Автомат нарисовать: Как нарисовать автомат карандашом поэтапно?

17.06.1973 Facebook Twitter LinkedIn Google+ Разное

Содержание

Газировка. Часть вторая

Однажды для раздела «Газированная вода» понадобилось нарисовать несколько автоматов. Нужно выяснить, какие модели существовали и в какое время использовались.

Все автоматы должны быть в одном ракурсе, с одинаковым освещением и с сохраненными пропорциями относительно друг друга.

Поиски

Глубокобитное погружение в сеть и книги.

Материалы, которые удалось обнаружить.

Начало

После того как собраны материалы для семи автоматов, начинается этап отрисовки. Здесь главное — не торопиться и все проанализировать.

Было принято решение рисовать автоматы не по отдельности, что казалось бы более очевидным, а параллельно, шаг за шагом.

Прелесть такого подхода в том, что есть возможность доводить иллюстрации до желаемого вида сколько угодно времени, но в какой-то момент все же придется остановиться, и все автоматы будут одинаково проработаны. Проблема последовательного рисования в том, что есть шанс перегореть, доводя до ума третью картинку с мыслью о том что впереди еще четыре таких же.

Построение

Так как все автоматы должны быть в одном ракурсе, то лучше начать со «скелетов», которые рисуются в «Иллюстраторе».

Все автоматы выстраиваются в ряд и постепенно наполняются деталями: панелями, кнопками, полостями под стаканы, молдингами и так далее.

На этом этапе желательно простроить всю геометрию, чтобы в «Фотошопе» потом пришлось меньше додумывать, фокусируясь исключительно на отрисовке.

Отрисовка

Настало время «Фотошопа». Все контуры экспортируются в отдельные ПСД-файлы — для каждого автомата он свой.

По сетке рисуются короба.

Скелеты последовательно обрастают деталями.

Появляется намек на материалы — глянцевые и матовые поверхности.

Уточнение нюансов.

Предфинальный вариант детализации для автомата АТ-114.

И финальный вариант. Добавлены блики, свечения, освещение адаптировано под среду, доработаны рефлексы.

Рисование теней

Для создания контраста материалов поверхностей автомата и пола рисуются составные тени: после того как тень нарисована, на нее накладывается нойз с небольшим радиусом, который немного блюрится. Появляется иллюзия шероховатой поверхности.

Иллюстрации

На некоторых автоматах есть иллюстрации. Они отрисовываются и накладываются на корпуса.

Мелочи

Для оживления сцен автоматам добавляются небольшие детали.

Основные шаги процесса на примере автомата АТ-14:


Линейные иллюстрации

Дополнительно подчеркнуть причастность автомата к своему периоду помогут линейные иллюстрации предметов того времени.

Автомат будущего

Позже приходит в голову дополнить ряд автоматом будущего — как если бы их не переставали производить. Промдизайнер рисует эскизы.

По эскизам автомат отрисовывается.

Граненый стакан

Для страницы собираются материалы, рисуются картинки.

Картину с изображением Лукашенко и его сына с автоматами вывесили во Дворце независимости

Картина, подаренная президенту Белоруссии Александру Лукашенко на день рождения, на которой его с сыном Николаем изобразили с автоматами в разгар массовых акций протеста 2020 года, будет выставлена в официальной резиденции главы государства. Эпизод, изображенный на ней, произошел как раз рядом с Дворцом независимости.

Как сообщает государственное агентство «Белта», первыми произведение искусства увидели жители небольшого города Тихиничи, посетившие Дворец для экскурсии. Ее проводила пресс-секретарь Лукашенко Наталья Эйсмонт.

«Вы фактически первые, кто видит этот экспонат. Ее нарисовала без какого-либо заказа по собственному велению души дочка одного из сотрудников Службы безопасности Президента», — сказала Эйсмонт, отметив, что автор работала над картиной около полугода.

1 сентября о картине рассказал сам Лукашенко. Он подчеркнул, что самыми ценными подарками для него являются подарки, сделанные собственными руками.

«Где я бегал с Колей с автоматом. Это такой был важный в моей жизни момент. Она довольно точно схватила его. Я, конечно, не специалист в искусстве, но мне понравилась эта картина», — поделился подробностями президент.

Момент, который изобразила автор, произошел 23 августа 2020 года. По всей Белоруссии в те дни проходили акции протеста оппозиции, не согласной с официальными результатами президентских выборов, состоявшихся 9 августа. Акции протеста с самого начала жестко пресекались сотрудниками силовых структур, в том числе в штатском, и военными. Впервые были задержаны около 7 тыс. человек, многие заявляли о насилии со стороны силовиков.

16 августа в центре столицы Белоруссии по некоторым данным собралось от 200 до 400 тысяч человек, а по всей стране — до полумиллиона. 23 августа состоялась повторная акция, в которой, по оценке МВД участвовало около 20 тысяч человек, по оценкам некоторых СМИ – около 250 тысяч.

Тогда же, 23 августа 2020 года, на 15-й день протестов, в сети распространились кадры, как Лукашенко облетел на вертолете центральную часть Минска. Он был в бронежилете, а в руках у него был автомат. После того, как вертолет приземлился на территории Дворца независимости, президент вышел оттуда с автоматом без рожка, его сопровождал сын Николай, также в бронежилете и с автоматом. Именно момент передвижения Лукашенко по территории резиденции и запечатлен на картине.

В тот день минчане собирались на проспекте Независимости и одноименной площади и колонной направились к гостинице «Планета». Она расположена напротив стелы «Минск — город-герой». Стела должна была стать символом белорусского сопротивления действующим властям, и на этот раз участники планировали провести акцию возле нее, однако ее оцепили военные, вооруженные автоматами. Сама территория была обнесена колючей проволокой. Позже собравшиеся пошли в направлении резиденции президента. Митингующие не смогли дойти до резиденции, так как силовики перекрыли дорогу. На площадь рядом с дворцом были стянуты омоновцы со щитами и спецтехника для разгона людей, в том числе водометы.

Спустя некоторое время, когда протестующих оттеснили, на территории Дворца Независимости приземлился вертолет, на котором прилетел президент Белоруссии Александр Лукашенко.

Наталья Эйсмонт пояснила, что президент вылетел после того, как митингующие пошли на «своеобразный» штурм Дворца Независимости. Президент хотел осмотреть ситуацию, сложившуюся в городе, с высоты птичьего полета, указывала его пресс-секретарь.

«Ближе к вечеру митингующие пошли на своеобразный штурм здания. В эти минуты глава государства находился во дворце», — так сообщила о «штурме» Эйсмонт, добавив, что митингующим не хватило смелости, и они побежали.

После того как президент вышел за линию оцепления Дворца независимости в сопровождении вооруженной охраны, он поблагодарил омоновцев, которые стояли в оцеплении: «Молодцы! Вы красавцы». «Мы с вами до конца», — выкрикнули ему несколько сотрудников.

«Мы с ними разберемся!» — пообещал в ответ Лукашенко.

По официальным данным, на выборах президента Белоруссии 9 августа 2020 года Александр Лукашенко

набрал немногим более 80% голосов. Его главный соперник Светлана Тихановская, как заявили в ЦИК страны, — около 10%.

Штаб Тихановской и все остальные кандидаты в президенты не признали эти результаты. Согласно их данным, на выборах победила Тихановская, набравшая от 70% до 90% голосов избирателей.

Graphviz или как нарисовать конечный автомат

Тут мне стало известно о пакете graphviz, с помощью которого легко и удобно рисовать графы.

Делается это так. Допустим, вы сидите под убунту, тогда пакет называется graphviz и ставить его нужно так:

apt-get install graphviz

Дальше создаем файлик state_machine.dot (принятое расширение .dot) и для примера пишем следующее.

digraph state_machine {
    one -> two [label = «буква»];
    one -> five [label = «все остальное»];
    two -> three [label = «цифра»];
    three -> one [label = «пробел, запятая»];

    three -> five [label = «все остальное», len = 1.0];
}

Да, это не конечный автомат, а так, первое, что пришло в голову, но для примера сойдет 🙂

Дальше компилируем так:

dot -Tpdf -O state_machine. dot

Почему pdf? Его легко вставить в теховский файл и скомпилировать pdflatex-ом.

Также можно получить png, svg, ps и пр. путем изменения параметра при ключе T. В итоге получаем:


Рисунок немного уродский, что нужно непременно исправить. Например, можно повернуть изображение горизонтально, обозначить конечное и начальное состояние окружностями. Да че уж там, все состояния обозначим окружностями, а конечные — двойными. Ну и для учебного примера одно из состояний нарисуем ромбом, заполненным цветом. И подпишем рисуночек снизу. И уменьшим чуть-чуть весь рисунок.

digraph state_machine {
    rankdir = LR; // альбомная представление рисунка

    size = «10»; // размер рисунка
    node [shape = doublecircle]; one five; // двойной круг
    node [shape = circle]; two; // круг
    node [shape = diamond, style = filled, color = lightgray]; three // ромб, внутри залитый светло-серым цветом
    one -> two [label = «буква»];
    one -> five [label = «все остальное»];
    two -> three [label = «цифра»];
    three -> one [label = «пробел, запятая»];
    three -> five [label = «все остальное», len = 1. 0]; // длина стрелочки вроде
   label = «Пример для понимания, как работает graphviz»
    fontsize = 10;
}

Результат:


Чуть-чуть стало приличнее. Я думаю, можно дальше поиграться и построить нормальный сложный автомат, который дают на лабах.

Простейший пример можно посмотреть здесь: http://www.youtube.com/watch?v=6eJnQo22nHA

Чуть-чуть есть здесь http://mydebianblog.blogspot.com/2010/01/graphviz.html

А чуть сложнее здесь: http://www.graphviz.org/Gallery.php Но надеюсь, что примеры, расположенные снизу (если пройти по ссылке) никогда вам не пригодятся.

Автомат Майярде | Научный музей Института Франклина

Механика памяти

В 18 веке люди были в состоянии удивления перед механизмом. Первые сложные машины, созданные человеком, назывались «автоматами». Величайшими и самыми захватывающими были механизмы, которые могли подражать живым существам. Этот автомат, известный как «Рисовальщик-писатель», является одной из таких машин.

