Рисунок балерина на сцене: D0 b1 d0 b0 d0 bb d0 b5 d1 80 d0 b8 d0 bd d1 8b d0 bd d0 b0 d1 81 d1 86 d0 b5 d0 bd d0 b5 картинки, стоковые фото D0 b1 d0 b0 d0 bb d0 b5 d1 80 d0 b8 d0 bd d1 8b d0 bd d0 b0 d1 81 d1 86 d0 b5 d0 bd d0 b5


07.05.1980 Facebook Twitter LinkedIn Google+ Разное


Содержание

Красивые картинки балерины (47 фото) • Развлекательные картинки

Предлагаем вашему вниманию красивые картинки балерины.

Девушка очень красиво танцует.

Милые балерины для девочек.

Балерина словно цветок.

Прекрасные пуанты золотого цвета.

Балерина в розовом платье.

Чудесная картина про танец балерины.

Рисунок замечательной танцовщицы.

Очень красивая балерина.

Черно-белое фото танцующей девушки.

Балерина в пачке похожа на цветок.

Девушка танцует под мостом.

Девушка в пуантах у окна.

Чудесное представление на сцене.

Очень красивая картинка с балериной и ромашкой в место пачки.

Барышня в белом платье.

Прекрасный танец балерины на улице.

Танцовщица завязывает пуанты.

Женские ножки в пуантах.

Балерина в черном платье на картинке.

Девушка похожа на цветок.

Преподаватель обучает юную балерину.

Шикарное выступление балерины.

Милая девушка танцует.

Балерина в шикарном красном платье.

Прекрасная балерина танцует.

Очень красивая картина с балериной в сиреневых тонах.

Танцовщица в прекрасном летящем платье.

Замечательное представление на сцене.

Красивая картинка с балериной в фиолетовой пачке.

Девушка словно парит.

Балерина стоит у окна.

Необыкновенная балерина.

Девушка в черной пачке на пуантах.

Балерина танцует в сказочном лесу.

Прекрасный концерт.

Тренировка балерины на свежем воздухе.

Прекрасная королева балерина на сцене.

Длинноногая красавица.

Очаровательная балерина в белом платье на картинке.

Красивый танец девушки на пуантах.

Балерина занимается в зале.

Женские ножки в пуантах.

Девочки синхронно выполняют движения.

Прекрасный танец.

Балерина в зеленом платье выступает на сцене.

Дым, ночь, балерина в пачке, пуанты.

Плисецкая Майя Михайловна — биография танцора, личная жизнь, спектакли и фото

Больше 40 лет русская балерина Майя Плисецкая была солисткой Большого театра. С гастролями и концертами она объездила почти весь мир: выступала с номерами из балетов, участвовала в постановках зарубежных хореографов и сама ставила спектакли. «Умирающий лебедь» из «Лебединого озера», Китри из «Дон Кихота», Кармен из «Кармен-сюиты» — эти и многие другие роли Майи Плисецкой вошли в историю мирового искусства.

«Я с шиком сыграла свою крошечную роль»

Майя Плисецкая с отцом Михаилом Плисецким и матерью Рахилью Мессерер. 1927. Москва. Фотография: pda.litres.ru

Майя Плисецкая в юности. Фотография: 24smi.org

Майя Плисецкая (крайняя справа) с матерью Рахиль Мессерер, братом Азарием и дядей Аминадавом Мессерером. 1938. Фотография: womanhit.ru

Майя Плисецкая родилась 20 ноября 1925 года в Москве. Ее отец Михаил Плисецкий работал дипломатом в Комиссариате иностранных дел и внешней торговли, а мать Рахиль Мессерер играла в немых фильмах. Сестра и брат матери — Суламифь и Асаф Мессереры — были артистами балета. Уже в пять лет маленькую Плисецкую впервые привели в театр.

В 1932 году Михаила Плисецкого отправили на норвежский остров Шпицберген. Его назначили генеральным консулом СССР и начальником угольных шахт предприятия «Арктикуголь». Семья поселилась в Баренцбурге, и здесь Майя Плисецкая впервые участвовала в балетной постановке — она сыграла небольшую роль в опере Александра Даргомыжского «Русалка».

На роль Русалочки, произносившей знаменитый пушкинский текст «а что такое деньги, я не знаю», определили меня. То ли из нашего махрового советского подхалимажа — отец как-никак консул, — то ли я и впрямь была артистична. Нескромно скажу, была. Если и подхалимничали, то не промахнулись. Я с шиком сыграла свою крошечную роль. Это было мое первое выступление с театральных подмостков перед публикой.

В 1934 году отцу дали краткосрочный отпуск, и семья приехала в Москву. Майю Плисецкую, как она и мечтала, отдали в Московское хореографическое училище (сегодня — Московская государственная академия хореографии). Юную артистку определили в класс солистки Большого театра Евгении Долинской. Для своих воспитанников она регулярно ставила танцевальные миниатюры, в которых участвовала и Плисецкая.

Учебу у Долинской пришлось прервать, когда отцу нужно было вернуться на Шпицберген. Весной 1935 года семья вновь приехала в Москву, и Плисецкая пошла во второй класс хореографического училища. В ее группе теперь преподавала бывшая солистка Мариинского театра Елизавета Гердт, которая на следующие шесть лет стала наставницей начинающей балерины.

Привычную жизнь Плисецких изменил 1937 год. В мае арестовали отца, через семь месяцев его расстреляли. В марте 1938 года мать забрали прямо со спектакля «Спящая красавица» в Большом театре, где играла ее младшая сестра. После ареста родственников Суламифь Мессерер удочерила племянницу.

Я не понимала, что мать в тюрьме. Что ее тоже арестовали. Тоже в самый неожиданный, неподходящий час. А разве люди уже придумали подходящий час для арестов?

«Умирающий лебедь» «в ссыльном чимкентском варианте»

Майя Плисецкая в партии Одетты в балете «Лебединое озеро». Фотография: rock-cafe.info

Майя Плисецкая в партии Одетты в балете «Лебединое озеро». Фотография: rock-cafe.info

Майя Плисецкая в партии Одетты в балете «Лебединое озеро». 1950-е. Фотография: Евгений Умнов / Мультимедиа арт музей, Москва

В конце 1939 года Плисецкой разрешили посетить мать, которую выслали в казахстанский город Чимкент (сегодня Шымкент). Чтобы заработать на жизнь, Рахиль Мессерер давала уроки танцев местным жителям. На одном из музыкальных вечеров, которые часто устраивали в городе, 14-летняя Майя Плисецкая впервые исполнила партию умирающего лебедя.

Мама настояла, чтобы я явилась на публику. «Ты выходишь из формы, будешь бояться зала. Не забывай, ты должна стать хорошей танцовщицей. У тебя есть талант». Какой-то понурый ссыльный играл мне на аккордеоне попурри из балетов Чайковского. Я импровизировала, вставала на пальцы, ломала торс, чередовала арабески. Туманное предвосхищение будущего «Умирающего лебедя», но в ссыльном чимкентском варианте, под аккордеон. Успех сорвала.

В 1941 году Майя Плисецкая танцевала на выпускном вечере училища: участвовать можно было и младшим классам. Юная балерина исполнила «Экспромт» Петра Чайковского в постановке Леонида Якобсона. На концерте была и Рахиль Мессерер, которую к тому времени освободили.

На следующий день, 22 июня, началась Великая Отечественная война. Плисецких эвакуировали в Свердловск (сегодня Екатеринбург), а коллектив Большого театра и преподавателей хореографического училища — в другие города. Плисецкая не могла заниматься и играть на сцене: в Свердловске не было ее педагогов, здесь не ставили балеты. Но вскоре в эвакуацию приехала Суламифь Мессерер с идеей спектакля «Лебединое озеро». В ее балете Майя Плисецкая вновь исполнила партию Умирающего лебедя.

Солистка Большого театра

Майя Плисецкая в партии Маши в балете «Щелкунчик». 1944. Москва. Фотография: Александр Царман / pinterest.ru

Майя Плисецкая в партии Китри в балете «Дон Кихот». Фотография: classicalmusicnews.ru

Майя Плисецкая в партии Царь-девицы в балете «Конек-Горбунек». Фотография: classicalmusicnews.ru

В конце 1942 года Майя Плисецкая вернулась в Москву. В следующем году на выпускном экзамене в училище она на «отлично» исполнила роль Повелительницы дриад из балета «Дон Кихот». И вскоре ее приняли в труппу Большого театра. Первое время девушке не давали главных ролей: она была артисткой кордебалета и получала минимальную зарплату. Успех пришел к Плисецкой, когда она сыграла в балете «Шопениана».

Я за две репетиции с лёта выучила прыжковую мазурку в «Шопениане» и станцевала ее с громовым успехом. Я намеренно старалась в пике каждого прыжка на мгновение задержаться в воздухе, что вызывало у аудитории энтузиазм. Каждый прыжок сопровождался крещендо аплодисментов. Я и сама не предполагала, что этот маленький трюк придется так по душе зрительному залу. Успех был взаправду большой. На следующие «Шопенианы» кое-кто из балетоманов уже шел «на Плисецкую».

Вскоре балерине стали давать сольные роли. Сначала небольшие, например партии фей в «Спящей красавице», а затем и главные — Машу в «Щелкунчике», Джульетту, Царь-девицу в «Коньке-горбунке» и многие другие. 22 декабря 1949 года Плисецкая выступала на кремлевском концерте в честь дня рождения Иосифа Сталина. В следующем году она впервые исполнила партию Китри в «Дон Кихоте», которая стала одной из самых известных в репертуаре балерины. На этой премьере присутствовал 13-летний Рудольф Нуриев. Спустя годы он вспоминал: «Я не плакал, я рыдал. Рыдал от счастья. Вы устроили пожар на сцене».

Зарубежные гастроли и новаторские приемы в Большом театре

Майя Плисецкая в партии Анны в балете «Анна Каренина». Фотография: Георгий Соловьев / bolshoi.ru

Майя Плисецкая. 1970-е. Мультимедиа арт музей, Москва

Майя Плисецкая в партии Кармен в балете «Кармен-сюита». Фотография из архива Майи Плисецкой / bolshoi.ru

Много лет Майе Плисецкой не повышали зарплату. Она часто гастролировала по СССР и за рубежом. В 1953 году вместе с другими артистами Большого театра артистку отправили в Индию. Плисецкая общалась с иностранцами, в том числе с премьер-министром Джавахарлалом Неру, а за ней, как тогда было принято, следили сотрудники КГБ. Когда балерина вернулась в Москву, то поняла, что стала «невыездной»: ее не взяли на гастроли в Швейцарию, Францию, Голландию, Китай и другие страны. Майя Плисецкая писала чиновникам, звонила в Министерство иностранных дел, но так и не получила разрешение на выезд: «Две мои «умоленные» телеграммы Хрущеву, письма ему же, Булганину, Шепилову — остались без ответа… Никто из вождей говорить со мной не захотел. Слова не услышала». Позже Плисецкой рассказывали, что в 1958 году в КГБ рассматривали ее дело по обвинению в контрреволюционной деятельности и работе на разведку Великобритании.

В 1958 году, когда большая часть труппы Большого театра уехала в Лондон, Майя Плисецкая осталась в Москве и решила поставить «Лебединое озеро». В этом спектакле она впервые была балетмейстером и хореографом одновременно. Все билеты на премьеру раскупили: «Что было в конце актов и после последнего закрытия занавеса — описать невозможно. Шквал. Шторм. Извержение Везувия», — писала Плисецкая в своей автобиографии. Ее постановку посетили чиновники — на премьеру приехал председатель КГБ Иван Серов, а на следующие спектакли — Николай Булганин, Михаил Первухин, Никита Хрущев. Балерина вспоминала: «Спектакль… даже Хрущева расшевелил. Раскраснелся Никита Сергеевич, улыбается, из ложи не уходит, приветы на сцену шлет».

Плисецкую не выпускали из СССР до апреля 1959 года. Тогда Хрущев разрешил ей присоединиться к труппе Большого театра и поехать на гастроли в США. Американцы встретили знаменитую балерину с восторгом. Рецензия журналиста Джона Мартина в газете The New York Times заканчивалась так: «Спасибо, Никита Сергеевич!»

В апреле 1967 года кубинский хореограф Альберто Алонсо поставил в Большом театре балет «Кармен-сюита» на музыку Родиона Щедрина. Партии Майи Плисецкой были построены на новаторских приемах, и публика, которая привыкла к традиционной пышной хореографии этого спектакля, встретила его прохладно.

