Рисунок музей карандашом: Как нарисовать Британский музей в Лондоне карандашами, красками поэтапно?


01.09.1980 Facebook Twitter LinkedIn Google+ Карандашом


Содержание

Рисунок из Демянского котла

В собрании Государственного исторического музея Южного Урала бережно хранится рисунок, автором которого является не именитый художник, а воин Советской армии, приславший его с пекла сражения. Его звали Петр Засорин, рисунок называется «Освобождение». На листе бумаги вертикального формата, довольно большом (64х44 см), изображен стоящий советский солдат в теплой шинели, шапке и в валенках, правой рукой прижимающий автомат к груди, левой придерживающий открытую дверь. Из дверного проема выходит улыбающаяся  девушка  с длинными волосами, в платье без рукавов. В правом нижнем углу авторская подпись черным карандашом, в 2 строки: «П. Засорин 1943 г».


На отдельном листе картона рукой автора сделана надпись: «Дорогие товарищи челябинцы, ваш самоотверженный труд на помощь фронту и ваша безмерная любовь к нам вдохновили меня на создание творческого подарка, который сделан по-военному, в четырехчасовой срок, без вынашивания темы, как это делалось в мирное время.

В боевой работе на фронте в грозные дни войны свои мысли и чувства мне хочется выразить словами Маяковского: «Я всю свою звонкую силу поэта Тебе отдаю, атакующий класс». У меня, как автора, будет к вам просьба: сообщите, пожалуйста, где будет находиться мой рисунок. Это мне нужно будет на случай персональной выставки моих работ. Надеюсь, вы не посягнете на авторское право иметь на выставке полное собрание моих трудов. Мой адрес: 557 полевая почта, часть 23. Красноармеец Петр Засорин, 6. III. 43 г.».

К сожалению, судьба красноармейца Петра Засорина, участника и свидетеля боевых операций Советской Красной армии по прорыву Демянского котла, пока остается неизвестной. Как он закончил свой боевой путь? Смог ли продолжить художественное обучение или навсегда остался лежать на полях сражений? Исполнилась ли его мечта по созданию персональной выставки? Вопросы эти для сотрудников музея остаются открытыми.


Учимся рисовать с нуля | Политех (Политехнический музей)

«Каждый ребенок — художник. Фокус в том, как, перестав быть ребенком, остаться художником», — это слова великого Пабло Пикассо. И детей, и взрослых, приступающих к рисованию, охватывают сомнения. Несмотря на сильное желание, все мы опасаемся, что «никогда не научимся рисовать». На самом деле рисование — это способность, которая развивается, а не дается от рождения.

Клэр Ватсон Гарсия — опытный преподаватель и талантливая художница. С пошаговыми уроками из книги «Рисунок с нуля»вы обретете понимание, навыки и, как следствие, уверенность. Итак, простой карандаш — с вас, простые инструкции — с нас.Потанцуем Порисуем?

О книге

Книга «Рисунок с нуля» адресована тем, кто хочет соприкоснуться с творческой стороной своей личности, но не знает как. Для начала обучения не понадобятся знания об искусстве в целом и о технике рисунка в частности. Вы приобретете нужные навыки и поймете, как и когда их использовать уже в процессе.

Для визуального восприятия рисунок — то же, что письмо для восприятия родного языка. Если вы способны прочитать эту книгу и написать свое имя, вы научитесь рисовать.

Книга будет интересна и читателям с опытом, например, дизайнерам или живописцам, ощущающим нехватку базовых знаний о рисунке. Фотографы, свободно владеющие композицией, возможно, захотят научиться переносить рукой на бумагу то, что запечатлели на камеру. Книга будет полезна и тем, кто хотел стать художником и продвигался в этом направлении, но бросил обучение.

Рисование очень захватывает и одновременно расслабляет. Садишься, потом поднимаешь голову — а уже пролетели два часа.

Работа с простыми карандашами, ручками, красками и углем. В книге изложена самая суть.

Рисование вверх ногами

Основная цель работы с перевернутым изображением — научиться видеть, что именно получается хорошо. Для начинающих это оптимальный способ обучения. Нет, стоять на голове во время рисования не придется!

Перерисуйте картинку. Во время рисования не проговаривайте про себя действия. Наоборот, старайтесь освободить мозг от лишних слов. Вы почувствуете, насколько легче пойдет дело, если переключитесь в невербальный, визуальный режим восприятия. Общие рекомендации такие:

  • Придерживайтесь медленного темпа.
  • Смотрите внимательно.
  • Зарисовывайте детально в соответствии с оригиналом.
  • Можно рисовать столько линий, сколько считаете нужным.
  • Отрывайте ручку от бумаги, когда хотите.

Поскольку оригинальный рисунок непропорционален, то ваш, скорее всего, тоже будет таким. Тоньше, толще, длиннее, короче или с пропущенными линиями — все это нормально. Помните о твердости линии и медленном темпе. Выигрышная стратегия — «тише едешь — дальше будешь». Извлекайте смысл из каждой черточки на бумаги: она либо подтверждает правильность действий, либо подсказывает, что улучшить.

Выразительность и уверенность линии имеет гораздо большее значение, чем ее идеальное расположение.

Так называемые ошибки

Если что-то не получилось, следует сделать из этого вывод. Каждая линия по-своему учит нас рисовать. Помните, что произведения не всегда отражают точку зрения автора — у них есть собственная тайная жизнь. Рисование подарит вам много сюрпризов. Возможно, вы не сразу сможете разглядеть каждый из них, ведь это не то, чего вы ожидали.