Когда они подарили Автоматон Институту Франклина, потомки Джона Пенна Брока знали, что он сгорел в огне и не работал годами.Семья Брок понимала, что машина была сделана французским изобретателем по имени Мелзель и что она была приобретена во Франции. Машинист Института начал возиться с Автоматом, и в конце концов он заработал. Он время от времени демонстрировался в Институте Франклина до конца века.

По воспоминаниям сотрудника Института, помогавшего снять машину с грузовика в 1928 году, «мальчик» был в рваной форме, похожей на форму французского солдата.Поскольку ноги мальчика либо отсутствовали, либо не подлежали восстановлению, самым простым решением, по-видимому, было одеть его как женщину 18-го века в длинное платье, хотя в какой-то момент есть изображение «ее» в образе медсестры Красного Креста. Затем появилась литография 1826 года, а также письменные упоминания, на которых Автоматон изображен мальчиком. Пенниман спроектировал для него подходящий костюм для мальчика, шляпу, резные ноги и туфли, так как его ноги больше не прятались под юбкой. Пенниман считает, что Автоматон был с непокрытой головой, возможно, в парике, в 1826 году.

Сегодня на него больше не надевают костюм, и он демонстрирует внутреннюю работу Автоматона. Первоначальный пишущий инструмент был утерян, и теперь для выделения мельчайших деталей работ Автоматона используется прекрасная шариковая ручка. (Также были опробованы перо и кисть.) На сохранившемся рисунке «Китайского храма», сделанном Автоматом, вероятно, где-то в середине 1860-х годов, показаны линии, которые, скорее всего, были бы выполнены ручкой, построенной примерно по образцу игла для подкожных инъекций.

Когда ремонт был завершен и приводные двигатели заработали, Автоматон ожил. Он опустил голову, взял перо и начал делать замысловатые наброски. Четыре рисунка и три стихотворения спустя, в рамке, окружавшей последнее стихотворение, Автоматон ясно написал: «Ecrit par L’Automate de Maillardet». Это переводится как «Написано Автоматом Майярде». Удивительно, но первая подсказка об истинной истории и личности машины пришла из ее собственной механической памяти!

Анри Майярде действительно был швейцарским механиком 18 века, который работал в Лондоне, производя часы и другие механизмы. Некоторое время он провел в мастерских Пьера Жаке-Дро, который занимался производством автоматов, которые могли писать и рисовать. Считается, что Майярде построил этот автомат около 1800 года. Он сделал только один другой автомат, который мог писать; он был написан на китайском языке и был сделан для императора Китая в качестве подарка от короля Англии Георга III.

Автоматон Института Франклина имеет самую большую «память» из всех когда-либо созданных подобных машин — четыре рисунка и три стихотворения (два на французском и одно на английском).Майярде добился этого, поместив приводной механизм в большой сундук, который составляет основу машины, а не в корпус автоматона.

Память содержится в «кулачках» или латунных дисках. Когда кулачки вращаются часовым двигателем, три стальных пальца следуют за их неровными краями. Пальцы переводят движения кулачков из стороны в сторону, вперед и назад, а также движения вверх и вниз пишущей руки куклы через сложную систему рычагов и стержней, которые производят отметки на бумаге.

Согласно исследованию Пеннимана, Майярде выставлял свой «Автоматон» по всей Англии, по сути, как исполнитель на ярмарках и торговых выставках. Автомат Института, кажется, совершил поездку по континенту Европы, достигнув востока даже в Санкт-Петербурге, Россия. После 1833 года неизвестно, что стало с машиной до ее появления в Филадельфии. Некоторые считают возможным, что П.Т. Барнум привез машину в Соединенные Штаты; он знал Мельцеля и, возможно, купил через него несколько механических предметов.Барнум поместил эти чудеса, в том числе автоматы, в свои музеи, один из которых был открыт на Седьмой и Каштановой улицах в Филадельфии, а другой — в Нью-Йорке. Оба музея в конечном итоге были уничтожены пожаром, одним из которых мог быть пожар, из-за которого автомат Майярде нуждался в таком ремонте.

Как Автомат попал в Филадельфию и оказался во владении семьи Брок (которые поняли, что машина была построена Иоганном Мельцелем) остается открытым для догадок, как и его почти уничтожение в пожаре. Автоматон был подарен в руинах Институту Франклина в 1928 году, где он был восстановлен Чарльзом Робертсом, талантливым механиком из штата Института. Без каких-либо чертежей или заметок дизайнера его усилия по восстановлению основывались на его личных знаниях о том, как функционируют механические объекты. В конечном итоге Робертс смог выставить автомат Майярде на выставку в рабочем состоянии. Последующий ремонт был проведен Джозефом Балтом в конце 1970-х годов. Компания Balt полностью разобрала машину, провела необходимые регулировки и заменила изношенные шестерни и другие детали.Работа Балта и анализ технических деталей Automaton были необходимы для ремонта и технического обслуживания, предпринятых в 2007 году Эндрю Бэроном, исключительно талантливым механиком, вместе с Пенниманом. Барон и Пенниман считают, что движения головы и движения глаз, скорее всего, были более гуманными, когда Майярде построил машину, и все еще работают над улучшением этих движений.

В 2007 году автомат Майярде был выставлен в качестве центрального элемента тогда еще новой выставки в Институте Франклина под названием Amazing Machine .

Примечание: объекты, изображенные выше, являются частью охраняемой коллекции объектов Института Франклина. Изображения © Институт Франклина. Все права защищены.

Автомат | Брайан Селзник Wiki

Автомат

Автоматон был найден Хьюго Кабре и его отцом на чердаке музея, в котором работал отец Хьюго. Первоначально он был построен Жоржем Мельесом, а затем отремонтирован Гюго.

Участок[]

Эта фигурка становится неотъемлемой частью приключений Хьюго, когда он и Изабель понимают, что у нее есть ключ, необходимый для активации автомата.После активации машина начинает рисовать рисунки, которые указывают Хьюго направление в его приключениях.

Об автомате[]

Автор Брайан Селзник:

«Пока я исследовал Изобретение Хьюго Кабре , я обнаружил, что Институт Франклина в Филадельфии владеет очень старым автоматом (произносится как aw-TOM-ah-tahn). Это не одна из машин, которыми владел Жорж Мельес. (см. ниже), но это было очень ПОХОЖЕ на те, что были у него. Я поехал в Филадельфию, чтобы посетить машину, и узнал, что у нее довольно удивительная история, очень похожая на историю, которую я придумал для автомата. в Изобретение Хьюго Кабре .К сожалению, машина была сломана, когда я впервые столкнулся с ней, и ее не было на выставке. Мне пришлось спуститься в хранилище в подвале, чтобы увидеть это. Но, к счастью, мой друг Энди Бэрон, гений механики, сказал, что может починить машину, и он это сделал!

Эта книга об истории автоматов (произносится как ав-ТОМ-а-та). Автоматы — это механические фигуры, состоящие из очень сложных часовых механизмов, которые могут делать удивительные вещи, например петь, танцевать, качаться на трапеции, писать стихи или даже (предположительно) играть в шахматы.В книге Габи Вуд была целая глава о Жорже Мельесе, потому что у Мельеса была коллекция автоматов. Механические фигуры были построены несколькими годами ранее фокусником и часовщиком по имени Жан-Роберт Уден (волшебник, в честь которого назвал себя Гарри Гудини). Мельесу нравились эти автоматы, но он потерял свои деньги и больше не мог о них заботиться. Поэтому он подарил их музею, но, к сожалению, музей не позаботился о них, и они были уничтожены и выброшены. Я представил мальчика, который нашел одну из тех сломанных машин в мусоре, и в этот момент родился Хьюго Кабре.» [1]

роль в кино[]

Автомат играл центральную роль как в оригинальной, так и в альтернативной версиях фильма 2011 года « Хьюго ».

Ссылки[]

автоматов с конечным состоянием

автоматов с конечным состоянием Пакет макросов PostScript для рисования диаграмм конечного состояния Автоматы

Пример кода PostScript

Рисование автомата

Файл с примером кода содержит все определения PostScript, необходимые для нарисовать конечный автомат.Просто сделайте копию и измените под свои нужды как описано ниже. Результат можно использовать как Encapsulated PostScript.

Настройка параметров

Начало файла содержит некоторые настройки, которые необходимо настроить для личных целей. вкус:

/NodeR 20 def % Радиус окружности узла
/ENodeR NodeR 0,8 mul def % Радиус внутренней окружности конечного узла
/LoopR NodeR 4 mul def % Радиус дуги петли
/LoopW 30 def % Ширина дуги петли (градусы)
/NodeW 2 def % Ширина линии окружности узла
/ENodeW 1 def % Ширина линии внутреннего круга конечного узла
/LineW 1 def % Ширина линии для дуг

/Color true def % Должны ли мы использовать цвета заливки?

Определение автомата

После множества определений подпрограмм определяется фактический автомат. в последнем разделе файла:

    %%%%%%%% КОНЕЦ ЗАГОЛОВКА %%%%%%%%

    petersFSA начать
Определение автомата здесь 
    конец

    выставочная страница

    %%EOF
Убедитесь, что вы не удалили строки, показанные выше.

Первое, что нужно сделать, — указать, какие узлы использовать и где размещать. их в координатном пространстве PostScript. В этом примере определяются два узла:

    /q0 [ 100 600 ] деф
    /q1 [ 180 700 ] деф
Далее, необходимо нарисовать узлы. Командный узел принимает четыре аргумента: узел, как определено выше, и красный, зеленый и значение синего цвета. Эти значения цвета используются для заполнения узла. Следующий пример рисует узел q0 с желтым цветом заливки, а узлы с q1 по q4 с голубым цветом заливки:
    q0 1 1 0 узел
    [ q1 q2 q3 q4 ] { 0 1 1 узел } для всех
Если вы отключите цвета заливки (см. Настройка параметров ), вы все равно должны предоставить значения цвета.

