основе «проектирования» динамической фигуры.Рон затрагивает такие темы, как проблемы перспективы, как думать о человеческой форме как о реальном объекте в трехмерном пространстве, как свет падает на эти формы и как относиться к теням не только как к результату освещения, но и как к элементу дизайна. быть обнятым. Эти уроки применимы к каждому этапу хорошего рисунка, и поэтому этот том можно смотреть в любой последовательности в серии. (1080p; 2 часа 25 минут)


Получить это видео

 


 

Конструирование фигуры человека, полный набор из 5 томов

 

 

Наконец, для преданных студентов мы настоятельно рекомендуем рассмотреть возможность получения всего набора.Мы рады предложить специальные цены на весь курс. Если вы купите все 5 томов, вы получите 25% скидку от розничной цены! Этот невероятно всеобъемлющий, но практичный набор из 5 томов — курс анатомии, о котором вы всегда мечтали! (1080p ; 11 часов + )


Получить это видео

 


 

Любопытно, о чем эти видео? Ознакомьтесь с этой примерной главой ниже… совершенно бесплатно!

Человеческая фигура, животные и символы — Smarthistory

Мемориальная доска: всадник Оба и сопровождающие , 1550-1680, Нигерия, суд Бенина, народы Эдо, латунь, 49.5 х 41,9 х 11,4 см (Метрополитен-музей)

Фигурка человека

Человеческая фигура – ​​главный сюжет, которым традиционно занимаются африканские художники. Африканская фигуративная скульптура обычно отходит от естественных пропорций. Часто за художественными условностями, такими как упрощение и преувеличение человеческих черт, стоит концептуальная основа. Например, на многих африканских произведениях искусства голова кажется пропорционально больше тела. Этот формальный акцент имеет символическое значение, поскольку во многих африканских обществах считается, что голова играет особую роль в управлении судьбой и успехом. Африканские художники также используют масштаб для символического эффекта в многофигурных композициях, практика, известная как иерархическое представление. В этих случаях самый важный человек изображается как самая большая фигура, а менее важные уменьшаются в размере экспоненциально (выше).

Животные и мир природы

Буйвол ( Bocio ), 19 век, Республика Бенин, люди Фон, серебро, железо и дерево, высота 30,5 см (Музей Метрополитен)

Животные с особыми атрибутами, такие как антилопы, змеи, леопарды и крокодилы, изображаются в искусстве в символических целях.Например, король фон Гезо девятнадцатого века представлен буйволом, животным, означающим силу и решимость, выбранным в качестве его эмблемы посредством гадания fa (выше). Изображения животных, поедающих других животных (ниже), могут служить метафорой конкурирующих духовных или социальных сил. Их изображение предназначено для поощрения других, менее деструктивных способов разрешения трудного социального столкновения.

Маска-шлем ( Геледе ), 20 век, Нигерия или Республика Бенин, народ йоруба, группа Кету, дерево, 57.2 х 38,7 х 45,7 см (Метрополитен-музей)

Признаки разных видов животных также могут объединяться в новые формы, синтезирующие сложные идеи. У бамана, например, головные уборы чи вара основаны на чертах различных видов антилоп и могут также включать в себя черты трубкозуба, муравьеда и панголина, всех очень символичных животных. Полученный в результате синтез форм животных вызывает мифическую Ки Вару, божественную силу, концептуализированную как наполовину человек и наполовину антилопу, которая представила Бамане методы ведения сельского хозяйства.

Символы животных также могут принимать более абстрактную форму. На Камерунских полях круглые медальоны изображают пауков, символ сверхъестественной мудрости, а ромбовидные мотивы относятся к лягушкам, символизирующим плодородие и размножение (изображение 26). Некоторые формы символизма в африканском искусстве используют растения в качестве ориентира. На литых табличках из Бенина фоновый узор из речных листьев является символом Олокуна, бога моря (внизу).

Другие формы символизма

Головной убор: Янус, 19–20 века, Нигерия, регион Нижнего Кросс-Ривер, люди Эджагам или Бэйл, дерево, шкура, пигмент, тростник, рог и гвозди, 53.3 x 43 x 25 см (Метрополитен-музей)

Символы могут быть нерепрезентативными. Геометрические узоры на масках из досок Бва имеют несколько уровней значения, которые относятся к идеалам социального и морального поведения, которым учат посвященных (пример здесь). Материалы также имеют символическое значение. Золотая фольга, используемая в регалиях Asante, намекает на солнце и жизненную силу (пример здесь). Местные формы письма, такие как нсибиди, используемые в различных культурах нигерийского региона Кросс-Ривер, воплощают в себе несколько уровней символического значения, доступ к которым могут получить только посвященные.Жесты также являются формой символизма (см. приведенный выше пример, где нарисованные рисунки на лбу и щеках представляют собой нсибиди, местную письменность). В искусстве Конго сидячая поза иллюстрирует изречение о равновесии, самообладании и размышлениях (пример ниже), а высунутый язык косвенно указывает на активацию лекарств.