«Когда я встал и посмотрел на рисунок, то подумал: „Неужели это сделал я!“», — ученик Клэр. Иллюстрация из книги

Рисование — непрерывный процесс переноса на плоскую поверхность своего понимания объекта, а затем анализ получившегося рисунка. Без ошибок вы не научитесь рисовать. Помните, что требуется только приблизительное сходство, а не точная копия.

И хотя точность — это хорошо, удачным рисунок делает вовсе не это, а расстояние между элементами или взаимодействие между ними, неожиданный масштаб, степень динамичности — оригинальные эффекты, созданные ненамеренно.

Поиск достоинств

Во время первого задания после изучения материала, который вы только что прочитали, я прошу учеников отметить, что им понравилось в работах сокурсников. Обычно они отзываются с энтузиазмом. Однако, когда я прошу каждого рассказать о хороших сторонах собственной работы, образуется пауза. Как правило, большинство замечают лишь недостатки своего рисунка.

Выявление достоинств рисунка — практический навык. Он базируется на понимании того, какие качества вы хотите найти в своей работе и как это сформулировать.


Натали Ратковски тоже оценивает свои рисунки и отмечает достоинства.

Изображенные объекты могут иметь искаженные пропорции. Но именно это придает им индивидуальность и нередко превращает в «живых» персонажей. Долой перфекционизм. Чрезмерная самокритика и стремление к идеалу никогда и ни в чем не помогают. Как только вы поймаете себя на мыслях о таланте («достаточно ли я хорош?»), немедленно выбросьте их из головы и продолжайте рисовать! Позвольте себе быть несовершенным.

Самое большое удовольствие — это творческий путь, а не прибытие в пункт назначения.

Рисование глазами

Прежде чем рисовать окружающий мир, нужно его изучить. Сначала вы рисуете разумом и глазами и лишь потом — карандашом и красками. Визуальный анализ помогает прочувствовать объект, который вы собираетесь рисовать. Этот способ очень полезен для художника любого уровня, а новичкам в особенности: он помогает снизить напряжение перед проведением первой линии и потренироваться.

рисование во время исполнения повседневных обязанностей может сделать рутинные задачи гораздо более интересными!

Обращали внимание, как легкоатлеты перед стартом окидывают взглядом дорожку, планируя свои действия? Когда пианист садится за свой инструмент перед концертом, он сосредоточенно смотрит на клавиатуру, подобно художнику, проецирующему образ на бумагу.


Упражняйтесь в рисовании глазами ежедневно, между делом. Обычные действия станут от этого интереснее. Иллюстрация из книги

Время для рисования

В ежедневном графике нужно выделить время для рисования. В эти часы лучше находиться в уединении, если только помехи не оказывают на вас стимулирующего воздействия. Повседневные дела всегда норовят заполнить каждую свободную минуту, поэтому нужно твердо придерживаться расписания.

Запишите в своем календаре точное время занятий. Назначьте самому себе свидание. Творческие способности, как и тело, нужно постоянно укреплять.

Для занятий искусством надо отважиться быть самими собой. Изображайте то, что вам нравится. Фиксируйте свои наблюдения. Носите с собой не только блокнот, но и художественное видение мира и наблюдайте так, как будто собираетесь нарисовать все, что находится вокруг.

Все время ищите вокруг себя интересные объекты, которые стимулируют вас рисовать.


Предмет для рисования всегда найдется под рукой. — Разворот из книги

Еще в книге

  • Изучаем принадлежности для рисования
  • Учимся видеть как художник
  • Исправляем небольшие огрехи и убираем крупные ляпы
  • Создаем объем
  • Рисуем несимметричные объекты
  • Пошаговые рисунки с тональной проработкой
  • Все про прием «отмывка»
  • Рисуем лица анфас и в профиль
  • Работаем с углем и мелками конте
  • Инструменты и техники рисования натюрморта
  • Секреты гармоничной компоновки объектов
  • Ищем свой стиль

… и еще 160 страниц полезных советов, примеров выполнения всех упражнений, вдохновляющих цитат и домашних заданий. Эта книга — простейший способ научиться рисовать.

Как сказала писательница Анаис Нин, «мы видим вещи не такими, какие они есть, а такими, каковы мы сами». Это то, что вам нужно найти в своих работах, — собственное художественное видение. Не успеете оглянуться, как проявится авторский стиль. Вы научитесь выражать его наиболее полно по мере развития навыков. Успехов, художники!

Выставка в выставке. Рисунки Машкова. К 140-летию художника.

Музей (пр-кт им. В.И. Ленина, д.21)

Выставка знакомит с непривычной гранью таланта Ильи Машкова. Илья Иванович Машков, имя которого носит Волгоградский музей изобразительных искусств, известен прежде всего, как один из «самых живописных живописцев», лидер объединения живописцев-модернистов «Бубновый валет». Однако он был не только живописцем, но и прекрасным рисовальщиком. Он прошел большой творческий путь, его рисунок. Как и искусство в целом, менялся вместе с эпохой.

Коллекция Волгоградского музея включает 60 рисунков Машкова (два из них двусторонние), дающих возможность проследить весь творческий путь мастера. Часть их представлена на выставке в пространстве интерактивной экспозиции «Мастерская Машкова». Работы выполнены графитным и цветными карандашами, углем, пастелью. Рисунок позволяет словно заглянуть в творческую лабораторию, проследить за движением мысли мастера. Художник с карандашом в руках размышляет, он изучает натуру, выстраивает будущий образ.