Далее, отметить узел как начальный узел:

    q0 180 начальный узел
Значение 180 указывает, что метка должна быть на 180 градусов, то есть влево.

Далее, отметить один или несколько узлов как конечный узел:

    [ q2 q4 ] { конечный узел } для всех
Далее, поместите метки внутри узлов:
    q0 amoveto [ (q) Rm (0) Sub ] Центральный текст
    q1 amoveto [ (q) Rm (1) Sub ] Центральный текст
Вот описание того, что делает код между угловыми скобками:

Сначала определяется фрагмент текста, как в (q). В PostScript все строки заключаются в круглые скобки.
Ниже приводится ключевое слово Rm. Это значит поставить предыдущее текст обычным шрифтом Roman .
Определен еще один фрагмент текста, за которым следует ключевое слово Sub. Это указывает на то, что текст должен быть набран в виде нижнего индекса.
Ключевое слово Super можно использовать для набора текста в виде верхний индекс. Другими ключевыми словами являются Sym (используйте символьный шрифт) и Овл (надчеркнутый текст).
Странный выбор опций, текст подчеркнут, но нет подчеркнутого текста? Что ж… это то, что мне действительно было нужно, когда я написал это 😉
После закрывающей угловой скобки стоит ключевое слово Centre. Этот означает, что текст между угловыми скобками в целом должен быть центрирован.

В текстах могут использоваться все символы из ISO Latin. 1 набор символов. Чтобы распечатать символ с диакритическим знаком, используйте обратную косую черту, за которой следует его трехзначный восьмеричный код. Пример: \306 напечатает `Æ’.

Далее, рисуем дуги между узлами. Некоторые примеры:

    д0 д1 20 .25 транс
Это нарисует дугу от узла q0 к узлу q1 в угол 20 градусов от воображаемой прямой, соединяющей два узлы. Угол должен быть в пределах от -120 до 120 градусов.
Значение четвертого аргумента, значение .25, будет объяснено позже.

Другой пример:

    q2 q2 90 .5 транс
Поскольку начальный и конечный узлы идентичны, это нарисует дугу петли из узел на себя. В этом случае третий аргумент имеет другое значение. значение.Он определяет, в какой позиции должна быть нарисована дуга. Значение 90 градусов приведут к тому, что дуга будет нарисована в верхней части узла.

Еще два примера:

    q0 q2 0,5 истинный истинный переход
    q4 q4 270 .5 ложный ложный переход
Предыдущие дуги всегда заканчивались стрелкой во втором узле. Эти двое примеры, используя команду перехода вместо Команда trans использует два дополнительных параметра: два логических значения. То сначала указывает, рисовать ли стрелку в начальном узле, второй для конечного узла.

Наконец, этикетки можно поставить возле дуг.

Четвертый аргумент транса и перехода команды определяет позицию. Это должно быть значение от 0 до 1. Когда дуга рисуется, текущая точка устанавливается где-то вдоль дуги. Значение 0 поместит его в начальную точку, значение 1 в конец. точка, значение 0,5 (наиболее полезное) в середине.

Каждая команда «trans» или «transition» будет сдвигать текущая точка в новое место.Итак, поставив метку возле дуги должно быть сделано сразу после рисования дуги:

    q0 q1 20 .5 транс [ (A) Rm ] Северо-западный путтекст
    q1 q0 20 .5 trans [ (B) Rm ] SouthEast puttext
Здесь снова используется команда puttext. (вначале он использовался для поместите метки внутри узлов.) Ключевое слово, следующее за закрывающим углом скобки указывают, где относительно currentpoint текст должен быть ставить. Допустимые ключевые слова: Center (используются при размещении меток внутри узлов), Север восток юг запад, Северо-Восток, Северо-Запад, Юго-Восток и Юго-Запад.

Когда все сделано , код нужно протестировать, например с помощью программы GV, Ghostview или GSView. Положения узлов могут быть не оптимальными, угол дуг, положение меток относительно дуг и т. д.

Важно: Не забудьте настроить BoundingBox значения во второй строке файла. Они должны быть в порядке: X слева поле, Y нижнего поля, X правого поля, Y верхнего поля. Правильный значения необходимы, если вы собираетесь импортировать фигуру в другую документ, например файл LaTeX, с помощью команды \psfig.Используйте ГВ, Ghostview или GSView для определения правильных значений.

Использование нескольких фигурок

Код PostScript состоит из множества определений подпрограмм и несколько строк, чтобы нарисовать настоящий автомат. Когда вы используете десятки таких цифры в одном документе, это приводит к большому количеству ненужных дублирование кода. Чтобы этого избежать, код можно разбить на один заголовок файл и один короткий файл для каждого рисунка.

Как только фигура определена и протестирована, вы можете вырезать все строки кода. между этими строками:

    %%%%%%%% НАЧАЛО ЗАГОЛОВКА %%%%%%%%
.. . .
    %%%%%%%% КОНЕЦ ЗАГОЛОВКА %%%%%%%%
Сохраните эти строки в отдельном файле заголовка , например. названный FSAheader.pro. При компиляции документа включите этот заголовок файл только один раз. Вот пример для LaTeX:
    \documentclass{статья}
    \usepackage{psfig}
    \специальный{заголовок=FSAheader.pro}
. . . .
    \начать{документ}
. . . .
    \psfig{figure=fsa1.ps}
. . . .
    \psfig{figure=fsa2.ps}
. . . .
    \конец{документ}

Раздел 4.2 Автоматы с конечным числом состояний

Раздел 4.2 Автоматы с конечным числом состояний

Применение функций: конечное состояние Автоматы

Определение конечного автомата | Языки Принято An Automaton
Проектирование конечного автомата

ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Автомат с конечным числом состояний состоит из набора из пяти объектов ( Q , , q 0 , F , T ) где:

1.    Q : конечное множество состояний, в которых может находиться автомат. быть дома.
2. : конечное множество входных символов, называемое алфавитом.
3. q 0 : начало состояние автомата, q 0  Q .
4. F : набор принятых (конечных) состояний, FQ .
5. T : функция перехода Q x I Q . Функция перехода определяет движение автомата из одного состояние в другое, обрабатывая текущее состояние и текущий входной символ как упорядоченная пара. Для каждой пары «текущее состояние» и «текущее входной символ» (функция ввода), функция перехода производит как вывод следующего состояния в автомате.

 

Работа конечного автомата всегда изображается в состоянии . схема . Например, конечный автомат M показан на диаграмма состояний ниже.

В этом случае Q = { q 0 , q 1 , q 2 }, I (алфавит) = { 0 , 1 }, F (набор состояний принятия) = { q 1 } и q 0 — начальное состояние.

Функция перехода T может быть описана переходом таблица функций, как показано ниже:

Символ состояния/ввода 0 1

q 0

q 1

q 0

q 1

q 2

q 1

q 2

q 1

q 1

Функция перехода может быть представлена ​​как T (текущее состояние, текущий входной символ) следующий состояние . Например, если q 0 текущее состояние, а 0 — текущий входной символ, то переход функция T ( q 0 , 0 ) q 1 . Вы можете проверить это, сравнив таблицу переходов с приведенной выше диаграммой состояний.

Практические упражнения

Языки, поддерживаемые автоматом

Рассмотрим автомат (машину) M , показанный ниже.Когда входная строка 10011 подается на станок М , обработка происходит следующим образом:

М

1. запуск в состоянии q 0 ; Функция перехода
2. читать 1 , переходить от q 0 к q 0 ; т ( q 0 , 1 ) q 0
3. читать 0 , следовать переходу от q 0 к q 1 ; т ( q 0 , 0 ) q 1
4. прочитать 0 , выполнить переход от q 1 к q 2 ; т ( к 1 , 0 ) q 2
5.читать 1 , следовать переходу от q 2 к q 1 ; т ( к 2 , 1 ) q 1
6. читать 1 , переход от q 1 — q 1 ; т ( к 1 , 1 ) q 1
7. принять , потому что M находится в состоянии принятия q 1 в конце ввода.

На любой входной строке w , если переход не достигает состояния принятия в конце ввода это означает, что машина отклоняет ввод. Предполагать что вместо приведенного выше примера мы ввели строку 10010. переходы будут одинаковыми до шага 6, где функция перехода будет заменить на T ( q 1 , 0 ) q 2 .В этом случае конечное состояние M будет q 2 , что не является состоянием принятия. Это означает, что M отклоняет этот конкретный Вход.

Если A — это набор строк, которые принимает машина N , мы говорим, что A — это язык машины N и напишите L ( N ) = А . Когда машина принимает язык, этот язык является коллекцией всех строк, которые машина примет. Машина может принимать несколько строк, но он всегда принимает только один язык.

Практические упражнения

Проектирование автоматов с конечным числом состояний

Теперь рассмотрим задачу начать с описания языка и разработка автомата, принимающего именно этот язык.

Рассмотрим следующий пример:

Пример : Разработайте автомат с конечным числом состояний, который принимает множество всех строк 0 и 1 , содержащих ровно три 1 .
Решение : Автомат М должен иметь не менее четырех различных состояния:

    q 0 : начальное состояние;

    q 1 : состояние, в которое M идет, когда первый 1 читается из строки;

    q 2 : состояние, в которое M идет, когда из строки считывается второй 1 ;

    q 3 : состояние, в которое M идет при чтении третьего 1 из строки;

Если M находится в состоянии q 0 и a 0 вводится, M остается в состоянии q 0 , но как только вводится 1 , M переходит в состояние q 1 .

В состоянии q 1 , если 0 ввод, M остается в состоянии q 1 , но как только вводится 1 , M переходит в состояние q 2 .

Как и выше, M остается в состоянии q 2 , пока не будет введено 1 , затем M перемещается в q 3 .

В состоянии q 3 , если 0 input, входная строка по-прежнему содержит три 1 с. поэтому M остается в состояние q 3 . Но если 1 ввод (т.е. четвертый 1 в строке), то входная строка содержит более трех 1′ s, поэтому M должно оставить q 3 (поскольку строка, содержащая более трех 1 s, не должна приниматься M ). M не может вернуться ни в одно из предыдущих состояний q 0 , q 1 или q 2 потому что эти состояния могут перейти к q 3 снова. Итак, M должно перейти в пятое состояние, q 4 , откуда нет возврата на q 3 . Полная диаграмма состояний для M показана ниже.