Сидящая фигура (Тумба), 19–20 века, народы Конго, деревня Бамбома, Ангола или Демократическая Республика Конго, стеатит, 41,3 x 21.9 х 13 см (Метрополитен-музей)

© 2006 Метрополитен-музей, Нью-Йорк (с разрешения)


Дополнительные ресурсы:

Очерки африканского искусства на Хронологии истории искусств в Хайльбрунне, Музей искусств Метрополитен

Искусство и жизнь в Африке (Университет Айовы)

 


Изображения Smarthistory для преподавания и обучения:

Больше изображений Smarthistory…

РИСУНОК И ИЗОБРАЖЕНИЕ ХУДОЖНИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФОРМЫ

Рисунок фигуры, который представляет собой изображение человеческой формы в различных позах, жестах и ​​формах, широко фигурировал во многих картинах.Степень, в которой представлена ​​человеческая форма, может быть классифицирована как высокодетализированная и анатомически правильная, или она может быть выразительной, рыхлой или непропорциональной. Когда используется термин «живой рисунок», это означает, что рисунок человеческой фигуры делается на основе наблюдения за живой моделью, которая либо позирует художнику, либо модель не знает, что ее зарисовали.

Вероятно, рисование фигур — самый трудный предмет для художника, с которым приходится сталкиваться, а иногда и овладевать им. На самом деле существует несколько курсов, посвященных исключительно рисованию фигуры человека.В изобразительном искусстве это одна из самых устойчивых тем, которую можно было бы использовать в качестве основы для медицинских иллюстраций, скульптуры, иллюстрации и портретной живописи. Многие великие художники, особенно художники эпохи Возрождения, добились высоких достижений и признания в создании произведений, которые почти идеально изображают человеческую фигуру в малых и больших размерах.

Подходы к изображениям фигур

Художники по-разному подходят к рисованию человеческой фигуры. Один из живых моделей, в то время как другие обходятся ссылками на фотографии. Другие черпают вдохновение в скелетных и подвижных моделях, в то время как другие художники полагаются на свое воображение и память. В художественных школах учеников больше всего учат использовать модели для занятий рисованием вживую. Часто тех, кто полагался на фотографии, критиковали за создание плоских иллюстраций без динамических аспектов человека, присутствующих во время живого рисования. Хотя рисунок из воображения может быть весьма выразительным, многие критикуются за неточности, которые могут быть обнаружены, что может быть связано с ограниченной памятью для полной визуализации человеческой фигуры или с тем, что художник не знает анатомии человека.В целом, изображение человеческой фигуры — это искусство, зависящее от опыта художника.

Подход может быть на формах, созданных игрой света и тьмы на частях тела. Некоторые серьезно относятся к анатомическому подходу, в то время как другие свободно строят человеческую фигуру из различных геометрических фигур.

Рисунок сквозь века

Славные дни рисования фигур можно увидеть в работах многих художников, но особенно выделяются трое. Они создали много выдающихся произведений искусства, используя различные средства, а также собрали коллекцию рисунков, которые они создали в рамках подготовки к своим шедеврам.

Леонардо да Винчи был мастером анатомии человека и создал довольно большое количество подробных эскизов внешней и внутренней анатомии человека. На самом деле он думал издать книгу, используя свой анатомический рисунок, но его смерть помешала этому.

Микеланджело Буонарроти был образцовым рисовальщиком и доминировал в искусстве эпохи Возрождения после смерти Рафаэля.Его в первую очередь интересовали обнаженные мужские фигуры, и он зарисовывал их в разных позах, которые впоследствии превратились в великие шедевры, такие как его великие скульптурные работы Давид и Пьета.

Рафаэлло Санти, или просто Рафаэль, также был мастером человеческой анатомии, большую часть времени используя стилус для рисования человеческих фигур. Он также был мастером стилуса, создавая оттиски на бумаге, которую покрывал красным мелом.

Comments