На премьере мы ах как старались! Из кожи лезли. Но зал Большого был холоднее обычного. Не только министр Фурцева и ее клевреты, а и добрейшая ко мне московская публика ждали второго «Дон Кихота», милых вариаций на привычную им тему. Бездумного развлечения. А тут все серьезно, внове, странно. Аплодировали больше из вежливости, из уважения, из любви к предыдущему. А где пируэты? Где шене? Где фуэте? Где туры по кругу? Где красавица-пачка проказливой Китри? Я чувствовала, как зал, словно тонущий флагман, погружался в недоумение…»

В 1970-е Плисецкая снова поставила в Большом театре спектакль, теперь это была «Анна Каренина» на музыку Родиона Щедрина. А в 1980 году здесь прошла премьера «Чайки» по пьесе Антона Чехова.

В 1980-х годах балерина много путешествовала и ездила с гастролями по всему миру — побывала во Франции, Испании и других странах. В 1983 году директор Римского театра оперы и балета пригласил Плисецкую занять пост художественного руководителя. Там балерина с собственной театральной труппой поставила балеты «Раймонда» и «Щелкунчик». За спектакли в Римской опере Майя Плисецкая получила итальянскую премию в области искусств «Виа Кондотти». В конце 1980-х годов артистка сотрудничала с Королевским театром Мадрида, руководила труппой Национального балета Испании. Несмотря на это, Плисецкая говорила, что никогда не считала работу балетмейстера своим призванием.

Никогда не рвалась я в хореографы. Не жгла меня эта страсть муками. По всей натуре своей я более исполнительница. Хотя фантазий, идей всегда было в избытке. Мои малые хореографические пробы являлись на свет силою обстоятельств.

Личная жизнь и совместное творчество с Родионом Щедриным

Майя Плисецкая и Марис Лиепа на репетиции. 1970-е. Москва. Фотография: lenta.ru

Майя Плисецкая и Родион Щедрин. 1974. Москва. Фотография: Борис Косарев / семейный архив Марии Косаревой / russiainphoto.ru

Майя Плисецкая и Родион Щедрин. 1963. Москва. Фотография: multiurok.ru

Майя Плисецкая дважды выходила замуж. Первый раз — за латышского артиста балета Мариса Лиепу, который был младше ее на 11 лет. А во второй — за композитора Родиона Щедрина. Они познакомились еще в 1955 году на вечере у Лили Брик, но близко общаться начали только через три года, когда Щедрин побывал на премьере балета «Спартак» в Большом театре. После спектакля композитор несколько раз приезжал на репетиции Плисецкой и вскоре пригласил ее прогуляться по Москве. Позже балерина вспоминала: «Я без раздумий согласилась. Кончилось все тем, что, когда я пишу эти строки, — мы не расстаемся уже тридцать четыре года».

Это было то время, когда Плисецкая считалась «невыездной». Позже она писала, что знакомство с Родионом Щедриным и его поддержка помогали ей пережить этот трудный жизненный период. В октябре 1958 года они поженились.

Явившийся мне с неба головокружительный роман отвлек от несостоявшейся поездки во Францию и Бельгию. Поездка-то состоялась, труппа «хорошо» поехала. Я — осталась дома. Мне не привыкать. Но этот удар был не таким болевым. Когда рядом есть человек, делящий твое горе и радость пополам, жизнь становится улыбчивее, светлее, брезжит надежда. Найдем выход из катакомб, вдвоем — обязательно найдем!..

Многие свои произведения Щедрин посвящал жене: «Музыка к балету «Конек-горбунок» — моя ранняя, очень ранняя работа. Но работа этапная, важная для моего творческого самоутверждения, многое в жизни моей определившая. Работа, на которой «поймал» я в свои музыкантские руки неземную жар-птицу — Майю Плисецкую. Ей эта партитура и посвящена». Вместе супруги работали над балетами «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой», «Кармен-сюита».

«Годы странствий» после Большого театра

Майя Плисецкая. Фотография из архива Майи Плисецкой / bolshoi.ru

Майя Плисецкая исполняет композицию «Аве Майя». Фотография: Владимир Вяткин / classicalmusicnews.ru

Майя Плисецкая. Фотография: izbrannoe.com

В конце 1980-х отношения Майи Плисецкой с руководством Большого ухудшились. Она ушла из театра, однако не прервала карьеру. С концертами Плисецкая объездила почти весь мир, побывала в Аргентине, США, Японии, Польше, Франции. В книге воспоминаний Плисецкая назвала этот период своей жизни годами странствий. После распада СССР она уехала из страны и в 1994 году получила гражданство Литвы, хотя почти все время жила в Мюнхене.

Меня в Германии знают меньше, чем во Франции, Америке, Испании. Меньше, чем в Японии и Аргентине. И уж совсем меньше, чем в России. Впрочем, пока мало кто в курсе, что я в Германии, в Мюнхене. Может, еще спонадоблюсь. Автографы просят лишь балетоманы. Жить легче. Но — непривычно.

Плисецкая часто бывала в России. В 1994 году она опубликовала книгу «Я, Майя Плисецкая», в которой рассказывала о своей жизни. В том же году артистка возглавила жюри международного балетного конкурса «Майя», который проводился в Санкт-Петербурге до 1998 года.

Балерина не оставляла сцену даже в поздние годы. Она выступала со старыми номерами и играла в новых постановках. В 1995 году, в день своего 70-летия, Плисецкая исполнила номер «Аве Майя», который специально для нее создал французский балетмейстер Морис Бежар. Много раз артистка посещала Японию: «Это тоже моя страна. Я нравлюсь японскому зрителю». В 2000 году в Токио прошла премьера спектакля «Крылья кимоно», в котором балерина исполнила роль Небесной феи, а в 2003 году она ставила здесь танец для мюзикла «Аида» по опере итальянского композитора Джузеппе Верди.

В последние годы жизни Плисецкая не танцевала, она вела мастер-классы, писала мемуары. В ноябре 2015 года в Большом театре планировали провести торжественный концерт в честь 90-летия балерины. До своего юбилея Майя Плисецкая не дожила — она умерла 2 мая 2015 года. В завещании она написала, чтобы после смерти мужа их прах соединили и развеяли над Россией.

Интересные факты

Майя Плисецкая. Фотография: izbrannoe.com

Майя Плисецкая и Пьер Карден. Фотография: buro247.ru

Майя Плисецкая в роли Бетси Тверской в художественном фильме Александра Зархи «Анна Каренина» (1967)

1. Во время гастролей Большого театра в Индии «Умирающий лебедь» Майи Плисецкой был самым популярным среди местной публики. На одном из приемов в Дели балерина сидела рядом с премьер-министром страны Джавахарлалом Неру. Плисецкая поинтересовалась, почему местным зрителям так нравится ее танец. Оказалось, это связано с легендой о преданной птице:

Неру подозвал переводчика-индуса и задал мне несколько занятных вопросов. Знаю ли я, что лебедь самое верное из живых существ на земле, что когда самец погибает, то самка, взмыв высоко в небо, камнем бросается на землю, не раскрыв крыльев, и разбивается насмерть. Что лебедь в смертельной агонии громко горестно стонет, можно сказать поет, — звуки осмысленные и мелодичные. Что лебединое чувство семьи должно стать образцом для человечества.

2. На красивую импортную одежду балерина тратила почти всю свою зарплату — наряды приходилось покупать втридорога у фарцовщиков. В своей книге «Я, Майя Плисецкая» она писала: «Как многое значит для человека одежда! Внешняя оболочка лепит образ. Только она. По ней мы строим свое восприятие личности. На ней основывается наше суждение о человеческой особи. Да одежда диктует и поведение».

3. Майя Плисецкая была среди 25 деятелей культуры и искусства, которые 14 февраля 1966 года написали письмо Леониду Брежневу, в котором просили не реабилитировать Иосифа Сталина.

Мы считаем, что любая попытка обелить Сталина, таит в себе опасность серьезных расхождений внутри советского общества. Своими преступлениями и неправыми делами он так извратил идею коммунизма, что народ это никогда не простит. Наш народ не поймет и не примет отхода — хотя бы и частичного — от решений о культе личности.

4. Несколько раз Плисецкая снималась в документальных и художественных фильмах. Самую известную свою роль — Бетси Тверскую — она исполнила в картине режиссера Александра Зархи «Анна Каренина» 1967 года.

5. Всю жизнь у Плисецкой было необычное хобби: она вырезала из газет и журналов заметки, в которых упоминались люди со смешными фамилиями: «Гордилась перлами вроде: Денис Непейпиво, Марк Петрович Блядик, Дамочкин-Визжачих».

6. Любимым модельером Майи Плисецкой был французский кутюрье Пьер Карден, который шил костюмы для многих ее балетов.

И еще позже, когда через Надю Леже я познакомилась с Пьером Карденом, великим, неповторимым, неистощимым выдумщиком Пьером Карденом, и побывала на его ослепительных коллекциях, я смогла нутром ощутить, что мода — это искусство. Полное тайн, недосказанности, волшебства — искусство.

7. Одним из партнеров Майи Плисецкой по «Лебединому озеру» стал Вячеслав Голубин. «Слава Голубин был моей первой любовью, и наши «Лебединые» таили для нас обоих нечто большее, чем очередные декадные спектакли», — вспоминала Плисецкая. Однажды на репетиции накануне выступления в Праге балерина неудачно выполнила пируэт и попала Голубину локтем в нос. Удар был такой сильный, что артиста увезли в больницу и диагностировали открытый перелом. Больше «Лебединое озеро» Плисецкая с ним не танцевала.

в балете Мариинки появилась новая звезда

В конце ноября восходящая звезда Мариинского балета Мария Ильюшкина дебютировала в «Баядерке» в главной партии Никии и вскоре получила статус первой солистки. Арсений Суржа считает, что Ильюшкина, которую сравнивают с Ульяной Лопаткиной и Галиной Улановой, продемонстрировала в Никии истинно петербургский стиль. Он настолько проникся ее лиричным исполнением, что сочинил оду — классическому стилю и балетной критике прошлого.

«Баядерка» — балет во всех отношениях фатальный. Как в отношении персонажей — перипетий в их судьбах, так и в отношении исполнителей — эти самые судьбы проживающих. Соприкосновение с творением Минкуса и Петипа мистически влияет на судьбы многих балерин: исполнение Никии переворачивало карьеру не одной танцовщицы. В 1877 году балет увековечивает имя Екатерины Вазем — первой исполнительницы заглавной партии; в 1900 году подчеркивает особое положение Матильды Кшесинской — специально на неё спектакль переносят в Мариинский театр; спустя двадцать лет, в новом возобновлении, проявляет старинный стиль танца Ольги Спесивцевой. Ранее, 28 апреля 1902 года партия индийской жрицы впервые исполняется Анной Павловой. Сто двадцать лет спустя — сквозь череду танцевально-технических революций и череду их вождей — Никий Семёновой и Дудинской, Моисеевой и Комлевой, Мезенцевой, а затем Асылмуратовой, Махалиной, Вишневой и Лопаткиной — 28 ноября 2021 года — в год стосорокалетия со дня рождения Павловой — в этой партии дебютировала Мария Ильюшкина, «чудесное хореографическое дарование которой тогда только еще распускалось» [1].

Важному событию — соответствующая огранка. Количественная: в афише Мариинского выстроились рядком редкие для репертуарного театра четыре спектакля. И качественная: блок «Баядерок» для Мариинского был тем же, что и помпезная процессия-entrée для сценической Индии — очередным поводом показать все свои богатства. Вместо парада статистов — парад из ведущих танцовщиков театра; вместо наносной экзотики Индии — подлинный ориентализм деталей танца. Три спектакля — словно «Трио теней» для Никии — стали еще и обрамлением долгожданного в Петербурге дебюта — и даже исключительно петербургского дебюта. Также, как и хореографический рисунок Никии-Тени вбирает в себя черты рисунков вариаций «Трио теней» — дебютантка вобрала лейтмотивы всех трёх исполнительниц, но осталась собой. Спектакль с Марией Ильюшкиной — почти что среднее арифметическое четырех показов. Простая математика: открывающую и замыкающую «Баядерку» вели уже легендарные Виктория Терешкина и Екатерина Кондаурова соответственно; второй спектакль танцевала, наоборот, юная, и менее опытная, чем героиня этой статьи, солистка Мария Хорева.

Цифры, а с ними и звёзды, сложились так, что Мария Ильюшкина, ещё до спектакля, стала гармоничным средоточием сценического и жизненного опытов с умеренной и выгодной для образа неопытностью.