Практические упражнения

Хьюго и автомат Деннис М. Вайс , Ежеквартальный литературный фильм

Деннис М. Вайс (Йоркский колледж Пенсильвании)

При первом просмотре фильм Мартина Скорсезе «Хьюго» 2011 года, скорее всего, оставит зрителей в недоумении. Высокобюджетный семейный 3D-фильм, в котором интенсивно используются компьютерные изображения, вряд ли похож на то, что можно ожидать от автора, чье творчество, в том числе «Таксист», «Бешеный бык», «Славные парни» и «Казино», искажает больше. суровый, реалистичный, мужской и жестокий.При дальнейшем размышлении такие загадки могут быть решены, если признать давний интерес Скорсезе к сохранению фильмов. Скорсезе является основателем и председателем The Film Foundation, занимающейся защитой и сохранением истории кино, и самого Хьюго можно рассматривать как аргумент в пользу сохранения фильмов, с его любовным воссозданием кинематографической мастерской и произведениями Жоржа Мельеса и интерполяцией многочисленных сцены из классического кино. Такое прочтение подчеркивается исходным материалом Хьюго, детской иллюстрированной книгой Брайана Селзника «Изобретение Хьюго Кабре» (2007).Сам Селзник происходит из королевской семьи классического кинематографа, будучи родственником голливудского продюсера Дэвида О. Селзника, а «Изобретение Хьюго Кабре» ностальгически вызывает воспоминания о славных днях прошлого кино. Кроме того, книга Селзника, графический роман, который буквально включает в себя прошлое кино в форме неподвижных изображений, и фильм Скорсезе, пробуждающий в памяти историю кинематографа и, возможно, использующий его технологическое будущее, одновременно являются размышлениями о природе и изменяющимися формами литературного и кинематографического искусства. средства массовой информации.

Это ретроспективное прочтение Гюго, безусловно, не является неправильным, и и книга, и фильм заслуживают анализа с точки зрения вопросов формы. В этом эссе, тем не менее, я предложу другой, более дальновидный взгляд, сосредоточив внимание в основном на концептуальной и повествовательной основе как книги, так и фильма. Вместо того, чтобы помещать Хьюго в прошлое кино как аргумент в пользу нашего кинематографического наследия в эпоху цифрового потокового вещания, Хьюго можно рассматривать как аргумент в пользу будущего, постчеловеческого видения, в котором люди живут технологически опосредованной жизнью.В этом прочтении Хьюго представляет собой расширенное размышление о технологических силах, которые трансформируют не только кино, но и человека.

Эти преобразования привели некоторых к гипотезе о том, что мы наблюдаем сдвиг парадигмы от человеческого к постчеловеческому миру. Сегодня широко распространено мнение, что конвергенция нано-, био-, когно- и информационных технологий разрушила когда-то прочные границы между человеком и технологией, технология рассматривается как центральное место в человеческом состоянии, а человек изображается как продукт технологических отношений.

Именно в этом постчеловеческом контексте фильм Скорсезе заслуживает внимательного и критического прочтения. Центральное место в истории Хьюго Кабре занимает сложное философское описание технологии, которое способствует нашему пониманию того, как технология опосредует культуру, одновременно будучи опосредованной культурой. Хотя описания рождения постчеловека в процессе совместной эволюции человека и технологий обычно выводят нас за рамки упрощенных описаний технологий как нейтральных или автономных, они часто недооцениваются, особенно в отношении изучения природы этих отношений и их формы по отношению к конкретные люди, так называемые пользователи техники.Обращение в этом контексте к кино и литературе, особенно к детскому роману и «семейному фильму», помогает нам в более содержательной форме рассмотреть тезис о технологическом опосредовании. Гюго с его переплетенными повествованиями, показывающими роль Мельеса в рождении кино и отношение Гюго к одному из других изобретений Мельеса, автомату, а также к крестнице Мельеса Изабель, предлагает нюансированный взгляд на отношения человека и технологии, который предполагает, что человеческая жизнь всегда формировалась и опосредовалась технологиями, но мы, люди, никогда не были просто животными, использующими инструменты. Выдвигая на первый план роль и значение отношений человека и технологий в нашей жизни, Хьюго предполагает, что нам необходимо поместить эти отношения в более широкие культурные рамки, в которых мы признаем, что технология сама по себе опосредована нарративными рамками. В этом отношении Хьюго отражает точку зрения, давно поддерживаемую философами-феминистками, на социальные и культурные аспекты человека. Как отмечают Катриона Маккензи и Натали Столяр во вступлении к антологии «Реляционная автономия», «анализ характеристик и способностей личности не может быть адекватно предпринят без внимания к богатым и сложным социальным и историческим контекстам, в которые вовлечены агенты» (21). ).2 Именно этим сложным социально-историческим и, следует добавить, технологическим контекстам уделяют внимание как Хьюго, так и его исходный материал.

Хьюго и постчеловек

«Изобретение Хьюго Кабре» — детская книжка с картинками, которая на первый взгляд кажется простой историей о взрослении, чем-то вроде билдунгсромэна с элементами стим-панка, но в результате получается нечто большее, чем кажется на первый взгляд. По форме он явно бросает вызов ограничениям традиционного повествования и различиям между печатным и кинематографическим текстом.Как описывает это Селзник (nd):

«Изобретение Хьюго Кабре» — это не совсем роман, и не совсем книжка с картинками, и не совсем графический роман, или книжка-раскладушка, или фильм, а сочетание все эти вещи. Каждое изображение (всего около трехсот страниц с картинками!) занимает целый разворот, и история движется вперед, потому что вы переворачиваете страницы, чтобы увидеть, как следующий момент разворачивается перед вами.

Книга и фильм знакомят нас с Гюго, двенадцатилетним мальчиком, живущим в Париже в 1931 году.Хьюго живет один в стенах железнодорожного вокзала Гар Монпарнас, и ему удается оставаться незамеченным, поскольку он обслуживает сложное хронометрическое оборудование вокзала. Он проводит большую часть своего времени, пытаясь перехитрить инспектора станции, сурового человека со стальной скобой на ноге, который получает удовольствие, отправляя детей в местный приют. Единственная причина существования Хьюго, его цель — закончить ремонт сложного автомата, способного писать, над которым он работал со своим отцом, когда был еще жив, и который, как он считает, содержит ключ к его цели в жизни.Чтобы починить это устройство, Хьюго крадет необходимые детали из стенда с заводными игрушками на вокзале, где он встречает таинственного Жоржа Мельеса.

Мельес держит небольшой киоск на вокзале, где продает заводные игрушки и различные заводные изделия многочисленным прохожим. Он ловит Хьюго на краже деталей и в результате забирает одно из ценных вещей Хьюго — блокнот с рисунками различных механизмов автомата, сделанными его отцом. Когда Хьюго настойчиво умоляет старика вернуть эту тетрадь, Мельес заявляет, что вернет ее, только если Хьюго отработает свой долг в магазине игрушек.Гюго соглашается и начинает строить отношения с Мельесом и его крестницей Изабель.

Имея доступ к множеству деталей машин, Хьюго удается воссоздать автомат и понимает, что его назначение — рисовать картинки (см. рис. 1). Картинка, которую он рисует, — это сцена из фильма, который когда-то видел отец Гюго, а под картинкой автомат подписывает имя Жорж Мельес. Хьюго и Изабель находят это чрезвычайно странным и приступают к выяснению происхождения автомата и того, как он связан с владельцем скромного магазина игрушек.


Рис. 1. Хьюго и Изабелла смотрят, как Автоматон рисует сцену из «Путешествия на Луну».

Именно в этот момент и книга, и фильм рассказывают историю Мельеса. Перед тем, как попасть в магазин игрушек, дети узнают, что он был известным фокусником, который, увидев первые фильмы, подумал, что это магия в чистом виде. Он отказался от своего успешного выступления на сцене и стал режиссером. Какое-то время он был успешен, и легионы его поклонников обожали его фильмы.Однако пришла Великая война, вкусы изменились, и его фильмы казались эскапистскими фривольностями по сравнению с настоящими ужасами, показанными на новостных лентах. Ни у кого не было времени на его беззаботные фантазии, и поэтому великий Жорж Мельес, разрушив свои мечты, продал свою студию и стал старым и ожесточенным владельцем магазина механических игрушек на вокзале.
           
Узнав о его трагической судьбе, Гюго и Изабель приступили к организации встречи Мельеса с Рене Табаром, профессором Парижской киноакадемии, поклонником творчества Мельеса и давним поклонником самого этого человека.Г-жа Мельес сначала запрещает эту встречу из-за сильной чувствительности ее мужа к простому упоминанию того, что он считает своими прошлыми неудачами, но как только Мельес снова знакомится со своим прошлым, он понимает, что его предполагаемые неудачи на самом деле были важной частью истории. кино и его жизни. Книга и фильм благополучно заканчиваются тем, что Гюго усыновлен семьей Мельес, а Мельес отмечен Академией кино как пионер кино.

На первый взгляд мало что говорит о том, что Хьюго может внести большой вклад в дебаты о постгуманизме и отношениях между человеком и технологией.И тем не менее, и книга, и фильм говорят о центральных проблемах постгуманизма. Хотя полное описание постгуманизма увело бы нас далеко в сторону от обсуждения Гюго, можно выделить несколько элементов, являющихся ключевыми для большинства дискуссий о постчеловеческом и постгуманизме. Кэри Вульф предлагает краткий и широко цитируемый отчет:

Постгуманизм называет исторический момент, когда становится все более невозможно игнорировать децентрацию человека из-за его запутанности в технических, медицинских, информационных и экономических сетях, историческое развитие, которое указывает на необходимость новых теоретических парадигм (но и навязывающих их нам), нового способа мышления, следующего за культурными вытеснениями и фантазиями, философскими протоколами и уклонениями от гуманизма как исторически специфического явления.(xvi)

Признавая, что человеческая форма может радикально измениться в свете нашего погружения в различные сети, постчеловек — это технологически опосредованное человеческое существо. Постгуманизм — это критическая идеология, в которой человек становится открытым вопросом и стремится примириться с этими изменениями, реконцептуализируя человека в свете его децентрации в различных сетях. Постгуманизм в основном касается того, как технология связана с исчезновением границ между людьми, животными и технологиями. Он утверждает, что человек — это протезное существо, которое эволюционировало вместе с животными, машинами и материальным миром.