Среди представленных работ – натурные штудии и портреты. Самые ранние из представленных рисунков связаны со временем расцвета концепции «Бубнового валета» в начале 1910-х гг. Трактовка фигуры здесь определена кубистическим восприятием формы, конструктивностью («Сидящая натурщица с закинутыми руками»). Обобщенный рисунок обладает скульптурной выразительностью, «варварской» силой, решительностью. Широкий уверенный штрих угля широк, энергичен, лаконичен. Уже здесь раскрываются качества, присущие художнику на протяжении всего творчества: стремление к декоративности, устойчивости, компактности.

Рисунки обнаженной натуры 1920-х гг. были созданы в период активной преподавательской работы Машкова во Вхутемасе — Вхутеине.

Машков, обладающий «скульптурным чувством», говорил ученикам: «Рисунок должен быть таким, чтобы столяр мог по нему сработать скульптуру».

В рисунках Машкова этого периода появляются новые приемы, смещаются эстетические акценты, связанные с внимательным изучением натуры. Натурные формы занимают автора уже не просто как геометрическая и ритмическая задача. Графическая манера здесь становится менее экспрессивной, а штрих — более мелким. Рисунки теперь ближе к натуре, это гимн телу, которого не знала и его живопись Машкова («Лежащая натурщица», «Стоящая натурщица в динамичной позе»). Эти работы являются частью авторской картины мира: щедрого и здорового.

Большую часть собрания графических работ И.И.Машкова в ВМИИ составляют пастельные и карандашные портреты 1920-1930-х гг. Они являются ярким документом эпохи, требующей от искусства создания образов «новых людей. Установка на документальность приводит к появлению большого количества надписей на рисуночном поле, фиксирующих обстоятельства создания портрета («Портрет Н.

Ф.Шестопалова»). В 1930-е гг. Машков переходит на позиции исследователя. Изощренно и деликатно, во всеоружии совершенной техники он запечатлевает порой лица устрашающие в своей мясистой бездуховности («Портрет черноволосой девушки»). Автор остается здесь беспристрастным, чуждым сарказму или восхвалению. Сами образы независимо от его воли обретают сегодня самостоятельные смыслы как документ, зафиксировавший лицо эпохи.

Портреты Машкова 1942-1943 гг. характерны для своего времени в суровости, объективности, серийности. Они были созданы в I московском эвакогоспитале, где Машков собирал материал для большой картины. Художник проявляет огромное внимание к мельчайшим деталям облика («Портрет медсестры М.Виноградовой»; «Батальонный комиссар Маркиш»). Документализм сочетается с эмоциональностью и живописностью. Героический, драматический дух времени усилен сосредоточенностью, внутренней напряженностью, суровой решительностью персонажей. В отличие от более ранних портретов, они отличаются подчеркнутой индивидуализацией, строгой, сдержанной манерой.

Рисунки Машкова отразили переселение художника из одной реальности в другую, смену культурных парадигм в целом. И с карандашом в руках Машков мыслит, как живописец. Даже в черно-белом рисунке цвет подразумевается, что проявляется в огромном внимании к поверхности, сложнейшей тональной разработке, многообразии материалов и приемов. Ценность графического наследия И.И. Машкова состоит в его непосредственной связи с действительностью и силе проявления авторской интонации.

Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим», официальный сайт

15 октября в фойе музея «Новый Иерусалим» состоялось открытие выставки «Пленэр 2020». На ней представлены творческие работы юных и взрослых участников проекта, проходившего в музее летом и осенью 2020 года.

Пленэр — это практика рисования на открытом воздухе, которую вместе с названием подарили миру импрессионисты. Различные техники и материалы используют художники, чтобы наблюдать и передавать переменчивые состояния природы.

На выставке представлены работы воспитанников художественных школ и посетителей музея «Новый Иерусалим» от 6 до 60 лет. Добрый светлый проект был создан для творческих людей в 2018 году, когда выставку с пленэрными работами устроили профессиональные художники. В 2019 году традицию продолжили участники летнего музейного пленэра. А в 2020 году в выставке приняли участие юные художники Детской школы искусств «Вдохновение» и «Снегирёвской художественной школы», для которых пленэр — неотъемлимая часть обучения. Тема открытого пространства, неба, цветов и интересной архитектуры объединила все работы в одну выставку. На торжественном открытии с приветственными словами выступили: заведующая научно-методическим отделом Любовь Владимировна Маслова, заведующая экспозиционно-выставочным отделом Анна Васильевна Антипенко, директор ДШИ «Вдохновение», заслуженный работник культуры Московской области Евгений Васильевич Рыцарев, директор «Снегиревской детской школы искусств» Татьяна Андреевна Крюкова, а также член Творческого Союза Художников, преподаватель, художник-декоратор Татьяна Борисовна Павлова.

педагог, художник-декоратор, член Творческого Союза Художников Татьяна Павлова

Удивительно наблюдать как по-новому открывается окружающий мир, когда ты наедине с белым листом и карандашом, как ветер гонит облака, как шмель позирует на цветке, как падают и растворяются тени, как играют солнечные блики, как сложно и одновременно просто все вокруг. «Объемность» пространства, линейная и воздушная перспективы, движущаяся натура, невидимая глазу вибрация воздуха и непрерывно меняющееся освещение… Увидеть, поймать и запечатлеть удивительную красоту окружающего мира — задача, с которой справились все участники выставки «Пленэр 2020».

Выставка поражает своей яркостью, эмоциональностью, разнообразием, цельностью и гармоничностью, многообразием творческих тем и техник исполнения. Здесь можно увидеть и живопись (акварель, гуашь), и графику (карандаш, пастель). Натюрморты, пейзажи, портреты, сюжетные композиции — все эти жанры и виды изобразительного искусства представляют собой цельную экспозицию.

Выставка открыта для посетителей до 29 ноября 2020 года. ВХОД СВОБОДНЫЙ.