Баядерка Марии Ильюшкиной чиста в своем неведении, невинности и чуждости земному. Ее исполнение позволяет разглядеть эти черты образа с ощутимой ясностью: у Марии нет ни стертых, ни скомканных, ни проскальзывающих port de bras. Особенно в монологе Никии — не только танцевальном, но и жестово-декламационном произведении — ее артикуляция очень точна. Чего не замечаешь из раза в раз, из исполнения в исполнение — в ее руках становится явным; что у некоторых поверхностно — в интерпретации Марии оказывается на поверхности. Настолько, что еще чуть-чуть — и будет перейдена грань с наивной очевидностью и буквализмом-буквоедством. Не будет — вкус не позволит.

Мария Ильюшкина в 1 акте спектакля “Баядерка” ©Михаил Вильчук /пресс-служба Мариинского театра

Немногие в этой партии глубоки, но даже и те немногие извлекают из глубин Никии только теневую сторону: языческие черты и женское первоначало. Балерины, увлекаясь природностью и сексусальностью образа, забывают о высоком предназначении жрицы. В Никии Марии Ильюшкиной все наоборот: культ бога Камы подавлен служением собственной вере. Однако ее образ — не ходульное олицетворение девственной белизны. В нем сохраняется «метафорическая основа: два цвета, которые окрашивают балет и создают постоянные полюса притяжений, — красный и белый, цвет пламени и огня, цвет тюников и вуалей» [2] В восточной героине Марии существует это единство противоположностей — такой же восточный Инь и Янь. Ее Никия, скорее, белый Янь: только не с черным, а с красным вкраплением в сердцевине. Это же неравное сочетание двух стихий представляет собой и портрет героини с ярким рубином-бинди, оттененным аристократической бледностью.

Для правдоподобного воплощения роли Мария глубоко работает над оправданием своей героини — над смешиванием или попеременным выделением красного и белого. Зритель верит и выносит вердикт — невиновна. Даже в конфликте с Гамзатти Никии Ильюшкиной нельзя вменить в вину покушение на принцессу. Оно — следствие помутнения рассудка, вовсе не хладнокровного намерения. То же и в вариации с корзинкой. Быстрая часть этой вариации страшна самой непредсказуемостью перехода к языческому — неоправданный переход насилен для лиричности Марии. «Этого следовало ожидать» — можно заключить про зарвавшихся Никий в исполнении балерин драматического амплуа — черты-предтечи экстаза вырываются из них с самого начала. И они вписываются — вгрызаются — в логику образа. В пластическом решении Марии — лирико-романтическом — таких разбивок не было и не могло быть. Оттого канканирующие grand emboite и донельзя раскрытые jete (так и хочется добавить балетный жаргонизм «раздирка») в ее «устах» обретают особый налет непристойности. Резкий контраст-опрокидывание в ее случае уместнее последовательного движения в жизни образа.

В индийской героине — так же контрастно — проступают задушевные и душевнобольные русские черты. Толстовская Катюша Маслова исступленно выходит на сцену «Танца со змеей» — «та самая Катюша, которая в светло Христово Воскресение так невинно снизу вверх смотрела на него».

Вторая половина танца — половина-оборотень: в ней эстетически-трагичное сменяется трагично-некрасивым — неестественной, неоправданной и неадекватной улыбкой. И светлый страдающий дух Катюши — у Марии почти фокинско-лебединый, местами розово-роланпетийный и даже голейзовско-русский — сменяется духом-оборотнем — душком осужденной мещанки Масловой. Изящность танца отравляется хаотическими возгласами, пылающими особо ярко в контрасте с холодным образом Никии-Ильюшкиной. Для подчеркивания блеска красного камня Мария не преминет (метафорически) сбросить белую вуаль — она не избегает неприглядностей роли. Хотя, стоит признать, даже ее traviare происходит с присущей танцовщице эмоциональной аккуратностью — иногда излишней. Она остаётся «носительницей идеала, иногда поруганного, но всегда остающегося идеалом» [3]

Но вернемся к ещё не поруганному. В статичной мизансцене — оппозиции Никии и Великого брамина — в испытующем взгляде Марии Ильюшкиной нет ни уничтожения, ни высокомерия. Это — привычные, но чуждые для исполнительницы эмоциональные решения этого фрагмента.

Ее взгляд — искренний и беззащитный взгляд ребёнка. Взгляд-сострадание, взгляд-удивление и взгляд-вопрос. Здесь Брамин пятится от Никии не из-за давления ее силы — а от силы ее слабости. Наверное, так Великий Инквизитор вздрагивал от поцелуя Христа. «Если кто ударит тебя по правой щеке, подставь ему и левую»: в обращенной к Великому брамину позе effacee — открытой позе — душа Никии подставляет обе щеки.

Ее танец — сакрален. Поэтому он вне категорий чистоты и академизма, за пределами критерий техники. Притом технически Мария справляется со всем: не упрощает и не упускает ни одного движения. В «Танце со змеей» даже профессионалов удивляет ее технический изыск: плавное développé в arabesque из sous-sus с опорной ногой en pointe. В третьем акте мистериальное действо коды она венчает pas glisse до самого верха сцены — что само по себе ни у кого не встретишь — так еще и украшает его контрапунктом из плавного port de bras.

В акте «Теней» внутренняя белизна и исполнительская чистота обретают внешнее окаймление. Так и любовь, уже с первых картин несущая в себе черты неземного, обретает высшую форму. Любовь Никии-Ильюшкиной — скромная и тихая: её дуэты с Солором Виктора Кайшеты умеренны даже в своей восторженности. Южному темпераменту танцовщика партнерство принесло холодные интонации северного ветра: кшатрий Солор — по-воински грубый и страстный — здесь не берет храм Никии силой — он бережно служит ему. Служит и воплощению Никии в Царстве Теней.

Никия – Мария Ильюшкина и Солор – Виктор Кайшета. Сцена из акта “Теней” спектакля “Баядерка” ©Наташа Разина /пресс-служба Мариинского театра

Мария Ильюшкина тоже была воплощением. Она была лишь тенью: и хронологически — изначально готовя только акт «Теней», и сценически: на уровне ее лирико-романтического архетипа. Да и в заложенном в песне (из названия статьи) смысле — Мария тоже была для кого-то тенью. Но с дебютом в «Баядерке» она — закончим строчку — вырывается из плена.

После многочисленных, но напрашивающихся религиозных аналогий нельзя не вспомнить, что знаменитый поэт Теофиль Готье ещё в середине XIX века именно такими словами определил амплуа великой Марии Тальони — амплуа «христианской танцовщицы». С тем лишь уточнением, что амплуа — это некий тип. Тальони («божественная Мария») была единственной не стереотипной носительницей этого звания. Единственной среди множества танцовщиц «эльслеровского» типа — по определению того же Готье — «языческих танцовщиц».

Наш век — тоже век «языческих танцовщиц»: способных, талантливых, гениальных. Но захватывающая страсть их образов способна только возбудить, но не в силах на что-то побудить. Страсть захлебывается в самой себе. В то время как танец духовный – преисполненный «тальонизма» – не находит предела, но никогда не доходит до чрезмерностей из-за своей сдержанности. Может быть, напротив, духовный танец слишком очевидно чувствует эти пределы. Но от того он только свободнее.

После дебюта уже можно говорить с уверенностью: начатая «божественной Марией» линия лирического танца все-таки нашла свое продолжение — в Марии Ильюшкиной.

1. Александр Ширяев об Анне Павловой
2. Цитата из статьи В.М. Гаевского «Баядерка: опыт интерпретации» в Петербургском театральном журнале.
3. Цитата из книги Ф.В. Лопухова «Шестьдесят лет в балете». Фёдор Васильевич говорит об Ольге Спесивцевой.

ПОСЛЕДНЯЯ ПРЕМЬЕРА В ЛИНКОЛЬН ЦЕНТРЕ | Русский Базар

Вариации на тему

Балетные премьеры, которые стоит смотреть, — большая редкость в наши времена. И все-таки имя молодого хореографа Кристофера Уилдона всегда привлекает внимание, вне зависимости от степени удачи поставленного им произведения. В конце января балетная труппа Городского театра, созданного Дж.Баланчиным, показала его новую работу «После дождя» (After the Rain). Хореограф использовал две части двух различных произведений композитора Арно Пярта: первую часть Tabula Rasa и вторую часть Spiegel um Spiegel.
Уилдон — наиболее интересный молодой американский хореограф Америки. Он был танцовщиком баланчинской труппы, он и сейчас еще мог бы танцевать (Уилдону не больше тридцати лет), но своим призванием он считает сочинение хореографии.
Имя Уилдона приобрело за последние годы мировую известность. Он дебютировал как хореограф в своей труппе (балетом на Первый фортепианный концерт Д.Д.Шостаковича) и с тех пор ставит спектакли в различных театрах Америки и даже в Европе.
Уилдон — не первый танцовщик Городского театра, который пробует свои силы в хореографии. Как правило, все танцовщики этого театра в своих хореографических работах — эпигоны, они слепо копируют произведения Баланчина, в их балетах отсутствует собственная творческая мысль. Получаются скучные балеты-однодневки. Уилдон хотя и находится под влиянием баланчинских идей, но обладает собственной творческой фантазией. Я писала на страницах газеты о его редакции классического балета «Лебединое озеро». Редакция была задумана интересно, но замысел не был воплощен до конца. Пожалуй, эта черта — «недовоплощение» замыслов — главный недостаток работ Уилдона. Такое можно наблюдать и в балете «После дождя».
Первую часть танцуют три пары. Это собственно абстрактный балет. Хореографический рисунок этого тройного дуэта — графический. Если так можно сказать — это геометрический танец, потому что линии тела танцовщиков (особенно танцовщиц) все время напоминают геометрические фигуры. Рисунок варьируется или повторяется, но вся первая часть балета поставлена так, что зрителю интересно следить за изменениями пластических образований. Вторая часть — дуэт, причем дуэт, как будто ничем с первой частью не связанный. Танцовщики успевают переодеться в другие балетные костюмы (балерина меняет черный купальник на розовую тунику, в каких раньше балерины делали упражнения в классе), что и зрительно придает дуэту лирическую окраску. Но геометричность женского танца все равно явно заметна. Интересно наблюдать, как преломляются в балетах Уилдона хореографические идеи других, отличных от стиля баланчинских балетов, хореографов. Так я не первый раз замечаю, что на фантазию американского хореографа повлиял театр Бориса Эйфмана, к творчеству которого Уилдон относится с симпатией и интересом. В балетах Баланчина поддержки практически отсутствуют. Уилдон — опять-таки не впервые — ввел в дуэт сложные, почти акробатические поддержки. Он не копировал балеты Эйфмана, ничего подобного я не хочу сказать, но сама идея замысловатых поддержек в любовном дуэте явно перекликается с работами Эйфмана.
Вторая часть кажется скорее отрывком из балета, чем законченным целым. Возможно, хореограф хотел показать возможности «графического танца» как в бессюжетном балете, так и в лирическом дуэте. Но ошибка Уилдона — принципиальная — заключается в том, что он неправильно выбрал исполнителей этого дуэта. Любовный дуэт танцуют два совершенно безразличных друг другу человека — Винди Уиллан и Жак Сото. Я не знаю, взглянули ли они друг на друга хотя бы один раз. В этой несовместимости смысла балета и исполнения заключается в данном случае несовместимость идей. Баланчин требовал от своих балерин на сцене ничего не переживать и танцевать самих себя. Но Уилдон, так мне во всяком случае казалось, ставил любовный «разговор». Когда Борис Эйфман ставил балет «Мусагет» для Городского театра, в одной из газет было напечатано интервью с танцовщиками, и в частности с Винди Уиллан. Она сказала, между прочим, что ее удивил вопрос, который задал ей однажды на репетиции Эйфман: «Что ты чувствуешь, когда танцуешь с разными партнерами?» Винди не поняла вопроса: «Почему я должна испытывать разные чувства к разным партнерам?» Винди — технически крепкая балерина, она — мастер, но в баланчинском театре общение партнеров, возникновение каких-то отношений между ними на сцене, если это не предусмотрено хореографом, для танцовщиков — необязательно… В балете прошлого сезона Shambards Уилдон подобрал для своей любовной истории более эмоциональную танцовщицу.
В результате спектакль оставил у меня чувство неудовлетворенности. И все-таки я советую любителям балета посмотреть программу, куда включен новый балет Уилдона: при всех оговорках, сразу видно, что балет сочинен талантливым человеком. А подлинный талант — большая редкость…


Мариинский театр в Санкт-Петербурге

Мариинский театр в Санкт-Петербурге — это самый старый русский музыкальный театр и если Вы любитель оперы или балета, то, наверняка, мечтаете посетить этот храм искусства. Придя на спектакль, Вы не только насладитесь представлением, но и сможете полюбоваться прекрасными интерьерами исторического здания.