Возвращаясь к Хьюго, мы снова можем задаться вопросом, какое отношение этот семейный фильм о совершеннолетии имеет к постгуманизму. Центральным как в книге, так и в фильме является пересечение границ, характерное для постгуманизма. В оставшейся части этого раздела позвольте мне предположить, что Гюго занимает часть того же пространства, что и постчеловек, сосредоточившись на четырех образах постчеловека: СМИ, автоматах, собаках и детях.Начиная с вопроса о средствах массовой информации и различиях между печатью и пленкой, как ясно дает понять Селзник в своем описании «Изобретения Хьюго Кабре», его «книга» представляет собой иллюстрированную книгу, включающую не только его многочисленные рисунки, но и десятки кадров из классических произведений. кинотеатр. Книга читается почти как движущаяся картинка, что ярко иллюстрирует фильм. В ранней сцене Гюго Мельес, присвоив блокнот Гюго, быстро пролистывает его, оживляя линейные рисунки Гюго с автоматом, как своего рода флипбук. Позже, когда Хьюго и Изабель находятся в библиотеке Киноакадемии, они пролистывают историю кинематографа Рене Табара, и страницы оживают, превращаясь из печатной страницы в кинематографический текст. Поскольку книга опосредует кино, а кино опосредует книги, и книга, и фильм находятся в царстве пересечения границ и исчезающих границ между печатью и кино.

«Изобретение Хьюго Кабре» было вдохновлено любовью Селзника к раннему кинематографу и чтением им книги Габи Вуд «Канун Эдисона: волшебная история поисков механической жизни» (2002), которая сама посвящена границе между безжизненным и жизнь и вопросы о том, что делает нас людьми, особенно в контексте воспроизведения человеческой жизни в виде продвинутых автоматов.«Ева Эдисона» — это культурная история автоматов, включающая обсуждение Мельеса, в котором Вуд связывает автомат с рождением кино и тем, что мы могли бы назвать рождением постчеловека. Вуд напрямую связывает автоматы с изобретением кино. Как она отмечает: «Кино было прямым потомком андроидов эпохи Просвещения; его рождение было прометеевским или пигмалионским событием» (173). Кино и автоматы, как предполагает Вуд, были методами механического воспроизведения механического в человеке.Вуд связывает рождение кино и автоматов, помещая Мельеса в историю других механистов, проверяющих границы человеческого (176). Вуд утверждает, что именно мастерская Мельеса по автоматам породила кино, и предполагает, что и автомат, и кино были ранними фигурами в исследовании границы между живым и неживым, человеком и машиной (183). постчеловеческий.

Хьюго продолжает эту нить повествования, связывающую автоматы и историю кино, и добавляет к ней что-то вроде собачьей сказки.В фильме Скорсезе есть второстепенный сюжет, которого нет в книге, в котором две длинношерстные таксы сводят вместе мсье Фрика и мадам Эмиль. В фильме также представлен персонаж Максимилиана, добермана, который является напарником инспектора станции и ведет многие сцены погони в фильме. Сосредоточив внимание на животной жизни как на центральном элементе сюжета фильма и на обеспечении комического облегчения, Хьюго также участвует в исчезновении границ между человеком и животным, характерном для постгуманизма, очеловечивая животных и стирая границы между нами и ними, подвергая сомнению и дестабилизируя традиционный гуманизм. границы между человеком и животным.

Наконец, мы могли бы признать, что в то время как в кинематографе постчеловек чаще всего ассоциируется с жанром научно-фантастического фильма, дети и семейные фильмы, которые фокусируются на них, занимают аналогичную территорию. Сами дети занимают что-то вроде лиминального промежуточного пространства, характерного для постчеловека, в том смысле, что они явно люди, и все же они не достигли своей полной человечности, по крайней мере, как это традиционно представлялось взрослым с точки зрения их достижения автономии, рациональность и ответственность.Сам Гюго призывает к признанию своей человечности, но все же подчиняется прихотям станционного инспектора и даже, по крайней мере, вначале, Мельеса. В книге «Детская литература и постчеловек» Зои Жак утверждает, что творческая и стирающая границы детская художественная литература является неизведанным местом для формирования постчеловеческой и прото-постчеловеческой философии. Как она отмечает, «детская фантазия оживляет и дает голос множеству воображаемых, невозможных и реальных существ, так что провести границу между правдой и вымыслом становится достаточно сложно, чтобы поставить под сомнение жестко господствующую гуманистическую онтологию, соответствующую целям постчеловеческого мышления» (6). От автомата до Максимилиана, Хьюго и Изабель, фильм Скорсезе демонстрирует интерес к лиминальным фигурам, занимающим центральное место в исследовании постчеловеческого.


Хьюго и технологическое посредничество

Ясно, что и в «Изобретении Хьюго Кабре», и в «Гюго» технологии лежат в основе, к этой метафоре я еще вернусь, и оба они демонстрируют центральное место технологий в нашей жизни. И на странице, и на экране у нас есть четкое представление о самой материальности технологии и о среде, глубоко сформированной всепроникающей технологией, начиная с двух технологий, которые играли доминирующую роль в спорах о «машинном веке»: часов и часов. паровой двигатель.Большая часть действия как в фильме, так и в книге происходит на железнодорожной станции Gare Montparnasse , а звуки и образы, создаваемые ее гигантскими паровыми двигателями, формируют мизансцену фильма. Паровой двигатель занимает центральное место как в повествовании фильма и книги, так и в истории кино. Вокзал Монпарнас прославился инцидентом, когда локомотив сошел с рельсов и врезался в станцию, сцена воспроизведена как в Гюго, так и в «Изобретении Хьюго Кабре». Паровой двигатель также является центральным персонажем в одном из первых когда-либо снятых документальных фильмов, фильме Люмьера 1895 года « Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота» , который также фигурирует в повествовании Гюго и послужил источником вдохновения для Мельеса. ‘любовь к кино.

В то время как паровой двигатель часто приписывают движущей силе индустриальной эпохи, Льюис Мамфорд утверждал, что часы не менее, если не более, важны. Как он отмечает: «Часы, а не паровая машина, являются ключевой машиной современной индустриальной эпохи… Часы… это часть силовой машины, «продуктом» которой являются секунды и минуты…» (14–14). 15). Часы тоже играют ключевую роль в жизни Хьюго. В конце концов, его отправили на башни с часами на вокзале, где он должен трудиться в обслуживании часов, иначе его обнаружат и отправят в приют. Щелчок часов и ход времени играют важную роль в мизансцене фильма, а щелкающий звук течения времени часто сравнивают с разворачиванием пленки. Все персонажи глубоко осознают течение времени, особенно Мельес, который возмущен тем, что был почти потерян для истории.


Рис. 2. Город Париж с часовым механизмом.

Преобразования, вызванные этими двумя великими промышленными технологиями, особенно очевидны в длинном вступительном кадре фильма, который начинается со сложного кадра часового механизма, который медленно трансформируется в ночное видение Парижа, предполагая, что сам город является гигантский часовой механизм (см. рис. 2).Позже, когда Хьюго становится ближе к Изабель, он ведет ее к башне с часами и показывает ей городской пейзаж, комментируя: «Сразу после смерти моего отца я часто приходил сюда. Я представлял, что весь мир — это одна большая машина». По мере того, как камера проносится по городу, она проходит через железнодорожный вокзал и вдоль железнодорожных путей, останавливаясь на башне с часами, где можно увидеть крошечного Хьюго, смотрящего с часов на жизнь внизу, разворачивающуюся с механической точностью.

Люди чувствуют себя как дома в этом монументе промышленных технологий, наводящем на мысль об интимных способах жизни людей в технологиях и с ними.В самом деле, технология сама по себе функционирует как грандиозная метафизическая схема в жизни Гюго, и тема технологического опосредования доходит до его сознания в той манере, в которой и Гюго, и Мельес приспосабливают технологические метафоры, когда они борются со своей собственной экзистенциальной ситуацией и пытаются понять свое место в ней. расколотый мир. Действительно, Гюго раздувает этот образ до метафизической схемы, призванной объяснить само его место в мире и цель его существования. Как он говорит Изабель: «Знаете, у машин никогда не бывает лишних деталей.Они всегда приходят именно с тем количеством, которое им нужно. Поэтому я подумал, что если бы весь мир был одной большой машиной, я не мог бы быть лишней частью, я должен был быть здесь по какой-то причине». Сама цель Хьюго подтверждается этой великой технологической метафорой, и мы видим, как такая технология, как часовой механизм, может сама по себе функционировать как миф, история, которую мы рассказываем себе, чтобы сформулировать наше место и значение в мире.

Автомат тоже играет такую ​​роль в жизни Хьюго, став центральной метафорой для понимания того, что значит быть человеком, в частности, что значит быть сломленным человеком.В романе Селзника регулярно используется метафорический язык, служащий для связи людей с их технологическими «другими»: разум Хьюго вращался, путешественники — винтики сложной машины, Хьюго чувствует, как винтики и колеса в его голове вращаются в другом направлении, воображаемые шестеренки в его голове вращаются. всегда поворачивается. И Гюго, и Мельес называют себя сломленными; Мельес, в частности, чувствует себя сломанной заводной игрушкой. Взгляд Скорсезе на автомат заметно отличается от взгляда Селзника в том, что, хотя Селзник больше придерживается традиционного образа автомата, одетого в одежду и с деревянными руками, у Скорсезе все любовно блестит и блестит, викторианский взгляд на цифровой аватар.