Дата публикации: 15.10.2020

В продолжение темы рисования в музеях и запрета на фотографии: conjure — LiveJournal

Не так давно в одном из постов я рассказывала о Государственном музее в Амстердаме, который хочет полностью запретить фотографировать в залах музея. При этом поощряет художников и даже приглашает их делиться в социальных сетях набросками и зарисовками, сделанными внутри музея.

Я возмутилась, потому что даже художнику важно иметь возможность сфотографировать какой-то объект. Сейчас, к примеру, в музее Folkwang в Эссене идет потрясающая выставка «Тень Авангарда», на которой представлены графика, скульптура и живопись непрофессиональных художников-автодидактов Авангарда. Выставка эта собрана из экспонатов частных коллекций. И если на остальной территории музея можно фотографировать (без вспышки), то этот частный уголок полностью запрещает съемку. Даже быстрый снимок телефоном — табу.

На мой взгляд это большая ошибка. Урон как рекламе мероприятия, так и самим посетителям. Тем более, что каталог оказался в очередной раз предметом разочарования. Дизайнеры, которые верстают подобные вещи, не имеют возможности получить для каталога снимки самих залов: как именно была представлена работа, на стене какого цвета, с каким освещением, в компании каких работ, как сгруппирована концептуально. А ведь именно над этими вещами ломают голову любые устроители и оформители выставок. Почему не могут? Потому что как правило оформление выставки идет параллельно с версткой и печатью каталога к экспозиции. Более того, иногда каталог заказывают задолго до того, как выставку вообще начинают оформлять. А это означает, что дизайнеру сваливают стопку картинок для сетки печатного издания, которые нужно распределить в заданном количестве страниц с учетом текста и специального оформления. В итоге дело доходит иногда до абсурда. Искажаются не только цвета или форматы работ, но даже их сущность.

К примеру, обратите внимание на зарисовку черепахи в верхнем правом углу моего блокнота (кстати, это блокнот фирмы Leuchtturm, я писала о них здесь). Черепаха — копия графики художника-самоучки Била Трэйлора (Bill Traylor). Человек родился в 1854 в семье рабов прямо близ плантации, на которой работали родители, даже получил фамилию хозяина — Трейлор. Пережил ребенком гражданскую войну в Америке и проработал 70 лет на той же плантации, на которой костьми легли его родители. Рисовать начал около 80ти.

На выставке черепаха Трейлора висит довольно высоко — выше уровня глаз. Серый фон, узкий вытянутый формат листа. Черепаха, нарисована гуашью и коричневым карандашом так, как будто упирается в края листа. Вся работа заключена в тесную солидную рамку, больше похожую на аквариум. От этого эффект, что животное нырнуло и плывет, усилился десятикратно! Я несколько минут не могла отойти от рисунка — так меня восхитила эта простая, гениальная находка — изобразить черепаху под углом причем просто внизу листа, чтобы показать движение и глубину. В каталоге та же работа представлена почему-то в урезанном, практически квадратном формате без рамки и расположена плоской блеклой картинкой в нижнем правом углу страницы огромного каталога. Дизайнер не полнял, в чем прикол, как говорится. Пролистываешь случайно и проходишь мимо. Или смотришь и НЕ понимаешь, чего ею на выставке так все восхищаются. Потому что в каталоге она выглядит как детский неумелый рисунок. Нет ни движения, ни глубины, ни выразительности.

Кстати, на рисунке выше я сделала зарисовки скульптур Вильяма Эндмондосона (William Edmondson). Судя по его работам, он был человеком сверхвнимательным. У него получилось даже в камне передать легкую заваленность барашка на бок или строгость учительницы (самый большой рисунок на моем развороте). Кстати, он был темнокожим, рожденным в 1874 в Теннеси в семье освобожденных рабов, а умер в 1951, когда страсти вокруг темнокожих будут бушевать еще два десятка лет. Понимаете, да, что это значит для темнокожего мальчика, который в свободное от работы время занялся скульптурой? Причем он же был первым афро-американцем, который еще в 1937 году получил персональную выставку в MoMa (Museum of Modern Art) в Нью-Йорке. Необыкновенного таланта был человек, могу только подтвердить. Я провела у его скульптурок, больше похожих на работы викингов, более часа — смотрела и рисовала, рисовала и смотрела.


Еще обиднее запрет на фотографию на этой выставке был в случае работ Серафины Луи (Seraphine Louis) Там представлен сразу ряд ее работ, причем среди них ее 6 самых больших полотен. Работы Серафины ограждены прямо посреди выставки своими стенами. Вы попадаете туда как в другой мир! Безумие Серафины, бешанная энергетика ее работ захлестывают так, что листья, цветы и плоды в ее работах действительно начинают двигаться! Если вы не видели фильм «Серафина» — срочно смотрите и собирайте чемоданы, чтобы попасть на выставку в Folkwang в Эссене!

В общем не знаю даже, какими путями начать умолять музеи, чтобы не запрещали фотографировать на выставках. Это так ужасно, что нельзя унести с собой хотя бы кусочек впечатлений так, чтобы они не развеялись в течение следующих дней, не то что лет.

Персональная выставка рисунка Евгения Дубицкого «Его величество Карандаш»

«Его величество Карандаш» – выставка, завершающая юбилейный выставочный марафон известного и уникального в своем роде петербургского художника Евгения Дубицкого.

Каждый художник знает, что именно карандаш – главный инструмент в руках мастера, он начало всех начал, без него невозможно представить ни графика, ни архитектора, ни скульптора, ни живописца. Но, увы, классический рисунок большого формата – редкость в наше время.