Старое здание расположено на Театральной площади, где Вы также увидите памятники Михаилу Глинке и Римскому-Корсакову. Недалеко находятся такие известные достопримечательности Санкт-Петербурга, как Николо-Богоявленский морской собор и Новая Голландия.


История

Здание, в котором сейчас находится Мариинский театр, было возведено в 1859–1860 годах по проекту итальянско-русского архитектора Альберта Кавоса.

Уточним, что первым сезоном Мариинки считается 1783 год, когда на месте нынешней консерватории, на Карусельной площади, по велению императрицы Елизаветы Петровны открылся Каменный театр (также его называли Петербургским Большим). Первым спектаклем, прошедшим здесь, была опера Джованни Паизиелло «Лунный мир». Здесь проходили оперные и балетные представления.

Напротив здания находился цирк, построенный по проекту Альберта Кавоса. В нем выступали акробаты и фокусники, а позже проходили и музыкальные представления.

Во время разрушительного пожара 1859 года деревянное здание цирка сгорело. На его месте под руководством также Кавоса строится новое здание, предназначенное для проведения оперных и балетных спектаклей. В честь супруги Александра II, императрицы Марии Александровны, театр получил своё название.

Первое представление в здании прошло в 1860 году, это была опера Глинки «Жизнь за царя», руководил оркестром и оперой Константин Лядов, отец будущего композитора Анатолия Лядова.

Большая реконструкция здания была выполнена в конце XIX века под руководством архитектора Виктора Александровича Шрётера. В это время появляются новый корпус, объемный фасад и знаменитая башенка на куполе здания. После этих перестроек Мариинский театр потерял свой парадный облик и перестал быть похожим на дворец или замок, а приобрел деловой вид. Также Шрёдер спроектировал зрительный зал, сохраненный до нашего времени.

С приходом советской власти он стал называться Государственным академическим театром оперы и балета (ГАТОБ), а в 1935 году ему было присвоено имя революционера и государственного деятеля Сергея Мироновича Кирова.

Свое историческое название Мариинский театр вновь обрел в январе 1992 года.


Краткое описание

Монументальное здание впечатляет своей красотой. Построенное в неоклассическом стиле оно имеет многофигурный силуэт. Его парадное крыльцо нельзя назвать императорским, а парадная лестница не ведет в царскую ложу. Весь акцент архитектор сосредоточил на зрительском зале.

Зрительный зал по праву считается одним из самых красивых в мире. Необычен цвет его оформления. Если традиционно зал императорского театра оформлялся красным цветом с золотом, то в Мариинском использовался цвет морской волны — голубые стены, дополненные синим бархатом и кресла в этом же тоне.

Интересен занавес, созданный еще в 1914 году по рисункам выдающегося художника Александра Головина. В технике изготовления он соединил живопись и аппликацию, а рисунок занавеса повторяет узор платья императрицы Марии Александровны, имя которой театр и получил. 

Люстра является визитной карточкой Мариинского театра. Она была создана в 1860 году и состоит из 23000 хрустальных подвесок и 230 лампочек. Каждый год ее опускают вниз, чтобы почистить хрусталь и заменить перегоревшие лампочки.

Обратите внимание на плафон с изображением двенадцати нимф в окружении амуров и двенадцати медальонов с портретами драматургов.

Поясним, что первоначально театр предполагалось использовать для постановки самых разных спектаклей, в том числе и драматических. Именно поэтому внутри мы видим портреты Фонвизина и Островского, Гоголя и других русских драматургов XVIII–XIX века.

Зал рассчитан на 1625 мест, глубина сцены — 22 метра, ширина — 18 метров, высота — 25 метров.


Интересные факты

  • За сценой находится настоящий колокол, который звучит во время опер «Борис Годунов» и «Хованщина». В годы борьбы с религией он был сброшен с одной из церквей Санкт-Петербурга и утоплен в Крюковом канале. Позже его подняли со дна и подарили Мариинскому театру
  • Из царской ложи есть потайная дверь, ведущая к женским гримеркам. Этим потайным ходом могли пользоваться высокие особы, чтобы поприветствовать понравившихся им балерин. По преданию, таким же образом цесаревич Николай навещал свою фаворитку балерину Матильду Кшесинскую
  • Во время реконструкции здания в 1970-х годах строители вскрыли оркестровую яму и обнаружили в ней слой битого хрусталя. Не разобравшись, для чего он нужен, они выбросили осколки. Позже выяснилось, что благодаря битому хрусталю улучшалась акустика зала
  • Считается, что оперу лучше всего слушать с третьего яруса, где самая лучшая акустика, а балет лучше смотреть с первого яруса, отсюда хорошо просматривается рисунок
  • В наше время любой желающий может купить билет в царскую ложу, если только эти билеты не забронированы и не выкуплены. Правда, стоят они значительно дороже остальных.

На сцене состоялись премьеры таких шедевров русской классики как «Руслан и Людмила», «Борис Годунов» и «Хованщина», были поставлены и представлены на суд зрителя оперы и балеты Чайковского.

В настоящее время Мариинский театр в Санкт-Петербурге требует ремонта. Вместе с тем, художественный руководитель Валерий Гергиев подчеркнул, что он сделает все возможное, чтобы этот памятник истории и искусства не превратился в новодел и не лишился своего исторического неповторимого обаяния.

Балерина Анна Павлова: прекрасный лебедь двух империй

Анна Павлова — величайшая балерина XX века, которая на весь мир прославила искусство русского балета. Загадочная улыбка, невероятная пластика и феноменальная работоспособность делали Павлову настоящим вдохновением для всех, кто видел её танец. В честь балерины создавались изысканные духи и воздушные десерты, ей рукоплескали концертные залы 40 стран мира и устанавливали памятники при жизни. А между тем жизнь Анны разделилась на две державы. С «лебединого танца» на сцене Петербурга зажглась её карьера, однако именно в Лондоне балерина нашла личное счастье и обустроила собственную балетную студию. Редакция Afisha.London с интересом проследила жизненный путь самого знаменитого «лебедя» русского балета, который обрёл вторую родину в Туманном Альбионе.

 

История Анны Павловой отличается упорством и невероятной преданностью выбранному делу. Становление Анны как талантливой балерины началось в её родном городе Санкт-Петербурге, который и по сей день чтит места памяти артистки мемориальными табличками. Здесь она впервые исполнила знаменитого «Умирающего лебедя», покорившего сердца театральной публики, и встретила свою единственную и драматичную любовь барона Виктора Дандре, который стал ключевой фигурой в её судьбе. После начала Первой мировой войны в 1914 году Анна переехала жить в Великобританию, и начался новый этап в её жизни. Лондон стал для неё надёжным пристанищем и местом долгожданного воссоединения с любимым человеком. В роскошном особняке в районе Голдерс-Грин, оплоте людей искусства и науки, Павлова обучала молодых балерин и репетировала с труппой, а также собственноручно занималась садом и прудом, в котором кружились столь любимые ею лебеди.

 

Фото: Agency/Getty Images
Анна Павлова в 1913 году. Цветное фото: Klimbim

 


Первые робкие мечты

Будущая звезда балета родилась 12 февраля 1881 года в военном госпитале Петербурга. Её матерью была прачка по имени Любовь Фёдоровна, а отцом записан солдат Преображенского полка Матвей Павлов. По официальной версии отец Павловой скончался, когда девочке было 2 года, однако упорно ходили слухи, что на самом деле Анна — дочь еврейского банкира, не пожелавшего официально признать отцовство. Боль от осознания своей ненужности толкала Павлову с неуклонным упорством идти к цели — стать блистательной балериной. Так ли было на самом деле, мы никогда не узнаем, но сила характера, с которой девочка преодолевала собственные слабости, действительно не знала границ.

 

Анна Павлова в образе Никии в балете «Баядерка» (1902)

Анна Павлова в образе «Умирающего лебедя» (1905). Фото: V&A

Анна Павлова в образе Аспиччии в балете «Дочь фараона» (1906)

 

С рождения у Анны было слабое здоровье, так что Любови Фёдоровне пришлось увезти дочь в деревню Лигово под Петербургом. Сейчас на этом месте находится Красносельский район, а тогда, в 80-е годы XIX века, целебный и чистый воздух посёлка значительно помог укрепить здоровье девочки. Современники Павловой писали в мемуарах, что жизнь в деревне подарила впечатлительной Анне понимание природы, которое глубоко затронуло её душу. В очередную поездку в Петербург маленькая Анна попала на балет «Спящая красавица» и восхитилась парящими по сцене артистами. Театр похитил её сердце навсегда. С этого дня юная барышня не желала думать ни о чём, кроме балетной школы.

 

 


Рождение звезды

В возрасте 10 лет Павлова поступила в Императорское театральное училище, которое ныне известно как легендарная Академия русского балета имени А. Я. Вагановой на улице Зодчего Росси в самом центре Петербурга. Атмосферу старейшей балетной школы Анна потом сравнивала с монастырём. Строжайшая дисциплина и ежедневные занятия закалили характер молодой балерины, стёрли детскую сутулость и сделали сильным тело. Окончив училище с отличием, в 1899 году Анна получает приглашение вступить в труппу Мариинского театра.

 

Анна Павлова в образе для балета «Шопениана» (1909)
Анна Павлова на балу в Берлине (1928). Фото: Creative Commons

 

Надо сказать, что в восприятии обычных зрителей Мариинский театр был сродни вершине Олимпа, однако интриги, которые царили за кулисами этого символа русской театральной культуры, были вполне земными. Стараниями прим-балерин многие талантливые артистки всю жизнь «стояли у воды» — танцевали в последних рядах кордебалета. Павлову эта участь миновала. Сначала критики подмечали странную технику её танца — он был больше похож на импровизацию. Легко порхающая по сцене Анна каждый раз выступала по-разному. Затем зрителям пришлись по душе пластичность и эмоциональность талантливой балерины, и её стиль решили считать индивидуальным. В исполнении Павловой публика Мариинского театра увидела «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Дон Кихота», «Корсара», «Дочерей Фараона», «Баядерку» и другие известные балеты.

 

 


Монахиня искусства встречает любовь

Анна встретила его на заре карьеры. Красивый и богатый статский советник барон Виктор Дандре происходил из старинного дворянского рода и был страстным балетоманом. В то время при императорском дворе было престижным покровительствовать балеринам, и из всех начинающих артисток Виктор приметил именно Павлову. Анна не была избалована вниманием поклонников — все силы и время она отдавала репетициям и спектаклям. Балерина любила повторять: «Я — монахиня искусства. Личная жизнь? Это театр, театр, театр!».

Её отношения с Дандре действительно были похожи на театральную постановку о трагичной и всепоглощающей любви. Барон осыпал Анну цветами и подарками, оплачивал костюмы для выступлений и снимал для неё в центре города шикарные апартаменты со встроенным танцевальным залом для репетиций, что было несусветной роскошью. Но чем ярче разгоралась её слава, тем больше Анна задумывалась о том, что для Виктора она просто дорогая игрушка. Потомок знатного рода не мог официально связать жизнь с обычной балериной. Для гордой Павловой это было оскорбительно.

 

Анна Павлова в образе «Лебедя» (1907). Цветное фото: Kimbim

Анна Павлова в костюме по эскизу Ивана Билибина (1910). Цветное фото: Klimbim

Анна Павлова в образе Аспиччии в балете «Дочь фараона» (1910). Цветное фото: Klimbim

 

О душевной боли Анна рассказала лишь одним подвластным ей образом — с помощью танца. 4 января 1908 года на благотворительном концерте в Мариинском театре Павлова исполнила хореографическую миниатюру «Лебедь», которую для неё поставил давний друг, партнёр и балетмейстер Михаил Фокин. В этом танце-монологе она была так органична и неподражаема, что очаровала самых взыскательных критиков. Пластика движений и бездонная эмоция печали отражали всю гамму накопленных чувств. «Угасая» в танце, Анна признавалась всему миру в безнадёжной любви. «Лебедь» впоследствии превратился в легендарного «Умирающего лебедя», и с этого момента приму-балерину Мариинского театра признали главной гордостью русского балета.