Фигурка автомата также помогает передать чистую страсть и экзистенциальную радость, которые часто исходят от технологий. Отношения Хьюго с его отцом опосредованы их любовью к кино и их совместной работой над починкой автомата. Когда отец Хьюго приносит домой брошенный и сломанный автомат, Хьюго беспокоится, что его нельзя починить, но отец отвечает: «Конечно, мы можем это починить! Мы производители часов, не так ли! Отец и сын проводят много часов вместе, работая над автоматом, который представляет для Хьюго его связь с отцом.И Хьюго, и его отец тянутся к автомату и испытывают к нему глубокое почтение, если не любовь. Гюго и Мельес разделяют механические способности, любовь к машинам и связь с ними, а Мельес слишком давно любил автомат, заявляя, что «он был особым сокровищем. Я вложил в него свое сердце и душу». Увлечение Мельеса технологиями и его любовь к машинам — вот что изначально привлекло его в кино, как он рассказывает в фильме: «Братья Люмьер изобрели кино. Я влюбился в их изобретение.Как я мог не быть частью этого? Это было похоже на новый вид магии…» Там, где гуманизм часто определялся недоверием и страхом перед машинами, особенно в тех сверхъестественных ситуациях, когда они бросают вызов различиям между живым и неживым, органическим и механическим, Хьюго представляет технологию. как источник удивления и даже любви и экзистенциальной радости.

Помимо этих ранних технологических сил в эпоху промышленных машин, у нас также есть технология книги, которая играет ключевую роль в жизни Изабель и новом открытии Мельеса.Фильм делает все возможное, чтобы подчеркнуть книжную культуру, включая трогательную сцену в фильме, не вошедшую в книгу, в которой владелец магазина подержанных книг месье Лабис дарит Хьюго книгу «Робин Гуд». Изабель только что поблагодарила Хьюго за то, что он взял его в кино (Изабель заявляет: «Это был подарок»), а затем Лабис дает ему книгу, предназначенную для его крестника. И фильмы, и книги — это подарки. Хьюго ранее заметил, что у Лабиса действительно есть цель, и он и Изабель находят убежище в книжном магазине Лабисса.И в книге, и в фильме можно увидеть любовь и уважение к книжной культуре, даже среди высоких технологий трехмерного фильма со спецэффектами. Это особенно примечательно в очень нетрадиционном графическом романе Селзника, который включает в себя повествование с рисунками и кадрами из фильма, буквально разыгрывая своего рода текстовое и технологическое опосредование.

Хьюго также подчеркивает, каким образом книжные и кинотехнологии формируют субъективность. Изабель описывает книжный магазин как «самое прекрасное место на земле! Неверленд, Оз и Остров Сокровищ — все вместе», и она часто понимает свой собственный опыт через литературу.«Я чувствую себя Жаном Вальжаном!» — комментирует она, когда они с Хьюго начинают свое приключение. Она замечает, что Хьюго может плакать, потому что они всегда плачут в книгах. Хьюго и его отец были связаны научной фантастикой и приключенческими рассказами, вместе читали Жюля Верна и Робин Гуда. Что еще более важно, мы узнаем, что Хьюго и его отец любили ходить в кино, а воспоминания Хьюго сами представлены в кинематографической форме. Как вспоминает Гюго, когда его отец нашел автомат, мы слышим работу проектора (позже Мельес комментирует: «Я узнаю звук кинопроектора где угодно.»), и мы видим характерный узор света, исходящий от кинопроектора, когда мы переносимся назад во времени. Сама наша способность запоминать формируется нашим опытом работы с кинематографическими технологиями.

Роман и фильм также интересным и контрастным образом указывают как назад, так и вперед, показывая, насколько глубоко технология влияет на человеческую жизнь, и подчеркивая, что человеческая жизнь всегда была опосредована технологиями. Центральным элементом романа, который почти исчезает в фильме, является миф о Прометее, Титане и фигуре обманщика, который крадет дары технических знаний и огня для человечества и связан в романе с основанием кино.Прометей крадет огонь у богов, чтобы создавать фильмы. В этом отношении детский роман Селзника интересно указывает на то, что Бернард Стиглер (1998) присвоил миф об Эпиметее и Прометее в первом томе «Техники и времени», где он связывает акт забывания Эпиметеем о даровании каких-либо талантов людям с Технологический дар Прометея, который затем становится основой нашего бытия. Наш антропогенез есть одновременно и техногенез. Гюго тоже забыт, и в этой пустоте технология тоже служит его антропогенезом, или, лучше сказать, его техногенезом.

Фигура Прометея почти смещена в фильме Скорсезе. Вместо этого у нас есть инспектор станции, который играет в фильме гораздо большую роль, чем в книге. И здесь нам тоже напоминают о нашей техноантропологической природе, о том, что мы прирожденные киборги, если воспользоваться фразой Энди Кларка (2003). Инспектор станции Густав был ранен во время Первой мировой войны и вынужден носить наколенник, который становится его визитной карточкой. Действительно, скрип и склонность скобы заедать и зацепляться за вещи являются источником многих комических декораций фильма.Однако к концу фильма Хьюго, наш современный Прометей, переделал скобу, которая теперь работает безупречно, и Густав сообщает: «Он совсем не скрипит… Теперь я полностью функционирующий человек». С его взглядом на автомат и инспектора станции Скорсезе использует эстетику стимпанка, которая напоминает нам, что наше нынешнее увлечение искусственной жизнью и киборгами уже имеет долгую историю, предшествующую нашей цифровой эре.

Размышление Хьюго о технологическом посредничестве распространяется на саму кинотехнологию, и в этом отношении он особенно хорошо разбирается, поскольку использует современные цифровые технологии, чтобы рассказать историю об изобретении кинотехнологии. Как из книги, так и из фильма мы узнаем, что Мельес был одним из первых адаптаторов фильма как источника иллюзий и тайн, и многие из его фильмов были посвящены фантастическим сказкам и основаны на передовых в то время методах создания фантастических образов и сцен. Гюго буквально приоткрывает завесу над технологическим производством кино, показывая нам, как Мельес создал часть этого волшебства. Сам Хьюго, как 3D-фильм, в значительной степени зависящий от компьютерной графики, использует некоторые из тех же методов зрелища, выдвигая на первый план симуляционный характер кинематографического опыта и еще больше подчеркивая посредничество технологий.Для создания «Хьюго» требуются сложные технологии, что еще раз подчеркивает опосредующую природу кинотехнологии, особенно в руках такого непревзойденного режиссера, как Скорсезе.

Осложнения Хьюго

Все это говорит о том, что Хьюго дал нам вдумчивый взгляд на отношения между человеком и технологией, который согласуется с нынешним признанием того, что постчеловеческая жизнь фундаментально опосредована технологией. Наша жизнь действительно неразрывно связана с технологиями и формируется ими.Но, опираясь на метафору из часового искусства, я хотел бы теперь прочитать оба текста несколько против этой точки зрения. В часовом деле усложнение относится к любой функции часов, которая выходит за рамки простого отображения часов и минут. Сами по себе автоматы были своего рода усложнением, демонстрирующим высочайшее искусство часовщика. Таким образом, автомат Гюго, возможно, предлагает нам усложнить эту картину технологий и постчеловека, и в этом разделе я утверждаю, что Гюго предполагает, что, хотя наша жизнь действительно опосредована технологиями, мы не должны совершать ошибку, помещая технологии в фундаментальная или основополагающая позиция, ошибка, которую часто совершают сегодня, когда мы придаем слишком большое значение силе технологии и забываем, что она также имеет культурное, историческое и социальное измерение.

Начнем с космологической метафоры Гюго: вселенная с часовым механизмом. Хотя и в книге, и в фильме есть ряд элементов, которые охватывают это технологически опосредованное видение космоса, есть такое же количество элементов, которые выступают против него и ищут конкурирующие нарративы и конкурирующие опосредования в нашей жизни. Возьмем, к примеру, трактовку времени Гюго. В то время как дядя Хьюго говорит нам, что время — это все, мы также узнаем из заключения к книге, что «время может играть с вами всевозможные шутки» (Selznick 2007, p.509). В то время как время может означать фиксированный, упорядоченный мир часового времени, которое неизбежно и неумолимо движется вперед, подобно, возможно, фиксированному и упорядоченному развертыванию визуальной сцены на экране по мере того, как катушка пленки неизбежно и неумолимо разматывается, время может также означать наше время. ощущение прожитого времени, в котором время ускоряется и замедляется, или даже кинематографического времени, в котором время свободно движется вперед и назад. Гюго сам по себе является аргументом в пользу изменчивости времени, поскольку его повествование неоднократно возвращает нас назад во времени.И как отмечает Селзник относительно времени и кино: «В темноте нового кинотеатра, открывшегося в соседнем районе, Хьюго смог путешествовать во времени назад и увидеть динозавров, пиратов и ковбоев, и он увидел будущее, с роботы и города настолько гигантские, что загораживают небо» (Селзник, 2007, стр. 492). Скорсезе, по-видимому, подчеркивает это альтернативное ощущение времени, вставляя Сальвадора Дали и Джеймса Джойса в действие парижского вокзала, возможно, вспоминая эксперименты Дали с капающими и плавящимися деталями часов и эксперименты Джойса в «Улиссе» с повествовательным временем, в котором сотни страниц и десятки тысячи слов израсходованы за один день.Время с этой альтернативной точки зрения — это не просто механическое течение секунд и минут, отмеченное опосредованием технических артефактов, но драматическое и символическое время, опосредованное повествованием, кинематографом и эстетическими явлениями.