Этим и уникальна данная выставка – 70 работ и только его величество Карандаш! Здесь впервые зрители увидят рисунки юбиляра, созданные графитным карандашом, являющиеся законченными произведениями.

Евгений Владимирович серьезно стал заниматься карандашным рисунком, как отдельным видом станковой графики, еще в начале 80х годов прошлого столетия. За сорок лет работы, у художника накопилось несколько сотен законченных листов.

В экспозицию выставки войдут избранные пейзажи и портреты разных лет. Количество представленных произведений соответствует возрасту юбиляра — 70 лет — 70 работ.

Евгений Дубицкий виртуозно владеет карандашом, так же как сепией, углем, пастелью и акварелью, он создает свой неповторимый высоко-эстетический, утонченно-поэтический мир, где все наполнено звенящей тишиной и покоем, гармонией и созерцанием мудреца. Этим миром художник щедро делится со зрителями.

Стоит только однажды увидеть карандашные работы Евгения Владимировича, чтобы понять, что перед тобой шедевр! Недаром сотрудники Русского музея называют его Художником первой линии.

Можно часто услышать восторженные отзывы о творчестве мастера не только от многотысячных поклонников, но и, что особенно ценно, от художественного профессионального сообщества и конечно же именитых искусствоведов.

Кем бы Вы ни были, прагматиком или романтиком, молодым или зрелым человеком, взгляните на мир глазами художника, ведь это взгляд счастливого человека!

  • Куратор проекта Любовь Злобина
  • Вход свободный!

Картины — Государственный музей-усадьба «Архангельское»

В музее-усадьбе «Архангельское» хранится парный портрет, выполненный в технике станковой масляной живописи на холсте . В документации музея он именуется «Портрет сестер – графинь Лопухиных» . Картина принадлежит собранию князя Н.Б. Юсупова. В паспорте музейного предмета приводится ее развернутое название – «Портрет сестер княгини Анны Петровны и княгини Екатерины Петровны Лопухиных» и указание на то, что картина является копией акварели английского художника Джорджа Генри Харлоу (1787–1819).

Автор станкового портрета, принадлежащего Музею-усадьбе «Архангельское» – Егор Молчанов. В нижней части картины, около левого края имеется подпись и дата «Егор Молчанов – 1831 год», что само по себе – редкое явление для работ, выполненных как копии в XVIII – первой половине XIX в.  Материалы произведения соответствуют материалам станковой масляной живописи 1-й половины XIX в.


Портрет, вероятно, написан одним из крепостных художников князя Николая Борисовича Юсупова.[1]Художник не вполне завершил свою работу. Наиболее законченный вид имеют изображения головок девушек. Но отдельные элементы их костюмов и фон остались на стадии подготовительных красочных слоев. Отчетливо прослеживается подготовительный рисунок, выполненный графитовым карандашом.

Место нахождение акварели Джорджа Генри Харлоу, послужившей прототипом для портрета музея, не установлено. В издании великого князя Николая Михайловича Романова «Русские портреты XVIII и XIX века»[2],приводится изображение «Съ минiатюры по акварельному портрету работы Харло; собственность П.А. Демидова, в Ниццъ»)[3] .О написавшем его художнике известно, что он активно работал в начале XIX в., снискал себе славу талантливого портретиста и оставил множество романтических портретов. Особенно ему удавались женские и детские портреты, в том числе и парные. 


Первые работы живописца Д.Г. Харлоу датируются 1804 г. Следовательно, портрет мог быть написан не ранее 1804 г. и не позже 1805 г., так как в 1805 г. княгиня Анна Петровна, уже будучи женой князя Гагарина, умерла после родов от чахотки. Если с возможной датой написания акварельного портрета можно как-то определиться, то место, где был написан портрет остается загадкой.  Во-первых, нет сведений о том, что Д.Г. Харлоу работал в России, во-вторых, очень сомнительно, учитывая состояние здоровья княгини Анны Петровны, что они с сестрой провели этот год за границей. В связи с этим следует рассматривать версию, что акварельный портрет мог быть написан художником значительно позже, уже после смерти Анны Петровны. 

Картина ранее реставрировалась. Кромки холста дублировали, холст натянули на новый подрамник. Сохранились следы разновременных реставраций. 

В  2016 г. полотно Молчанова поступило в мастерскую реставрации музея-усадьбы «Архангельское». На картине наблюдались локальные нарушения связи между грунтом и красочным слоем. Реставрационные тонировки прослеживались по всей поверхности, но в центральной части картины, на изображении груди и синей шали левой женской фигуры имелся участок реставрационного грунта каплевидной формы без живописного восстановления. Имеющиеся тонировки были выполнены плотным слоем и значительно изменились не только в тоне, но и в цвете. Пожелтевшее реставрационное покрытие было неравномерным и имело включения в виде плотных коричневых сгустков лака. На обороте холста и лицевой стороне прослеживались неудачно заделанные прорывы основы. Общее натяжение холста было ослаблено. Реставрационный подрамник находился в хорошем состоянии и соответствовал всем музейным нормам. 

Исследование поверхности картины в ультрафиолетом излучении подтвердило наличие надлаковых и подлаковых тонировок. Необходимо было привести картину в экспозиционный вид: провести укрепление на аварийных участках красочного слоя, устранить деформации холста, удалить плотные тонировки, выровнять лаковое покрытие. 


В процессе реставрации было проведено местное укрепление участков красочного слоя, грозящих осыпанием. Общее провисание холста было устранено посредством расклинивания конструкции раздвижного подрамника. Далее была удалена фиксирующая прорыв заплата с оборота холста, устранена деформация холста на этом участке, прорыв холста заделан методом встык, подведен реставрационный грунт.