 

Читайте также: Рудольф Нуреев: король балета и мятежный «невозвращенец» в Лондоне

 


Новое амплуа «русского Лебедя»

Благодаря Виктору состоялось знакомство Анны с Сергеем Дягилевым — театральным деятелем и организатором пропаганды русского балета в Европе начала XX века. В 1909 году Павлова блистала в его знаменитых «Русских сезонах» в Париже, после чего артистке открылась вся мировая сцена. За рубежом её называли «русским Лебедем». С бароном Дандре Анна рассталась, но, видимо, от судьбы не уйдёшь. Пока Анна гастролировала с труппой за границей, Виктор был арестован — ему предъявили обвинение в получении взятки. По слухам за то, что в стремлении вывести Павлову в примы, он перешёл дорогу другой прославленной балерине и любимице императора Матильде Кшесинской.

 

Анна Павлова и Михаил Мордкин (1910). Фото: University of Washington/Creative Commons

 

Совпадение или нет, именно в это время Анна разорвала контракт с труппой Дягилева. За огромный гонорар, £1200 в неделю, балерина вышла на сцену лондонского Victoria Palace Theatre в неожиданном и шокирующем амплуа. Загорелая, в откровенном наряде, открывающем взору зрителей больше, чем было положено, с шальной улыбкой и задором Павлова отплясывала смешные номера и участвовала в эпатажных трюках. Ей нужны были деньги. Консервативная публика Лондона с удивлением и удовольствием шла на знаменитую Anna Pavlóva — именно так, с ударением на второй слог, именуют Павлову в Великобритании. Выступала Анна в паре с брутальным красавцем и танцором Михаилом Мордкиным — их яркий творческий дуэт будоражил интерес зрителей и заголовки газет. Развлекательное шоу однажды посетил даже принц Уэльский с семьёй.

 

Анна Павлова и Михаил Мордкин (1910). Фото: J. Wills Sayre Collection of Theatrical Photographs/Creative Commons
Анна Павлова и Михаил Мордкин на гастролях в Нью-Йорке (1910-е). Фото: V&A

 

В октябре 1911 года Анна согласилась на уговоры Дягилева один раз станцевать главную партию в балете «Жизель» на гастролях «Русских сезонов» в британской столице и привела англичан в восхищение, появившись на сцене в роли, достойной статуса великой балерины. Гонораров, полученных за выступления в театрах, оказалось достаточно, чтобы оплатить долги Дандре и накопить на собственный дом. Павлова снова сделала неожиданный жест — вызвала Виктора к себе в Лондон.

 

 


Удивительный Айви-Хаус в Лондоне

Так Лондон раскрыл балерине свои крепкие объятия. А она, похоже, наконец начала чувствовать себя хозяйкой собственной жизни. В 1912 году Анна приобрела роскошную усадьбу Айви-Хаус (Ivy House) в живописном районе Голдерс-Грин (Golders Green) на 94-96 North End Road и провела в ней почти 20 лет. Айви-Хаус был выбран балериной неслучайно. Помимо старинного сада с прудом двухэтажный особняк окружает романтичная легенда. В начале XIX века она принадлежала известному художнику Уильяму Тёрнеру — натуре противоречивой и эмоциональной. Личность бывшего владельца и окрестности усадьбы с прекрасным видом на британскую столицу питали живое воображение Анны. В наши дни особняк продолжает нести культурную миссию: в нём расположен Еврейский культурный центр. По английской традиции на здании установлена синяя мемориальная табличка blue plaque в честь Павловой, заметить которую сразу сложно, ведь она находится сбоку.

 

Анна Павлова с лебедем Джеком

Анна Павлова у двери Айви-Хаус (1927). Фото: Lafayette Ltd.

Анна Павлова в саду Айви-Хаус. Цветное фото: Kimbim

Анна Павлова с лебедем Джеком в Айви-Хаус (середина 1920-х). Фото: Lafayette

Анна Павлова и Чарли Чаплин

 

Балерина была в восторге от широких окон и просторных комнат особняка. Постоянные гастроли не позволяли ей долго отдыхать, поэтому Анна особенно ценила минуты спокойствия и уединения. Её любимым местом отдыха была гостиная, где панорамное окно во всю стену было обращено в сад. Интерьер и милые сердцу вещицы Павлова перевезла из Петербурга и после 1914 года в Россию больше не возвращалась. В Айви-Хаус по поддельным документам к Анне приехал Виктор Дандре, став её мужем и импресарио. Они поменялись ролями — теперь правила устанавливала Анна. Дандре взял на себя бытовые заботы и покорно выслушивал многочисленные капризы супруги. Здесь же балерина обустроила собственную студию, где обучала юных танцовщиц, репетировала с труппой и встречалась с друзьями. Главным её вдохновением были лебеди в пруду и, в особенности, её любимчик лебедь Джек, с которым балерина обожала позировать на фотографиях.

 

Так выглядел Айви-Хаус при жизни Анны Павловой

Анна Павлова со своей сиамской кошкой в Айви-Хаус. Фото: Lafayette Ltd./London National Library of Australia

Анна Павлова в Айви-Хаус (1930). Фото: Knorr+Hirth/Global Look Press

Памятная табличка в честь Анны Павловой на Айви-Хаус

 


Прекрасное наследие

Жизнь Анны Павловой оборвалась в Гааге 23 января 1931 года, где она находилась на гастролях и сильно простудилась. Мир искусства потерял великую артистку, но больше всего о потере Анны горевал Дандре. Отчаянные влюблённые и ныне рядом — урны с их прахом находятся в мавзолее Голдерс-Грин, где также покоится прах Зигмунда Фрейда.

 

Позолоченная скульптура Анны Павловой на куполе Victoria Palace Theatre. Фото: Acabashi/Creative Commons
Урна с прахом Анны Павловой над урной с прахом Виктора Дандре в мавзолее Голдерс-Грин

 

Британская столица бережно хранит вдохновение, подаренное Анной. Прогуливаясь по Лондону мимо Victoria Palace Theatre, поднимите глаза вверх — купол здания театра гордо венчает позолоченная скульптура балерины. А в ресторанах столицы подают свою версию знаменитого новозеландского десерта «Павлова», сочетающего безе со сливками и клубникой. Такой же воздушный и манящий, как танец жемчужины русского балета.

 

 

Ирина Лацио

Фото на обложке: Анна Павлова в образе «Умирающего лебедя» (цветное фото: Klimbim)

 

 


Читайте также:

«Лебединое озеро»: необычные постановки бессмертной классики

Феликс и Ирина Юсуповы: любовь, богатство и эмиграция

Лондонград или Русский Лондон: присутствие наших в британской столице

Скончалась балерина Наталия Бессмертнова — Газета.

Ru

В возрасте 66 лет после тяжелой болезни скончалась выдающаяся московская балерина Наталия Бессмертнова.

Она не танцевала давно, и молодежь лишь понаслышке — или по немногим и несовершенным киносъемкам — знала ее танец. Но спросите о Бессмертновой балетоманов старшего поколения, и они захлебнутся восторженными эпитетами.

С 1961 года балерина более тридцати лет выступала в Большом театре. До этого она заставила говорить о себе в узком кругу специалистов и знатоков, допущенных в стены Московского хореографического училища. Перед выпуском — покорила публику, еще ученицей выступив в спектакле ГАБТа «Шопениана». Верная творческая подруга своего мужа, Юрия Григоровича, Бессмертнова станцевала почти все его балеты и редакции классики, в которых зыбкость ее танца парадоксально соединилась с его суховатой рациональностью. Хотя драматические балеты Григоровича не всегда подходили «эфирному» дарованию Бессмертновой, у хореографа была для нее очень подходящая роль — царевна Ширин в «Легенде о любви». В этой восточной философской сказке Бессмертнова прыгала неправдоподобно легко, и казалось, что она опускается на грешную землю не по законам тяготения, а когда сама захочет. В балетах мужа Бессмертновой пришлось преображаться в любящую сильной, но земной любовью Джульетту, в героически преданную подругу Спартака, в нежного Белого и даже в инфернального Черного Лебедей. Бессмертнова пробовала фарфоровую «Спящую красавицу», сделала академическую «Раймонду» и даже «Дон Кихота» с его открытыми кипучими страстями, далекими от свойственных ей танцевальных полутонов. И чтоб совсем уж ничего не упустить, хрупкая «дева воздуха» станцевала убиенную жену Ивана Грозного, кафешантанную солистку Риту из нэпманского ресторана (балет «Золотой век») и советскую рабочую девушку из «Ангары». А после ухода со сцены много лет помогала Григоровичу как ассистент.

Но главное — в другом.

Бессмертнова была великой Грезой русского и мирового балета, одной из последних неоромантических балерин, умевших создать на сцене впечатление почти невесомости. Старинный балет в ее трактовке был именно тем, чем, как правило, и должен быть — гимном о торжестве духа над материей, художественным предположением об иных мирах. В поисках сравнений рецензенты для ее танца перебрали весь ассортимент мифических существ женского рода — сильфид, русалок и волшебниц. Ее воздушный танец даже сравнивали с полетом бабочки «павлиний глаз», а легчайший прыжок — с испуганной косулей…

Многолетний худрук балета Парижской оперы Сергей Лифарь говорил, что в его жизни было три балетных чуда — Павлова, Спесивцева, Бессмертнова.

Перечисленные балерины были мастерами лиризма, захватывавшими не техническим «обвалом» тридцати двух фуэте, но атмосферой (теперь скажут — аурой) танца. Мы можем представить художественный масштаб Павловой и Спесивцевой, глядя на пленки с танцем Бессмертновой. По ним понятно, отчего и наш хоккейный вратарь Владислав Третьяк, и английский балетовед Джон Персивал отзывались об ее искусстве как о сильнейшем впечатлении своей жизни. А один российский критик назвал ее танец «шопеновским мотивом, случайно ворвавшимся на трансляцию футбольного матча» — настолько далеки были лучшие роли Бессмертновой от всего житейского. Именно за это качество — умение на несколько часов увести зрителя в мир, где нет ничего бренного, — ее обожали поклонники и поклонницы.

Старинный балет «Жизель» стал счастливым билетом Бессмертновой — настолько совпали ее романтическое дарование и тип хореографии. Когда балерину рисовали художники — это чаще всего и была полупрозрачная Жизель из второго действия балета, отрешенная от мирской суеты. Наталья Игоревна танцевала в эпоху, когда эпитетов и чувств еще не стеснялись.

На ее «Жизели», где Бессмертнова пронзительно повествовала о жертвенной любви, плакали не только женщины с трудной личной жизнью.

Когда Бессмертнова бывала в ударе, никто в зрительном зале не мог оторвать глаз от этих льющихся па, от игры кистей узких рук, от бледного лица не с глазами, а с огромными глазищами. Самым популярным словом в описании танца Бессмертновой было слово «тонкий». Все восхищались ее тонким гравюрным силуэтом, тонкими гранями сценических переживаний. В ней видели слияние древнего с современным, пафосно рассуждали об «одухотворенности рафаэлевской мадонны» и «удлиненной протяженности» линий а-ля Модильяни. У нее была особая чуткость к музыке — и к слышимой, и к той, что в античности назвали «музыкой сфер». Даже в позднем творчестве, в котором интуитивная отрешенность часто преображалась в предсказуемую романтическую меланхолию…

Те, кто видел Бессмертнову на сцене, знают, что с ее уходом российской балетной сцене остро не хватает великой лирической балерины. Место Бессмертновой в искусстве никем не заполнено. Так и живем без балетной Грезы.

Прощание с Натальей Бессмертновой пройдет 22 февраля в атриуме Большого театра.

Балетный класс, Эдгар Дега: Анализ

Между маленькими балеринами столпившимися на ступеньках на заднем плане и двух танцоров на переднем плане, растягивает большое пустое пространство — контрастируя с разнообразными и занятыми деталями балерин и их поз, в которых танцоры позже выполнять. Но теперь место занято старым балетмейстером (Жюль Перро), который стоит, опираясь на свою деревянную палку, которой он бить время.В то время как молодая девушка в центре группы кажется обращать внимание на то, что он говорит, остальные не обращают внимания уведомление.

Наблюдаются две танцовщицы на переднем плане. с жестоким и довольно ироничным взглядом. Один из них, стоя и отдыхая тяжело на своих неуклюжих ногах, не выказывает ни малейшего признака грациозности, она появится позже. Интересно, что рентгеновский анализ полотна показывает, что Дега сначала нарисовал ее лицом к зрителю.Путем изменения ее положение лицом внутрь, он усиливает впечатление, что мы на самом деле в комнате с танцорами, которые не замечают нашего присутствия. Другая танцовщица, сидящая на рояле, извивается. чтобы почесать ей спину. Сильфиды будущего теперь «девушки-обезьяны», о которых говорили Гонкуры, и выдают свое происхождение каждым жестом. Сам Дега в сонете о театре писал эту разочарованную строчку: «Этот королевский вид достигается макияжем и держаться на расстоянии.»