В самом деле, мы можем прочитать Гюго как предположение, что, хотя наша жизнь действительно опосредована технологиями, наше присвоение технологий само всегда опосредовано сложными символическими конструкциями. Хотя часовое искусство часто возвышается до космологического видения, оно также тесно связано с магией и любовью Гюго и Мельеса к магии, иллюзиям, мифам и фантазиям. Хьюго происходит из длинного рода часовщиков, которым поручено чинить часы и следить за временем, но на самом деле он хочет быть фокусником. Хьюго разрушает упрощенную технологическую метафору часового механизма, доминирующую тему эпохи Просвещения и до сих пор господствующую. Мы видим, что Гюго борется с этой метафорой и использует ее, используя ее, чтобы придать смысл своей жизни и несчастьям, которым он подвергся. Но мы также видим, как он борется с этим и сопротивляется ему точно так же, как он борется со своим семейным наследием часовщиков.Хьюго применяет то, что он знает, — починку машин — к размышлениям о вселенной в целом, включая размышления о вопросе цели. Его рассуждения о том, что он сломан или починен, о наличии лишних деталей, о подгонке (по аналогии с тем, как все части должны точно подходить к автомату) — все это предполагает определенный механический и, следовательно, технологический взгляд на мир. Но эта картина мира должна конкурировать и в книге, и в фильме с альтернативной картиной мира, окутанной тайнами, иллюзиями и мечтами и основанной не на механической неподвижности, а на силе судьбы.

Эта же тема подчеркнута в «Еве Эдисона» Габи Вуд, в которой рассказывается о странной смеси магии, технологии и желания, которая вошла в раннюю разработку автоматов. После повторного открытия Мельеса в книге и фильме, он с триумфом выходит на сцену и обращается к зрителям такими, какие они есть на самом деле: «волшебники, русалки, путешественники, авантюристы… и волшебники». «Пойдем со мной помечтать», — говорит он. Мельес — не просто один из первых изобретателей кино, но и изобретатель кино как художественной литературы, и наше присвоение технологий никогда не бывает далеко от мощного опосредующего влияния повествования, мифа и даже голливудской магии.

В часовой вселенной Хьюго есть и другие проблемы, где все имеет место и происходит по какой-то причине. Хотя роман завершается на оптимистической ноте: «Механизмы мира выстроились… и будущее Гюго, казалось, встало на свои места» (Селзник, 2007, стр. 507), мы также должны предположить, что если мир представляет собой огромный машина, где каждая часть имеет цель и всему есть причина, то отец Хьюго должен был умереть, его дядя должен был заточить его в башне с часами, и его одиночество вполне объяснимо. И одиночество Хьюго и его оторванность от людей почти ощутимы. Будучи пойманным Густавом, он умоляет: «Послушайте меня! Пожалуйста! Послушай меня! Вы не понимаете! Ты должен отпустить меня! Я не понимаю, почему умер мой отец! Почему я один!» Гюго характеризуется как своим одиночеством, так и своими механическими способностями.


Рисунок 3. Хьюго в кошмарном сне превратился в автомат.

Именно этот страх движет центральной и эмоционально убедительной сценой в фильме, в которой Хьюго просыпается от кошмара только для того, чтобы услышать тиканье внутри себя.Он срывает с себя ночную рубашку и обнаруживает, что он сам автомат, а его сердце заменено механизмом (см. рис. 3). Он мечтает оказаться запертым и запертым в стенах башни с часами, пока его человечность медленно просачивается наружу. Наконец он просыпается в испуге. Хотя Хьюго привлекает автомат и он находит его красивым, он также боится превратиться в него. В этот момент в фильме часовой механизм представлен более мрачно и более клаустрофобно. Чего не хватает Хьюго, как фигурально, так и в случае с автоматом буквально, так это сердца, и он в конечном итоге зависит от кого-то еще, кто предоставит эту недостающую часть, сделав трудный шаг, чтобы научиться доверять Изабель и протянуть руку кому-то или чему-то, кроме автомат.Гюго начинает сопротивляться метафизической картине человека, предложенной автоматом и распространенной в западной мысли.

Эта же тема занимает центральное место в нашем киборге-инспекторе станции Густаве. Ближе к концу фильма Густав наконец захватывает Хьюго и запирает его, пока его не увезут в приют. Он говорит Хьюго: «Ты научишься кое-чему. Я, конечно, сделал. Как выполнять приказы, как держать себя в руках. Как выжить без семьи, ведь она тебе не нужна.Тебе не нужна семья!» Густав — человеческий эквивалент часового механизма. Он социальный автомат — изолированный и одинокий, без семьи, просто выполняющий приказы и держащийся особняком. Его задача — поддерживать упорядоченную и эффективную работу железнодорожного вокзала, где нет места для сирот, которых он характеризует как мальчишек и паразитов, не признающих их человечность. Но он также жаждет отношений с цветочницей Лизетт, с которой он связан, поскольку они оба вспоминают механические ужасы, представленные битвой при Вердене в Первой мировой войне.

Оборотной стороной просветительских метафор часового механизма и автомата является взгляд на человеческие отношения как на социально атомистический. И все же Скорсезе изображает фильм, изобилующий людьми, жаждущими отношений и связи: Хьюго и Изабель, Густав и Лизетт, Эмили и Фрик. Даже собаки участвуют в действии, когда Эмили и Фрик сближаются благодаря любовной паре их такс. Когда Густав собирается арестовать Хьюго, Лизетт умоляюще смотрит на него, а Эмили взывает: «Густав, будь сердечнее.И это сердце, о котором Хьюго ранее мечтал исчезнуть, и это сердце, которое Изабель, наконец, дает, чтобы оживить автомат, в виде ключа в форме сердца, который дает жизнь автомату и надежду Хьюго. Ключ в форме сердца Изабель получила от мамы Жанны, которая получила его в подарок от папы Жоржа. В то время как отцовство играет важную роль в Гюго, или, по крайней мере, отсутствующий отец, именно отношения с женщинами, опосредованные наличием сердца, в конечном итоге спасают Гюго, Жоржа и Густава. Когда Густав, наконец, становится в конце фильма полностью функционирующим мужчиной, возможно, это отчасти потому, что Хьюго предоставил ему новый протез. Но это в равной степени потому, что у него новые отношения. Сначала он обращается к музыкантам, с которыми ранее сталкивался: «Не волнуйтесь. Теперь я полноценный мужчина». Затем он смотрит прямо на Лизетту и продолжает: «Не так ли, дорогая?» показывая одну из трех улыбок, которые он освоил.

К концу фильма и романа Гюго и Густав, а также, конечно же, Жорж Мельес находят свое место.Они принадлежат. Они не одиноки. И это чувство сопричастности, места не могли быть обеспечены ни автоматом, ни часами, ни любым другим бесчисленным множеством механизмов, которыми окружили себя Гюго, Жорж и инспектор станции. Все три считаются сломанными и нуждаются в ремонте, но Хьюго обнаруживает, что механические исправления, которые работают для автомата, недостаточны ни для Папы Жоржа, ни для инспектора станции, ни даже для него самого. Хьюго говорит об автомате: «Я подумал, что если бы я мог его починить… я бы не был таким одиноким. Но починки автомата недостаточно, чтобы справиться с его одиночеством. Наше исправление включает в себя других людей. Фильм и роман предполагают, что отношения важны и что людей можно понять только с точки зрения реляционной онтологии. Технология играет роль в этой онтологии, и мы, люди, являемся технологически опосредованными животными, использующими инструменты. Но прежде чем любой из этих инструментов сможет выполнять работу, которую он должен выполнять, мы, люди, должны сначала обрести сердце и вступить в более фундаментальные отношения с другими людьми.

Феминистские специалисты по этике уже давно осознали важность реляционной онтологии и ее вызов той же модели Просвещения (и, можно добавить, маскулинистской), которую критикуют постгуманисты. Как отмечает философ-феминистка Сьюзан Шервин в книге «Куда биоэтика? Как феминизм может помочь переориентировать биоэтику»,

Феминистские теоретики отношений помогли сделать ярким и понятным тот факт, что люди неизбежно связаны с другими людьми и с социальными институтами. Мы не изолированные атомы, или острова, или автономные образования, а скорее продукты исторических, социальных и культурных процессов и взаимодействий.Существование любого человека зависит от существования и социального устройства многих других. Наши интересы обнаруживаются и реализуются в социальной среде, которая помогает формировать нашу идентичность, характер и возможности. (Sherwin 12)

Наблюдения Шервина особенно актуальны, когда имеешь дело с детьми, такими как Хьюго и Изабель, оба сироты, ищущие связи. В мире Гюго дети, а может быть, тем более сироты, существуют в каком-то том же пограничном пространстве, что и постчеловеческое.Они не воспринимаются как полностью рациональные субъекты и не контролируют свою судьбу или свободу действий; их человечность еще не полностью сформирована. Но процессы, посредством которых мы переходим от детей, которых смотритель станции считал паразитами и мальчишками, обиженных дядями и брошенных родителями, редко занимают центральное место в описаниях постчеловеческого. Как выполняется достижение? Хьюго предполагает, что для этого не хватит ни технологий, ни машин, ни даже собак.Для достижения этого нужны в первую очередь другие человеческие личности, опекуны, которые помогают нам осознать нашу человечность, даже несмотря на то, что человечество формируется технологиями и другими нечеловеческими существами.

Аннет Байер напоминает нам, что все люди начинают с детства. Личности требуются, согласно Байеру, последовательные периоды младенчества, детства и юности, в течение которых они развиваются как личности. «В силу нашего долгого и беспомощного младенчества люди, которые все начинают как маленькие личности, неизбежно являются социальными существами, которые сначала учатся у старших через игру, подражание, исправление» (Байер, 10).Именно наша социальная природа, факт взаимного признания и ответственности, наша отзывчивость к другим людям формируют и делают возможной нашу личность. Как замечает Код Лотарингии, рассказ Байера о вторых лицах «показывает, что уникальность, творчество и моральная ответственность вырастают из взаимозависимости и постоянно обращаются к ней для подтверждения и продолжения» (82). «Изобретение» Хьюго Кабре включает в себя отказ от изречения инспектора станции о том, что для выживания не нужна семья.Не осознавая своей человечности, Хьюго жаждет общения и понимания, почему он один. Будучи детским романом и семейным фильмом, «Изобретение» и «Гюго» подчеркивают, что зрелость и достижения человечности приходят не через отчуждение себя от других и достижение автономии через отчуждение и независимость, а через признание зависимости, уязвимости и потребности в других, урок, который и Папа Жорж, и Густав в конечном итоге тоже учатся.