На изображении груди правой фигуры имелся участок реставрационного грунта без живописного восстановления. Детальный осмотр выявил, что прорыв холста, находящийся под ним, не склеен, а зафиксирован только за счет наложения грунта.  Со временем грунт на этом участке утратил эластичность и края прорыва, которые он фиксировал, приобрели подвижность. Поздний грунт на этом участке был удален, края прорыва склеены методом встык, подведен реставрационный грунт. 

Пробы на удаление надлаковых плотных тонировок диагональной направленности позволили определить, что под ними имеется авторский красочный слой с потертостями и повреждениями химического характера. Тонировки, маскирующие эти повреждения, были нанесены толстым «глухим» слоем с заходом на непострадавшие участки авторской живописи и резко контрастировали с ней, мешая непрерывному восприятию изображения зрителем.  

В процессе реставрации тонировки были удалены. Неравномерное лаковое покрытие было утончено и выравнено, плотные сгустки лака удалены. После завершения этих мероприятий было нанесено реставрационное покрытие и проведено живописное восстановление в местах утрат и потертостей. (ил. 4).

Возвращаясь к персоналиям, изображенным на портрете, хотелось бы обратить внимание на то, что названия картины, фигурирующие в музейной документации, не вполне отражают статус портретируемых. Анна Петровна и Екатерина Петровна к году написания акварели Д.Г. Харлоу уже были замужем. Таким образом, на ней изображены княгиня Анна Петровна Гагарина (1777–1805) и Екатерина Петровна Демидова (1783–1830). 

Следует уделить особое внимание биографиям молодых женщин, дочерей Петра Васильевича Лопухина (1753-1827). Сестры рано остались без матери и были воспитаны второй женой П.В. Лопухина – Екатериной Николаевной, урождённой Шетневой. Впервые девушки вышли в свет в Москве в 1797 г. на торжествах по случаю коронации императора Павла I. 

В это же время состоялось знакомство П.В. Лопухина с императором, которому он смог продемонстрировать свои деловые качества: осведомленность в государственных делах и законах, умение работать и опыт. Молодые барышни Лопухины, красивые брюнетки, заинтересовали московское общество и прибывший из Петербурга двор. В дни коронации на одном из балов Павел I обратил внимание на обеих юных красавиц, но отдал предпочтение старшей из сестер – Анне.

Анна, по свидетельству современников, «имела очаровательную головку, с огненными черными глазами, черные как смоль волосы и брови, прелестный рот и ослепительной белизны зубы, чрезвычайно мягкое и доброе выражение лица. Немного портил ее только неправильной формы нос»[4]. 

Младшая, Екатерина, которой было всего 14 лет, увлеклась Великим князем Александром Павловичем и искала встреч с ним. Это возбудило в Москве много разговоров, и чтобы прекратить их, Павел I выдал ее в том же году за гофмейстера Григория Александровича Демидова. Брак с одним из самых приближенных к Государю лиц, богачом и меценатом, обеспечили Екатерине Петровне прекрасное положение в петербургском обществе[5].

В 1798 г. в связи с войсковыми маневрами император вновь приехал в Москву, где окончательно убедился в своих чувствах к Анне Петровне. Он способствовал переезду Лопухиных в Петербург и подарил семье дом на Дворцовой набережной, который срочно построили по его указанию[6]. С этого времени П.В. Лопухин и его семья щедро одаривались чинами и наградами. Петр Васильевич был назначен генерал-прокурором, членом Государственного Совета, а 19 января 1799 г. возведен в княжеское достоинство со всем нисходящем потомством. 

Анна Петровна стала камер-фрейлиной высочайшего двора, а ее мачеха пожалована в статс-дамы. Должность камер-фрейлины обязывала Анну Петровну находиться в свите императрицы и сопровождать императорскую семью в загородные резиденции. Девушка не вполне разделяла  чувства Павла I и оповестила его, что любит князя Павла Гавриловича Гагарина. Император вызвал князя из Италии, где тот служил в чине майора, произвел его в генерал-адъютанты и дал согласие на брак с Лопухиной. Свадьба состоялась 8 февраля 1800 г. в присутствии императора и всего двора. 

Чувства Павла I к княжне Гагариной не изменились и после ее замужества. Он был искренне привязан к ней и считал ее своим другом. Павел I открыто выказывал свое глубокое чувство к Анне Петровне: её именем назывались корабли («Благодать» – русский перевод еврейского имени Анна), её же имя красовалось на знаменах гвардии. Он был искренно привязан к княгине и, посещая её, «отдыхал от трудов правления». Только скромность и редкий такт облегчали непростое положение Анны Петровны в свете и при дворе.

В 25 лет Анна Петровна стала кавалерственной дамой ордена Святой Екатерины I класса и ордена Св. Иоанна Иерусалимского, который до нее имела лишь одна женщина – графиня Джулия Литта. Умерла княгиня очень рано, в возрасте 27 лет.

Портрет из музея-усадьбы «Архангелькое» не является прямой копией акварели Д. Г. Харло.  Портрет создан в материалах, характерных для станковой живописи – на холсте и маслом. Формат картины – 95х78 см – также соответствует распространенному портретному формату станковой масляной живописи, и существенно отличается от размера  акварельных работ и миниатюр. 

В музейном портрете другая трактовка некоторых деталей одежды и причесок. Прически привлекают особое внимание. На головах девушек можно видеть изящные испанские ажурные украшения –  гребни-пейнеты, которые изготавливались, как правило, из резного черепахового панциря, иногда в сочетании с другими материалами и драгоценными камнями. В России всплеск моды на испанские гребни-коронки пришелся на конец 20-х – начало 30-х гг. XIX в. В это время появилось множество женских портретов с подобными украшениями. Но в начале века они не были распространены, и, конечно же, отсутствовали на акварели Д.Г. Харлоу.