Дега часто использовал одних и тех же балерин в разных картинах. Балерина в центре картины с на зеленом кушаке, который осматривает балетмейстер, тоже в монохромной репетиции балета на сцене (1874, Музей д’Орсе).

Комната освещена справа высокими окна, которые отражаются в большом зеркале слева, что, таким образом, обеспечивает второй источник света.Эта картинка более яркая чем Foyer 1872 года, белые платья оживлялись сверкающими ремни разных оттенков.

Влияние фотографии на Дега может видно по тому, как он обрезает края композиции, чтобы создать впечатление спонтанности, как будто картина — это снимок сцены. Танцовщица с небесно-голубым кушаком (крайняя справа) в полувходе и полувне поля зрения, в то время как пачка танцовщицы, сидящей на рояле также лежит вне кадра. Другие детали, которые обогащают композицию, включают маленькую коричневую собачку (на переднем плане), виолончель (силуэт на фоне окно, в зеркале) и зеленая лейка (внизу слева).

ПРИМЕЧАНИЕ: к истории «Импрессионизма». и группа французских художников, стоящих за ним, смотрите нашу серию из 10 частей, начало: Импрессионизм: Происхождение, влияние .

Другие известные картины с балеринами. Эдгар Дега включают:

Танцевальный класс (1874) Метрополитен Художественный музей, Нью-Йорк.
Репетиция балета (1875) Художественный музей Нельсона-Аткинса, Канзас Город.
Танцоры в розовом (1875) Музей Хилл-Стед, Коннектикут.
Танцовщица с букетом, кланяющаяся (1877) Музей Орсе.
Две танцовщицы на сцене (1877) Галерея Курто, Лондон.
Зеленые танцоры (1879) Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.
Танцевальный экзамен (1880) Художественный музей Денвера.
Танцоры, розовый и зеленый (1890) Музей Метрополитен, Нью-Йорк Йорк.
Танцовщицы в голубом (1895) Музей Орсе.
Танцовщица поправляет сандель (1896) Частная коллекция.
Две танцовщицы (1898) Художественный институт Чикаго.
Голубые танцовщицы (1899) ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.
Танцоры (1900) Художественный музей Принстонского университета.

Пояснение других картин импрессионистов

• Ла Гренуйер (1869 г.) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Клод Моне.

• Пляж в Трувиле (1870 г.) Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут.
Клод Моне.

• Танец в Ле Мулен де ла Галетт (1876 г.), Музей д’Орсе.
Ренуара.

• Дорожные ремонтники, улица Берн (1878 г.), частное собрание.
Эдуард Мане.

• Обед О лодочной вечеринке (1880-1881 гг.) Коллекция Филлипса, Вашингтон, округ Колумбия.
Ренуара.

• А Бар в Фоли-Бержер (1881-82) Эдуарда Мане.
Галерея Курто, Лондон.

Ева Дроу — Школа танцев

Ева Дроу поступила на балетный факультет Школы танца в 2015 году. Она профессионально танцевала. 15 лет, преподавал более 20 лет. Обширный опыт Draw включает в себя должности в Датской королевской балетной школе, Национальной балетной школе Канады и Московском Театр балета Станиславского.

Учетные данные

  • Учился в Большом хореографическом училище и окончил его с отличием.
  • Учился в Государственном университете театрального искусства (ГИТИС) в Москве, Россия, по специальности под руководством Марины Семеновой.
  • Во время работы в Национальной балетной школе Канады Дроу получила дипломы. по программе подготовки учителей бывших профессиональных танцоров с отличием, преподаватель Метода Чекетти, Классического балета Чекетти Императорского Общество учителей танца (ISTD) и зарегистрирована в качестве учителя Королевского Академия танцев.
  • Международный судья Гран-при Японии, Молодежного Гран-при Америки и Розетты Международные конкурсы артистов балета Маури

Основные моменты карьеры

  • В Московском театре балета имени Станиславского в 1979 году дослужился до солистки 1981.
  • Поступил на факультет Национальной балетной школы Канады в качестве преподавателя балета в 1994 г. Повышен до старшего преподавателя и старшего школьного консультанта и несет ответственность на профориентацию старшеклассников в 2002 г.
  • Приглашены Николаем Хуббе, директором Датского королевского балета, и Нильсом Балле, директором из Королевской школы датского балета, чтобы присоединиться к труппе в качестве балетмейстера, а также преподаватель балета в школе в 2009 году.Будучи балетмейстером труппы, она ответственность за проведение занятий в компании, проведение репетиций, обучение ведущих танцоров и сценические постановки.
  • Совместно с Николаем Хуббе в 2012 г. поставлена ​​полнометражная постановка «Баядерки».
  • Публикация мемуаров «От себя…», в 2019 году.

Награды, признания и почести

  • Премия UNCSA за выдающиеся достижения в области преподавания, 2021 г.

Грязная правда о артистах балета Дега

Эта статья была опубликована в сотрудничестве с Artsy, глобальной платформой для поиска и коллекционирования произведений искусства.Оригинал статьи можно увидеть здесь.

Основы балета не сильно изменились с момента его изобретения в Италии 15-го века. Тем не менее, популярный образ этого глубоко традиционного средства во многом определяется талантами одного полностью современного художника: Илера-Жермена-Эдгара Дега.

Котерии молодых женщин в цветущих пачках, которые населяют около 1500 картин, монотипий и рисунков Дега, посвященных балету, являются одними из самых всеми любимых произведений французского художника.На первый взгляд, Дега изобразил красивый, невинный мир, который может ассоциироваться с первым сольным концертом шестилетнего ребенка. Эти работы на самом деле говорят о коварной культуре, которая шокирует современную публику.

Дега создал около 1500 картин, монотипий и рисунков артистов балета, но у них непростая история. Фото: Эдгар Дега

Несмотря на то, что в эпоху Дега балет пользовался беспрецедентной популярностью, к концу 1800-х годов балет и образ балерины постигла деморализующая судьба.Некоторые выступления сводились к безвкусным интермедиям в операх, зрелище служило заманчивой передышкой для посетителей концертов, которые могли глазеть на обнаженные ноги танцоров.

Бывший вертикальный балет превратился в неприличное кабаре; в Париже его успех был почти полностью основан на развратных социальных контрактах.

Секс-работа была частью жизни балерины, и городской оперный театр Пале Гарнье был спроектирован с учетом этого. Роскошно обставленное помещение, расположенное за сценой, называемое foyer de la danse , было местом, где танцоры разогревались перед выступлениями.Но он также служил своего рода мужским клубом, где abonnés — состоятельные мужчины-подписчики оперы — могли вести дела, общаться и делать предложения балеринам.

Молодые артисты балета вышли из бедных семей и столкнулись с системой хищнического поведения и жестокого обращения. Кредит: Эдгар Дега

Эти отношения всегда включали в себя несбалансированную динамику власти. Юные участницы кордебалета поступили в академию еще детьми. Многие из этих балерин-стажеров, которых насмешливо называли petits rats , были выходцами из рабочего класса или бедняков.Они часто присоединялись к балету, чтобы прокормить свои семьи, работая изнурительно, по шесть дней в неделю.

Таким образом, доходы и карьера танцоров были связаны с abonnés , рыскающими за кулисами. Ожидалось, что они подчинятся привязанностям этих подписчиков, и их собственные матери часто поощряли их раздувать пламя мужского желания. Такие отношения могли бы стать спасательным кругом для обедневших танцоров; Мало того, что эти аристократы и финансисты занимали влиятельные позиции в обществе, их покровительство обеспечивало деятельность оперы.

Такие люди имели власть над тем, кто получал лучшие роли, а кто был отвергнут. Как «покровитель» девушки, он мог обеспечить ей роскошный образ жизни, оплачивая удобную квартиру или частные уроки, чтобы поднять ее положение в балетной труппе. Балетная культура публичного дома была настолько распространена, как отмечает историк Лоррейн Кунс в своем эссе «Артистка или кокетка? Les petits rats балета Парижской оперы», что даже успешные танцовщицы, которые не прибегали к проституции, вероятно, подозревались бы в все равно так сделал.

Зловещий подтекст

Сексуальная политика, разыгравшаяся в фойе танца , очень интересовала Дега. Фактически, очень немногие из его изображений танца показывают реальное представление. Вместо этого артист парит за кулисами, за кулисами, в классе или на репетиции. В таких работах, как «Звезда» 1878 года, он изображает вызов занавеса в конце спектакля, когда танцовщица, приседающая в реверансе, купается в нелестном блеске огней.Позади нее за кулисами прячется мужчина в элегантном черном смокинге, его лицо скрыто за занавеской из золотарника.

Такие зловещие фигуры появляются и в таких работах, как «Танцовщицы, розовые и зеленые», написанных около 1890 года. действие на сцене видно из-за занавеса.

Дега предпочитал сцены с артистами балета, прачками, модистками и другими представителями низших слоев парижского общества.Фото: Эдгар Дега

«Люди называют меня художником танцующих девушек», — однажды объяснил Дега парижскому арт-дилеру Амбруазу Воллару. «Им никогда не приходило в голову, что мой главный интерес к танцорам заключается в передаче движения и рисовании красивой одежды».

Но Дега не слишком заботил балет как форма искусства, не говоря уже о вычурных пастельных пачках. Он стремился уловить реальность балета, которая скрывалась за уловкой крутой, тщательно выстроенной хореографии.

Это соответствовало более широкому интересу Дега к суровым реалиям современной жизни. Несмотря на связь с импрессионистами, группой, оказавшей глубокое влияние на его творчество, Дега предпочитал, чтобы его называли реалистом. Он предпочитал сцены с участием артистов балета, прачек, модисток и других представителей низших слоев парижского общества. Городские сюжеты, освещенные резким искусственным светом, отличали его работы от ярких, неторопливых картин таких художников, как Клод Моне.И в то время как Моне сосредоточил свое внимание в первую очередь на эффектах света и цвета, Дега был одержим запечатлением тела в движении.

Решение Дега избегать милых, сентиментальных картин, однако, было осторожным для художника, стремившегося к оригинальности.

«Визуальный язык сострадания был непригоден для любого серьезного художника в 1870-х и 80-х годах, — заметила Жермен Грир в The Guardian, — потому что паблик-арт того периода источал сентиментальность. глазки тогда можно было встретить так же часто, как сегодня пушистых котят.»

Бессердечное обращение

Одно из самых известных изображений танцовщицы Дега представлено не в форме картины, а в форме восковой скульптуры — тактильного средства, которое удовлетворило 40-летнего художника, когда его зрение начало угасать. «Маленькая танцовщица четырнадцати лет», статуя в натуральную величину подростка «маленькой крысы», была выставлена ​​только один раз при жизни художника, и большой скандал, который она вызвала, удержал Дега от того, чтобы когда-либо снова выставлять свои скульптуры. Четырнадцать» вызвало скандал, когда Дега дебютировал с ней.Фото: Эдгар Дега

Первоначально «Маленькая танцовщица» была представлена ​​совершенно иначе, чем сегодня. Дега нарядил ее в настоящую пачку, лиф, чулки и пуанты. На ней также был парик с косичками и зеленым бантом, а на шее была повязана еще одна лента. Некоторые критики сравнивали его с восковыми фигурами мадам Тюссо. «Может ли искусство спуститься ниже?» — спросил один анонимный писатель. Художественный критик Пол Манц описал танцовщицу как «цветок преждевременной развратности» с «лицом, отмеченным ненавистным обещанием каждого порока.Далее Манц разоблачил предубеждение против балерин вообще: «С животной наглостью, — писал он, — она выдвигает вперед свое лицо или, вернее, свою мордочку, — и это слово совершенно правильно, потому что маленькая девочка есть начало крыса.»

Мари ван Гетем была «маленькой крысой», которая позировала для скульптуры, и она, вероятно, занималась сексуально хищнической экономикой балетного мира, чтобы выжить. Ван Гётем исчез из поля зрения общественности вскоре после того, как скульптура была завершена; после опоздания на репетицию балет Парижской оперы уволил ее.Подросток, вероятно, вернулся домой, чтобы пойти по стопам своей матери — прачки и, вероятно, проститутки, — и старшей сестры, которая также работала проституткой.