Хьюго приходит в себя и обретает полную человечность, рискуя покинуть башню с часами, отложить в сторону свой автомат и вступить в межличностные отношения с Изабель, Жоржем и даже Густавом.В конце концов, и Хьюго, и «Изобретение Хьюго Кабре» не столько о технологии, сколько о том, что значит быть человеком в технологическом мире. И то, что значит быть человеком, определяется как нашим отношением к другим, нашими мечтами и нашим желанием немного волшебства, так и нашим отношением к технологии.

Осложнения в сторону

Постгуманизм побуждает нас переосмыслить, что значит быть человеком, особенно в свете нашей растущей путаницы в технологических сетях.Это, однако, не должно влечь за собой неспособность признать отличительные аспекты человеческого бытия. Хьюго напоминает нам, что нам, людям, нужны литература и кино, что и то, и другое — дары, что нам нужно сохранить это наследие и, возможно, признать, что оно указывает на отличительные черты человеческого опыта, включая наш поиск воображаемых приключений. Да, книги и кино — это технологии, но они указывают на то, что в человеке есть то, что Кейт Сопер называет «характерно человеческим аппетитом к инновационным формам культурной трансцендентности и индивидуализирующего самовыражения» (366).Кроме того, Хьюго напоминает нам, что социальные отношения имеют центральное значение для становления человеком, что мы становимся людьми в присутствии других людей и что без таких отношений мы не можем достичь полной человечности. Гюго заканчивается не на вокзале, а в доме семьи Мельес с оживленной вечеринкой, где Жорж объединяется со своими многочисленными поклонниками, Гюстав и Лизетт присоединяются к Фрику и Эмили, а Гюго развлекает гостей своей магией, пока Изабель начинает писать свою историю. Автомат переносится в боковую комнату, где он сидит один, на мгновение забытый.И все же фильм заканчивается продолжительным кадром, в котором автомат смотрит на нас, вовлекает нас, возможно, приглашает сказать последнее слово: механическое, если не волшебное слово.

рисунок и стих, созданные (Photos Prints Framed…) #7218755

Фотопринт автомата Майярде

Автомат Майярде: рисунок и стих, созданные куклой. Дата: 18 век

© Illustrated London News Ltd/Мэри Эванс

Идентификатор носителя 7218755

Автоматы Автомат Любопытство Кукла Рисовать Рисунок Майярде механический Поэзия Робот Стих Писать

Печать 10 x 8 дюймов (25 x 20 см)

Наши фотоотпечатки печатаются на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для оформления

проверить

Гарантия Pixel Perfect

чек

Изготовлен из высококачественных материалов

проверить

Необрезанное изображение 25. 4 х 13,9 см (оценка)

чек

Отделка профессионального качества

чек

Размер продукта 25,4 x 20,3 см (ориентировочно)

Наши водяные знаки не появляются на готовой продукции

Отпечатано на бумаге архивного качества для непревзойденной стойкости изображения и великолепной цветопередачи с точной цветопередачей и плавными тонами. Отпечатано на профессиональной бумаге Fujifilm Crystal Archive DP II плотностью 234 г/м². 10×8 для альбомных изображений, 8×10 для портретных изображений.Размер относится к используемой бумаге в дюймах.

Код продукта dmcs_7218755_676_0

Фотопечать Печать плакатов Печать в рамке Пазл Поздравительные открытки Печать на холсте Художественная печать Печать в рамке Установленное фото Премиум обрамление Коврик для мыши Стеклянная подставка Металлическая печать Сумка Подушка Стеклянная рамка Стеклянные коврики акриловый блок

Полный диапазон художественной печати

Наши стандартные фотоотпечатки (идеально подходят для оформления) отправляются в тот же или на следующий рабочий день, а большинство других товаров отправляются через несколько дней.

Фотопринт (8,50–182,43 долл. США)
Наши фотоотпечатки печатаются на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для оформления.

Печать плакатов (13,37–72,97 долл. США)
Бумага для постеров архивного качества, идеальна для печати больших изображений

Печать в рамке (54,72–279,73 долл. США)
Наши современные репродукции в рамке профессионально изготовлены и готовы повесить на стену

Пазл ($34.04 – 46,21 долл. США)
Пазлы — идеальный подарок на любой случай

Поздравительные открытки (7,26–14,58 долл. США)
Поздравительные открытки, подходящие для дней рождения, свадеб, юбилеев, выпускных, благодарностей и многого другого

Печать на холсте (36,48–304,05 долл. США)
Профессионально сделанные, готовые к развешиванию картины на холсте — отличный способ добавить цвет, глубину и текстуру в любое пространство.

Художественная печать (36,48–486,49 долл. США)
Наши репродукции произведений изобразительного искусства с мягкой текстурированной натуральной поверхностью — это лучшее, что может быть после обладания оригинальными произведениями искусства. Они соответствуют стандартам самых требовательных музейных хранителей.

Печать в рамке (54,72–304,05 долл. США)
Наш оригинальный ассортимент британских репродукций в рамке со скошенным краем

Установленная фотография (15,80–158,10 долл. США)
Отпечатанные фотографии поставляются в специальном футляре для карточек, готовые к рамке

Каркас премиум-класса (109,45–352,70 долл. США)
Наши превосходные репродукции в рамке премиум-класса профессионально изготовлены и готовы повесить на стену

Коврик для мыши (17,02 долл. США)
Фотографический отпечаток архивного качества на прочном коврике для мыши с нескользящей подложкой. Работает со всеми компьютерными мышами.

Стеклянная подставка (9,72 долл. США)
Индивидуальная стеклянная подставка. Также доступны элегантные полированные безопасные закаленные стекла и термостойкие коврики под тарелки

.

Металлический принт (71,76–363,66 долл. США)
Изготовленные из прочного металла и роскошных технологий печати, металлические принты оживляют изображения и придают современный вид любому пространству

Большая сумка (36,43 долл. США)
Наши большие сумки изготовлены из мягкой прочной ткани и оснащены ремнем для удобной переноски.

Подушка (30,39–54,72 долл. США)
Украсьте свое пространство декоративными мягкими подушками

Стеклянная рамка (27,96–83,93 долл. США) Крепления из закаленного стекла
идеально подходят для настенного дисплея, кроме того, мониторы меньшего размера можно использовать отдельно на встроенной подставке.

Стеклянные салфетки (60,80 долл. США)
Набор из 4 стеклянных салфеток. Элегантное полированное безопасное стекло и термостойкое. Соответствующие подставки также доступны

Acrylic Blox (36 долларов США.48 — 60,80 долларов США)
Обтекаемый, односторонний современный и привлекательный принт на столешнице

чертежный автомат Архив — cyberneticzoo.com

[Источник: Век игрушек из Лондонского музея игрушек и моделей , 1982, Каталог выставки]

Реклама с Youtube:

Очень редкая и умная игрушка, производившаяся в Германии примерно с 1885 по 1905 год. Маленький художник с ручным заводом рисует графитовой палочкой на бумаге с помощью «запрограммированных» двойных кулачков (оси x и y).
Я прочитал об этом в книге о магии/иллюзиях, напечатанной примерно в 1899 году, когда я учился во втором классе и стал одержим поиском этого. [RH 2011 — книга, обозначенная как «Магия: сценические иллюзии, специальные эффекты и трюковая фотография Альберта А. Хопкинса, опубликованная журналом Scientific American первоначально в 1898 году. См. Фактическую статью ниже]
В некоторых текстах говорится, что это была дорогая игрушка богатого человека, а в других в текстах это упоминается как подарок любимым клиентам фирмы Phillip Vielmetter Mechanische Werkstatten из Берлина, Германия.Эта очень редкая оригинальная коробка была отремонтирована в магазине игрушек Рэнди.
Я подозреваю, что 5 кулачков относятся к разным датам производства.
Они имеют маркировку (на немецком языке): HAHN, KAKADU, GLADSTONE, HARLEKIN, AFFE. Есть еще несколько кулачков, которых у меня нет, таких как Наполеон, Бальзаакс, Королева Виктория и еще другие.
На заднем основании шеи и правой руке имеются следы ручной росписи, сделанные в ходе оригинального производственного процесса более 100 лет назад. Вы найдете эти функции на каждом Vielmetter когда-либо сделанном.
К сожалению, острые металлические штифты на мольберте выглядят так, будто их ремонтировали, заменяли или укрепляли. Нижние колышки мольберта выглядят усиленными, а верхний правый колышек остался нетронутым. Ножки/рамы мольберта выглядят странно поцарапанными (горизонтальные линии), но это еще одна непонятая черта, присутствующая в каждой из этих игрушек, которые я видел. Эти горизонтальные линии, вероятно, были вызваны инструментами, которые формировали/изгибали листовой металл в форму мольберта.
Есть и другие редкие версии этой игрушки, и когда я получу свои книги и заметки из хранилища, я, возможно, сделаю серьезное видео на эту тему.
— Ганс

Оригинальная статья в журнале Scientific American была датирована 26 декабря 1896 г., стр. 296, и представляла собой версию, произведенную в Германии.

Я не удивлюсь, если Художник по игрушкам был вдохновлен рисующим автоматом Джона Невила Маскелина «Зоя» 1877 года (см. здесь). Она имела большой успех и в основном производила портреты известных людей того времени, подобные этой игрушке.

Вот рисунок из английского патента Покока:

.

[Источник: Механические игрушки – Как работают старые игрушки , Ательстан и Кэтлин Спилхаус, 1989]

Изобретатель : КЭРОЛАЙН СПИЛСБЕРИ ПОКОК

Номер патента : 571015 См. полный американский патент здесь.
Дата подачи : 30 марта 1896 г.
Дата выдачи : 10 ноября 1896 г.

[Источник: Механические игрушки – Как работают старые игрушки , Ательстан и Кэтлин Спилхаус, 1989]

[Источник: Автоматы и механические игрушки , Мэри Хиллиер, 1976]

[Источник: Механические игрушки – Чарльз Варфоломей, 1979]

 

 

Изобретатель : АЛЬФРЕД УИЛЛМЕР ПОКОК

Номер патента : 818555 См.

Comments
Leave Comment