Наличие данных украшений в прическах княжон на станковом портрете, пусть изображенных очень стилизовано, еще раз указывает на то, что портрет, принадлежащий музею, не является копией. Совершенно очевидно, что перед художником была поставлена задача, написать портрет княжон Лопухиных маслом, взяв за прототип акварель Д.Г.  Харлоу или, возможно, какую-то неизвестную нам ее копию. Совокупность особенностей изображения и материалов позволяют сказать, что данное произведение следует считать вольным повторением изображения акварели Д.Г. Харлоу, созданным в технике станковой масляной живописи.

Как было отмечено выше, произведение не вполне завершено, но, тем не менее, художник поставил на нем подпись и год создания – 1831-й. Возможно, эта дата имеет особое значение в судьбе портрета и объясняет, почему он не был окончен. В 1831 г. умер князь Николай Борисович Юсупов. Князь Юсупов происходил из знатного рода, был вельможей высшего ранга, доверенным лицом и другом Павла I. В 1781–1782 гг. блестяще образованный и известный при европейских дворах Н.Б. Юсупов сопровождал будущего императора и его супругу в их путешествии по Европе[7], которое они совершали под псевдонимом графа и графини Северных[8]. Н.Б. Юсупов был назначен верховным маршалом коронации Павла I, с правлением которого связан значительный период жизни князя. Можно предположить, что он был хорошо знаком с обеими сестрами Лопухиными, а особенно с Анной Петровной. 

Следует также отметить, что вторая сестра – княгиня Екатерина Петровна Демидова (урожденная Лопухина) скончалась в 1830 г. Эта дата тоже может иметь отношение к истории создания портрета. Логично предположить, что портрет был заказан как память об определенном жизненном этапе и человеческих взаимоотношениях Николая Борисовича Юсупова и сестрами Лопухиными, и незакончен в связи со смертью заказчика. Картина, принадлежащая музею-усадьбе «Архангельское», является важным документом эпохи и памятью об исторических лицах и событиях.

Николашкина Александра Борисовна — кандидат исторических наук, художник реставратор станковой масляной живописи I категории.

Литература

Благосклонный к Вам Павел… Переписка графа и графини Северных с К. И. Кюхельбекером Санкт-Петербург 1703–2003 //  Наше наследие. 2003. № 66.  

Змеев В.А. Жизнь и государственная деятельность П.В. Лопухина. М., 2004.

Краевский Б.П. Лопухины в Истории Отечества. М., 2001. 

Лопухины. 500 лет служения Московскому Великому Княжеству, Царству, Российской империи.// Дворянское собрания. 1995. № 2.

Лопухины.// Знаменитые династии России. 2014. Выпуск № 19. 

Русские портреты XVIII и XIX века. Издание Великого князя Николая Михайловича Романова. Репринтное издание 1905 г. Т. 1. М., 2003. 

Русские портреты XVIII и XIX века. Издание Великого князя Николая Михайловича Романова. Репринтное издание 1905 г. Т. 5. М., 2003. 

 

Архивные материалы

Инвентарная книга Музея-усадьба «Архангельское» 1927 г. (ГМУА. Инв. № 15-ФА).

 Инвентарная книга Музея-усадьба «Архангельское» 1932 г. (ГМУА. Инв. №  16-ФА). Действующая инвентарная книга коллекции живописи Музея-усадьба «Архангельское» с 1950-х гг.



[1] Упоминание об этом имеется в инвентарной книге коллекции живописи Музея-усадьбы «Архангельское», ведущейся с 1950-х гг. 

[2] Знаменитое 5-томное издание с черно-белыми иллюстрациями 1087 портретов осуществленное председателем Русского Исторического общества великим князем Николай Михайловичем в 1905–1909 гг. по результатам выставки русского портретного искусства, состоявшейся в 1905 г. в Таврическом дворце. На этой выставке было собрано множество работ из частных коллекций, в том числе из дворянских поместий по всей территории Российской империи. Издание является уникальным источником, поскольку многие из репродуцированных в нём портретов были утрачены: погибли во время Гражданской войны или оказались увезёнными в эмиграцию, где тоже пропали.

[3] Русские портреты XVIII и XIX века. Издание Великого князя Николая Михайловича Романова. Репринтное издание 1905 г. Т. 1. М., 2003.  С. 358.

[4] Русские портреты XVIII и XIX века. Издание Великого князя Николая Михайловича Романова. Репринт издания 1905 г. Т. 1. М., 2003. С. 272.

[5] Там же. Репринт издания 1909 г.  Т. 5. М., 2003. С. 577.

[6] Краевский Б.П. Лопухины в Истории Отечества. М., 2001. С. 356. 

[7] Князь Н.Б. Юсупов организовывал посещение великокняжеской четой картинных галерей, музеев, коллекционеров, частных собраний, мастерских художников и архитекторов. Помимо этого, он оформлял заказы на приобретение произведений искусства и отправку их в Россию.

[8] Благосклонный к Вам Павел… Переписка графа и графини Северных с К.И. Кюхельбекером Санкт-Петербург 1703–2003 //  Наше наследие. 2003. № 66.  С. 187.

 

Пять советов по рисованию в музее

Рисуете ли вы, чтобы выразить себя, открыть для себя богатые узоры или детали в искусстве или создать неизгладимые воспоминания о нахождении с объектом или видом, рисование тренирует руку, глаз и ум — и все это, одновременно расслабляя вас!