Жизнь была жестока к французским артистам балета, и от рук самого Дега им было не легче. Хотя известно, что художник отвергал ухаживания своих моделей, его черствость проявлялась и в других отношениях. Чтобы запечатлеть физическую форму и дисциплину танцоров, Дега требовал, чтобы его модели часами позировали, терпя мучительный дискомфорт, удерживая свои искаженные позы. Он хотел запечатлеть своих «маленьких обезьянок», как он их называл, «хрустящих суставами» у станка. «Возможно, я слишком часто считал женщину животным», — сказал он однажды художнику Пьеру Жоржу Жаннио в момент откровения.

Сегодня обращение Дега с балетными танцорами, которых он рисовал, часто упускается из виду. Фото: Эдгар Дега

Дега, несомненно, был безжалостным и сварливым человеком. Он был женоненавистником — сверстники, казалось, почти боялись его антагонизма по отношению к женщинам — особенно тревожная репутация, учитывая и без того сексистские нормы его общества.

Современные зрители теперь восхищаются выразительной рукой художника и блестящим, текстурным применением цвета. Хотя можно восхищаться танцовщицами Дега с формальной точки зрения, эта узкая оценка игнорирует жестокое обращение с этими жалкими девушками. Более пристальный взгляд на эти работы показывает, как художник действительно прорезал вульгарную вычурность балета, раскрывая атмосферу страданий, лишений и грубой красоты.

Звезда, 1878 Эдгар Дега

Балет, по сравнению с другими видами искусства, был аномалией во времена Дега.Когда новые художественные течения набирали обороты — импрессионизм, реализм и романтизм в авангарде парада измы — французский балет оставался оплотом классицизма. Точность, уравновешенность, техническое мастерство. Таковы были цели французской танцовщицы. Тело никогда не выходит из положения, классическая линия удерживается как фигурально, так и буквально, конечности всегда на одной линии с пальцами, ступнями и головой. Несмотря на почти полковую формальность, в классическом методе была своего рода алхимия. способ, которым строгое соблюдение техники превратило ремесло в искусство.Классическая чистота верно выполняла то единственное требование хорошего искусства, которое казалось таким неуловимым, — истинное понимание художественная форма. Виртуозность означала соединение и персонификацию сущности искусства, становление его идеалом. Холодно-классический, но в то же время врожденно балетный.

Но Дега оперировал реализмом. Кое-где есть намеки на классическую строгость. Видимый реликт сетки и тот факт, что каждая танцовщица en battement находится в одной и той же позе. указывает на использование этюдов и углубленной подготовки перед нанесением масла на холст.Действительно, Дега часто делал наброски с натуры или фотографии, переносил изображения на холст, а затем изменить их, чтобы они соответствовали работе в целом. В некоторых случаях последний шаг повторялся несколько раз, поскольку Дега соскребал части картины и переделывал их, добавляя новых персонажей. или изменение настройки. Однако скрупулезное мастерство — вот где сходство с классицизмом заканчивается, поскольку Дега придерживался реалистического кредо изображения жизни такой, какая она есть, без фотографических изображений. точность.Освещение комнаты мастерски точное, сочетание тусклой палитры и естественного света из окон создает приглушенный гламур балетной репетиции. танцоров конечности нечеткие. Пальцы скрючены, если вообще видны. Лица танцоров на переднем плане слегка нарисованы, но у большинства лиц вообще нет. Их конечности, колыбель руки, где локоть слегка согнут, изгиб голени виден из-под пачки, очерчен с особой ясностью. Не случайно классический балет также делает акцент на этих частях тела.Единственная конечность, которую Дега выбрал для детализации, — это ступня танцовщицы, признанная большинством как визитная карточка балета. Танцорам en battement выдается точечная обувь, почти не затеняющая. указание на то, что стопа идеально сбалансирована внутри обуви; поднятая ступня демонстрирует идеальную позицию танцора. Сравните это с танцовщицей у станка, чья левая нога слегка наклонена вперед. вправо, в то время как ее нога остается прямой, что указывает на несовершенный баланс. Небольшой изгиб обуви под сводом стопы обязан жесткой ножке, поддерживающей танцовщицу, когда она стоит на пуантах.На картине ноги такие же живые, если не более, чем конечности.

Установка сцены для оперы и балета — Великая иллюзия: искусство театрального дизайна | Выставки

Людовико Бурначини (1636–1707). Дизайн «Пасть ада» для Il Pomo d’Oro . Гравюра. Исполняется в Hoftheater auf der Cortina, Вена, 13–14 июля 1668 года. Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (001.00.00)

С рассветом барокко в конце шестнадцатого века в Италии введение арки авансцены позволило манипулировать декорациями из невидимых ниш за кулисами. Среди самых удивительных применений нового устройства были те, что были в Вене семнадцатого века. Людовико Бурначини, работавший при дворе императора Священной Римской империи Леопольда I, создал некоторые из самых легендарных постановок на сцене барокко.

Роскошь барокко продолжала оказывать влияние на театральных дизайнеров на протяжении девятнадцатого и начала двадцатого веков, возможно, наиболее известным в работе Сержа Дягилева «Русские балеты» в начале двадцатого века. Презентации Дягилева, базирующиеся в основном в Париже, охватили современные тенденции в моде, а также восточную экзотику, которую можно увидеть в дизайне Леона Бакста для Le Dieu Bleu (1912). Бронислава Нижинская, одна из танцовщиц Дягилева, основала собственную студию, которая подражала эстетике «Русского балета» с ее сильной близостью к авангарду, выраженной в эскизах костюмов русского художника-кубиста/конструктивиста Вадима Меллера для « Fear » (1919).

Эскиз декорации Ballets Suédois

Рольф де Маре и его парижская труппа Ballets Suédois соперничали с Сержем Дягилевым и его Русскими балетами в начале 1920-х годов.Де Маре контролировал прекрасный Театр на Елисейских полях в Париже, где также выступала труппа Дягилева. В Театре Елисейских полей Маре руководил постановками, в которых использовались проекты художников Пьера Боннара, Фернана Леже, Джорджио де Кирико, Джеральда Мерфи и Поля Колина. Колин, наиболее известный своими дизайнами плакатов для театра, кино и музыки, также внес значительный вклад в качестве театрального дизайнера.

Пол Колин (1892–1985). Сценическая капля для Ballets Suédois производства Скульптура Негре .Пастельный рисунок. Открыт в Театре Елисейских полей, Париж, 1920 г. Коллекция Пола Стиги, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (007.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/art-of-theatrical-design/setting-the-stage-for-opera-and-ballet.html#obj001

Петрушка Эскиз костюма

Николай Рерих остается одним из самых уважаемых дизайнеров сцены. Родившийся в Санкт-Петербурге, он работал в России, Западной Европе, прежде всего в Париже, и сделал обширную карьеру в Соединенных Штатах.Он особенно известен своей работой с «Русскими балетами» Сержа Дягилева, в том числе дизайном для «Весна священная» (1913), партитура Игоря Стравинского (1882–1971) и хореография легендарного танцора Вацлава Нижинского (1890–1950). . Этот дизайн для возрождения Петрушка , также озвученный Стравинским, возможно, был создан для постановки хореографа и режиссера Адольфа Больма в Чикагской опере в 1925 году.

Николай Рерих (1874–1947).Эскиз для Петрушка , ок. 1925. Коллекция Адольфа Больма, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (003.00.00)

.

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/art-of-theatrical-design/setting-the-stage-for-opera-and-ballet.html#obj003

Костюмы с вариациями Брамса

Родившийся в Венгрии Марсель Вертес был, пожалуй, наиболее известен своими модными иллюстрациями, но он также много работал в театре, в основном в балете, среди прочего, для Русских балетов Монте-Карло.Для этой труппы он создал эскизы костюмов для Брониславы Нижинской (1891–1972) « Вариации Брамса », которые исполнялись в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, а затем во время гастролей. Вертес также работал в Парижском балете Бориса Кохно в 1940-х годах и оформил как минимум две постановки для бродвейской сцены: мюзикл «Седьмое небо» (1955) и ревю La Plume de Ma Tante (1956).

Марсель Вертес (1895–1961). Эскиз костюма для Вариации Брамса .Исполняется Русским балетом Монте-Карло в Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 1944 год. Рисунок пером и тушью. Коллекция Брониславы Нижинской, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (004.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/art-of-theatrical-design/setting-the-stage-for-opera-and-ballet.html#obj004

Костюм для

Снегурочки

Уроженец России Борис Аронсон создал этот необычайно легкий и нежный эскиз костюма для постановки «Русский балет Монте-Карло» «Снегурочка» , музыку Александра Глазунова (1865–1936) и хореографию Брониславы Нижинской.Стиль Аронсона развивался со временем и достиг своей кульминации в его легендарной сценической работе для двух захватывающих бродвейских мюзиклов: Follies (1970) и Pacific Overture (1976).

Борис Аронсон (1900–1980). Эскиз костюма для Снегурочка . Исполняется Русским балетом Монте-Карло в Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 1942 год. Рисунок гуашью и акварелью. Коллекция Брониславы Нижинской, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (008.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/art-of-theatrical-design/setting-the-stage-for-opera-and-ballet.html#obj008

День рождения инфанты

В 1919 году балет Чикагской оперы пригласил русского хореографа Адольфа Больма для создания оригинальной постановки по рассказу Оскара Уайльда «День рождения инфанты», в которой карлик неправильно понимает внимание, оказанное ему королевской инфантой.Музыка к балету-пантомиме была написана Джоном Олденом Карпентером, а сценография и костюмы — Робертом Эдмондом Джонсом, который сегодня считается самым знаменитым из американских дизайнеров начала двадцатого века.

Действие происходит в Испании семнадцатого века. Декорации и костюмы Джонса отражают роскошь эпохи барокко. Впервые исполненный в Чикагском оперном театре 23 декабря 1919 года, он отправился в Нью-Йорк, где был поставлен в Метрополитен-опера. Рут Пейдж исполнила роль Инфанты, а Больм исполнил роль очень уродливого карлика, безумно и безнадежно влюбленного в нее.

  • Роберт Эдмонд Джонс (1889–1954). Эскизы костюмов для День рождения инфанты . Премьера состоялась в Чикагском оперном театре 23 декабря 1919 года. Рисунок акварелью и тушью. Коллекция Джона Олдена Карпентера, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (009.00.00)

  • Роберт Эдмонд Джонс (1889–1954). Окончательный вариант декораций, часть первая из двух сцен для День рождения инфанты . Премьера состоялась в Чикагском оперном театре 23 декабря 1919 года.Рисунок акварелью и тушью. Коллекция Джона Олдена Карпентера, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (011.00.00)

  • Роберт Эдмонд Джонс (1889–1954). Эскиз декорации, часть первая из двух сцен для День рождения инфанты . Премьера состоялась в Чикагском оперном театре 23 декабря 1919 года. Рисунок акварелью и тушью. Коллекция Джона Олдена Карпентера, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (010.00.00)

Добавить этот товар в закладки: //www.loc.gov/exhibits/art-of-theatrical-design/setting-the-stage-for-opera-and-ballet.html#obj009

Спящая красавица

Работа Тони Уолтона для постановки Американского театра балета 2007 года « Спящая красавица » в хореографии Кевина Маккензи (1954 г. р.) стала достойным преемником великолепного оригинала, премьера которого состоялась в Императорском Мариинском театре в Санкт-Петербурге, Россия. в 1890 году. В декорациях для постановки 2007 года в полной мере использовалась огромная глубина сцены Метрополитен-опера, что дало Уолтону огромное пространство для создания своих великолепных декораций.

  • Тони Уолтон (р. 1934). Спящая красавица Дизайн штор [сцена справа]. Исполняется Американским театром балета в Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 2007 г. Коллекция Тони Уолтона, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (017.00.00) Воспроизведено с разрешения Тони Уолтона

  • Тони Уолтон (р. 1934). Спящая красавица Дизайн штор [сцена слева]. Исполняется Американским театром балета в Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 2007 г.Коллекция Тони Уолтона, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (017.00.01) Воспроизведено с разрешения Тони Уолтона

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/art-of-theatrical-design/setting-the-stage-for-opera-and-ballet.html#obj017

Театр танца Агнес де Милль

Художники по свету и постановке Пегги Кларк и Элизабет Монтгомери (член коллектива театральных дизайнеров, состоящего из трех человек, известного как «Motley») разработали сценические постановки для национального турне Театра танца Агнес де Милль в 1953 и 1954 годах.Тур охватил более ста городов. Агнес де Милль (1905–1993) была одним из выдающихся американских хореографов двадцатого века и работала с Кларком в постановках Brigadoon , Gentlemen Prefer Blondes и Paint Your Wagon . Этот дизайн-постановка был создан для фильма де Милля « танца золотой эры » (1953).

Пегги Кларк (1915–1996) и Элизабет Монтгомери (1902–1993). Дизайн Театра танца Агнес де Милль, гастроли 1953 года.Акварель. Коллекция Пегги Кларк, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса (047.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/art-of-theatrical-design/setting-the-stage-for-opera-and-ballet.html#obj047

Наверх

Истоки балета — Музей Виктории и Альберта

Эскиз балетного костюма к балету «Вдовствующая старушка» в Ла-Дуэрер-де-Дильбахо, рисунок акварелью с рукописной аннотацией, Франция, 1626 г.

Танец в 17 веке .Это были яркие развлечения, используемые для празднования браков или демонстрации богатства и власти правителя.

Представления представляли собой смесь устной речи, музыки, танца и пантомимы. Они содержали торжественные шествия с эффектными техническими эффектами и экстравагантными костюмами. Истории были вдохновлены мифами древней Греции и Рима или были основаны на таких темах, как четыре времени года, мир природы или чужие земли.

Костюмы были образными и фантастическими, украшенными символами, которые помогали зрителям узнавать героев сказки.Движение часто ограничивалось размером этих костюмов.

Первоначально придворные балеты исполнялись аристократией и королевской семьей в залах и садах своих дворцов. Танцы были основаны на социальных танцах королевских дворов с изящными движениями рук и верхней части тела и сложными узорами на полу. Эти огромные зрелища развлекали придворных — придворная жизнь могла быть однообразной и скучной, а умение танцевать было необходимым социальным достижением.

Король Франции Людовик XIV, по общему мнению, был страстным танцором.Он был известен как Король-Солнце. Он появился как бог Солнца, Аполлон в «Балете ночи» (Le Ballet de la Nuit) в возрасте 15 лет. Версаль, Париж, Франция, 1664

Аполлон был греческим богом мира и искусства. Солнце, небесное тело, давшее жизнь всему сущему, рассматривалось как идеальный символ для молодого царя. В конце концов танцорам-любителям стало невозможно достичь стандартов, требуемых мастерами танцев и композиторами.Две отдельные традиции балета и оперы начали развиваться независимо, и в 1661 году во Франции была основана Королевская академия танца. Здесь обучались первые профессиональные театральные танцоры, и танец перешел из двора в публичные театры.

Балет «Принцесса д’Элида» был частью семидневного праздника, проходившего в мае 1664 года в Версальском дворце. Торжества отмечали рождение сына у Луизы де ла Вальер, любовницы французского короля Людовика XIV.

Шарль Николя Кочин, Балет в Версале, гравюра, 1745

В Версале не было театра, поэтому вокруг дворца и в садах были устроены временные сцены. Здесь на территории установлена ​​сцена, а на заднем плане виден сам дворец. Такие пышные торжества помогли произвести впечатление на иностранных сановников и укрепили имидж Людовика как абсолютного правителя. Людовик и его придворные часто принимали участие, и прозвище Людовика, Король-Солнце, произошло от его выступления в роли Аполлона, греческого бога солнца, в Балете Ночи в 1653 году. В некотором смысле вся жизнь Людовика была спектаклем, разыгрывался на сцене Версаля: люди даже смотрели, как он встает утром и ложится спать.

Комедия-балет «Принцесса Наваррская» была поставлена ​​в рамках празднования королевской свадьбы: сын короля, дофин, обручился с Марией Терезией из Испании. Композитора Жана-Филиппа Рамо попросили написать балет в партнерстве с писателем Вольтером (теперь наиболее известным своими сатирическими романами, такими как «Кандид»). Вольтер нашел комиссию испытанием, которое он должен был написать с точной спецификацией, и все, что он писал, постоянно проверялось рядом чиновников. Что еще хуже, он и чиновник, отвечающий за развлечения, расходились во всем.

Эскиз костюма для балета «Барабанщик» во французском балете «Феи леса Сен-Жермен», перо и тушь по свинцу, акварель, 1625 , Франция, 1626

Танец XVIII века

После Французской революции 1789 года женщины отказались от паньеров и корсетов в пользу развевающихся платьев в греческом стиле, которые подчеркивали фигуру.Танцоры следовали моде, и эти платья означали, что они могли выполнять более широкий диапазон движений. Теперь они носили тапочки на плоской подошве, что позволяло стопе быть более гибкой, а женщины научились подниматься на цыпочки (на полупуантах). Мужские костюмы также отражали моду, и тоннелет был заменен жакетом и приталенными бриджами. Теперь, когда костюмы стали более свободными, мужчины и женщины могли танцевать вместе.

‘Нэнси Доусон’, раскрашенная вручную акватинта, Лондон, Англия, начало 19 века.Музей №. E.4968-1968

Эстер Бут в образе женщины-арлекина, картина маслом Джона Эллиса, Англия, около 1722-25 гг. Музей №. S.668-1989

Гравюра с изображением Гаэтана Вестриса (1729-1808) в роли Джейсона в Театре Рэндольфа Кинга, конец 18 века. Музей №. E.2836-1962

Карикатура на Гаэтана Вестриса (1722-1808) и Огюста Вестриса (1760-1842), Пол Сэндби, 1781, Коллекция Бороды. Музей №. HBf.64-13

Гравюра Огюста Вестриса, гравюра и акватинта, конец 18 века.Музей №. E.4966-1968

Мари-Жан Огюстин Вестрис

Мари-Жан Огюстин Вестрис был сыном известного танцора Гаэтана Вестриса. Многие считали его лучшим танцором, хотя, как указывал Гаэтан, он действительно имел преимущество иметь его, Гаэтана, в качестве отца, «преимущество, в котором природа отказала мне».

Огюст был учеником Гаэтана и дебютировал в 1772 году, когда ему было 12 лет. Десять лет спустя он стал звездой Парижской оперы и получил признание во всей Европе. Один зритель сказал, что «он поднялся к небу таким удивительным образом, что, как считалось, у него были крылья».

Благородный стиль, в котором преуспел отец Вестрис, и тоннелет вышли из моды. В 1780-х годах простой жакет, рубашка и бриджи давали большую виртуозность и более высокую линию ног. Не все одобрили. Были ехидные комментарии о выступающих обезьянах и о том, что гусь тоже может стоять на одной ноге. Деньги в шляпе и непристойный стих под ней относятся к крупным суммам, заработанным Вестрисом на пике его карьеры.


Балетные рассказы 18-го века

Фотография Эштона «Дочь предосторожности», цветная фотография Хьюстона Роджерса для Королевского балета, 1960 г. .

Одним из самых известных балетов 1790-х годов является «Дочь безрассудства». Первоначальная хореография теперь забыта, но балет был заново поставлен Фредериком Эштоном в 1960-х годах.

Балет был задуман в 1789 году хореографом Жаном Добервалем, когда он работал в театре Бордо, Франция. Он увидел репродукцию, на которой мать ругает дочь, а ее любовник убегает по черному лестнице. Его оригинальная хореография не сохранилась, но это был один из первых балетов, посвященных «настоящим» людям и их эмоциям, а не богам, героям и мифологии.

Балет известен своим французским названием, так как его очень трудно перевести на английский язык – «Плохо охраняемая дочь» едва слетает с языка. В России это называлось Напрасными предосторожностями.


Кодекс Терпсихоры, печатная книга, 1820 г. Музей №. GV.1787

Кодекс Терпсихоры

В Милане Карло Блазис выпустил учебник «Кодекс Терпсихоры» (Терпсихора была греческой богиней танца), руководство по танцевальной технике, которое включает в себя множество упражнений и шагов, которые танцоры исполняют до сих пор. сегодня в классе.Именно Блазис настаивал на развороте бедер на 90 градусов. До этого 45-градусная явка была нормой.

Карло Блазис родился в Неаполе в 1797 году и умер в 1878 году. Он учился танцам в Милане у великого учителя и хореографа 18-го века Вигано и стал ведущим танцором Милана. Он также обучал самых известных итальянских танцоров того времени, которые продолжали танцевать в Санкт-Петербурге, Париже и Лондоне, тем самым распространяя влияние Блазиса по всей Европе.

В то время как танец 18-го века кажется нам непривычным, иллюстрации в книге Блазиса выглядят как «балет».Его работа заложила основу классического балета в России и, соответственно, балета ХХ века. Упражнения и позы знакомы каждому балетному классу, от ребенка, делающего свои первые шаги, до величайшей балерины.


Tourne-hanche, дерево (вероятно, вяз), ок. 1800 г.

Tourne-hanche

«Tourne-hanche», буквально токарный станок, использовался мастерами танцев в 18-м и 19-м веках для обучения своих учеников. ‘ ноги в правильное вывернутое положение, требуемое балетом и социальным танцем.

Ученик становился на полукруг пятками к приподнятому прямолинейному краю, а шарнирные фланцы перемещались через штифты до тех пор, пока каждая ступня не оказалась под нужным углом к ​​ноге. В 18 веке был допустим угол 45 градусов, но с 19 века для профессионалов стал требоваться угол 90 градусов, таким образом образуя угол 180 градусов на пятках.

Этот «выворот» обеспечивает максимальную гибкость ноге и тазобедренному суставу и позволяет танцору двигаться в любом направлении.Выворот достигается в течение длительного периода тренировок за счет вращения бедренной кости в тазобедренном суставе. Проблема заключалась в том, что это устройство побуждало ученика поворачиваться от колена, а не от бедра, и могло вызвать серьезные проблемы с суставами.


Карикатуры на танец 18-го века

Короткие юбки и обнажающие тело костюмы считались вульгарными среди консервативной публики. Великие британские художники-карикатуристы высмеивали танец и танцоров, упиваясь любым скандальным поведением и используя его.Роза Паризо, очень популярная французская танцовщица, часто изображалась с обнаженной грудью. Было ли ее платье соскользнуло случайно или по замыслу, так и не было установлено.

Гравюра «Глядя в «Паризо», литография, конец 18 века

Тонкие, скудные женские наряды, появившиеся после Французской революции, носили танцовщицы на сцене, и это до сих пор было причиной сплетен и протестов. Часть привлекательности можно догадаться по мужчине справа, смотрящему прямо вверх на ноги танцовщицы через свой театральный бинокль.«Таймс» назвала мадемуазель Паризо «скорее приверженцем взглядов, чем танцовщицей» (принимать позы или позы было модно во Франции), но она была популярной в Лондоне в годы после Французской революции.

Ее отец, журналист Пьер-Жермен Паризо, был гильотинирован во время террора после того, как его приняли за одноимённого сторонника роялистов. На гравюрах и карикатурах она обычно изображена с одной обнаженной грудью — вероятно, это отсылка к ее прозрачным костюмам и, возможно, склонности из них выпадать.

В 1789 году группа приехавших французских танцоров была осуждена епископом Дарема за непристойное поведение. Он чувствовал, что их неподобающая демонстрация плоти подорвет британскую мораль и сделает их неэффективными в войне против Наполеона.

Исаак Круикшанк, цветная литографическая репродукция оперы «Опера в шуме», исполненная в январе 1807 г.

Балеты Шарля-Луи Дидло в 1796 г. имели огромный успех у критиков, но вызвали сенсационный скандал из-за прозрачных коротких платьев, обнажающих тело. которые теперь носили танцоры.

В 1798 году епископ выступил с яростной речью в Палате лордов, обвинив современное общество в распущенности нравов. Он возложил ответственность за эту коррупцию на влияние католической Франции и говорил о «соблазнах самых непристойных поступков и самых распутных театральных представлениях» танцоров Королевского театра. Он был убежден, что французское правительство послало танцоров, чтобы «запятнать и подорвать нравы нашей простодушной молодежи» в преднамеренной попытке ослабить Британию в рамках подготовки к вторжению.У карикатуристов был полевой день.

Сцена с танцовщицей балерины — стоковая иллюстрация [9708369]

Эта стоковая иллюстрация под названием «Сцена с танцовщицей балерины»[9708369] включает теги рисунок, графика, мультфильм. Автор этого материала — iiimages (No.290734). Доступны размеры от S до XL, включая Vector, а цена начинается от 5 долларов США. Вы можете загрузить образцы данных с водяными знаками (композиции изображений), проверить качество изображений и использовать Lightbox после регистрации бесплатно.Увидеть все

Сцена с балериной

Предварительный просмотр кадрирования Закрыть предварительный просмотр обрезки
  • 1:1
  • 4:3
  • 3:2(6:4)

* Вы можете перемещать изображение, перетаскивая его.

Причины рекомендовать план подписки на изображения