Неудивительно, что во многих бесплатных программах, предлагаемых нашим отделом образования, есть возможность рисовать. Час семейного рисования предлагает семьям исследовать материалы и техники с помощью серии веселых упражнений с гидом, Час рисования Гетти дает подробные рекомендации по рисованию скетчей с произведений искусства, а «Рисунок из античности» расширяет давнюю традицию рисования скетчей из классической скульптуры и архитектуры.Кроме того, в октябре этого года музей принял участие в The Big Draw LA, инициативе, в рамках которой в Лос-Анджелесе

проводится еще больше мероприятий по розыгрышу.

Независимо от того, присоединяетесь ли вы к программе или предпочитаете заниматься самостоятельно, вот пять советов из моего опыта художника и преподавателя галереи, которые помогут вам получить удовольствие от рисования в музее.

1. Сбор расходных материалов для линии и цвета

Вы можете принести в галереи свои принадлежности для рисования. Чтобы защитить искусство, жидкие материалы, такие как краска, маркеры и чернила, «исключаются»; как и пастели, которые, как правило, оставляют пыльный беспорядок. Но «внутри» — это большое разнообразие сухих материалов, которые можно найти в обычных или художественных магазинах. Будьте авантюрны с цветом и рисуйте цветными мелками или цветными карандашами без дерева. Или возьмите с собой графитные или мягкие угольные карандаши. Любой вид проверен временем и хорош для использования в музее. Или сделайте это проще и просто используйте первый карандаш и клочок бумаги, который вы можете найти!

Нет припасов? Без проблем! В Центре Гетти есть целая комната, посвященная рисованию, Галерея зарисовок в Восточном павильоне.Рисуйте вместе с другими посетителями, используя материалы, предоставленные дружелюбными преподавателями.

2. Устройтесь поудобнее

Найдите произведение искусства, которое вызовет у вас любопытство. Рисование требует времени, поэтому убедитесь, что вам комфортно с произведением искусства и вашим окружением. Галереи со скамейками предлагают вам место как для отдыха, так и для установки ваших материалов. Воспользуйтесь этажом тоже, если уж так подвинулись.

3. Установка лимитов

Испытайте себя, установив время, как долго вы хотите рисовать или какое количество деталей удовлетворит вас, что вы «закончили» или, по крайней мере, «начали».Ограничения, короткие или длинные, помогают сдержать опыт и сделать его цельным.

4. Пусть ваша рука следует за вашим глазом

Практикуйтесь, постоянно глядя на объект и возвращаясь к своему рисунку. Следуйте линиям, формам, теням и цветам, которые вы видите, независимо от того, ожидали вы этого или нет. Сюрпризы часто связаны с отношениями между объектами и внутри них.

5. Войдите в поток

Прослушивание любимой музыки может превратить рисование в танец.Используйте ритм музыки, играя со своими материалами на странице. (Наденьте наушники, чтобы зрители знали, что вам нужен непрерывный опыт, и цените их!)

Возможно, вы обнаружите в себе талант к рисованию и сделаете зарисовки в музеях регулярной практикой, и обнаружите, что ваши навыки и удовольствие будут улучшаться и улучшаться. Приходите попробовать свои силы в этом!

От карандаша к краскам – Художественный музей НГУ, Форт-Лодердейл

Получил образование иллюстратора, Уильям Дж.Глакенс (1870-1938) отличился своими живыми и привлекательными рисунками, которые были опубликованы в популярных американских газетах и ​​журналах, таких как The New York Herald , Collier’s и The Saturday Evening Post . Он обратился к живописи как к профессии в 1897 году и вскоре стал одним из самых знаменитых и прогрессивных художников Америки. Тем не менее, Глакенс никогда не оставлял своего живого интереса к рисованию и создал некоторые из своих самых ярких иллюстраций еще в 1910-х годах.

Уильям Дж. Глакенс: от карандаша к краске , новая выставка, премьера которой состоится 15 июня 2019 года в Художественном музее НГУ в Форт-Лодердейле, включает более 100 работ художника 1890–1930-х годов и подчеркивает роль Глакенса как иллюстратора и художник. Представляя рисунки от начала до конца его карьеры и сопоставляя их с конкретными картинами, для которых они были созданы, выставка проливает новый свет на пожизненную приверженность Глаккенса той области, в которой он впервые преуспел, и его сверхъестественную способность улавливать определенные жесты. , места и важные исторические события, такие как испано-американская война.

Репутация Глакенса как художника была установлена, когда он и семь его коллег, некоторые из которых также начинали свою карьеру в качестве иллюстраторов (Джордж Люкс, Эверетт Шинн, Джон Слоун), организовали выставку своих работ в нью-йоркской галерее в 1908 году в в знак протеста против их отказа от участия в ежегодных выставках, организуемых Национальной академией. Изображения повседневной жизни современного города этими художниками, наряду с изображениями Артура Б. Дэвиса, Роберта Анри, Эрнеста Лоусона и Мориса Прендергаста, включали нищих, иммигрантов, многоквартирные дома и фигуры полусвета, предметы, которые Академия считает неприятными. присяжные.Выставка группы 1908 года произвела фурор, а ее художники, получившие известность как «восьмерка», сыграли важную роль в истории американского искусства.

За свою жизнь Глакенс сделал тысячи подготовительных набросков и рисунков углем, мелками, гуашью, графитом, тушью, пастелью и акварелью. Некоторые наброски на выставке включают небрежно расположенные фигуры или предметы, состоящие из живых, простых линий, в то время как другие представляют собой подробные изображения архитектурных, фигурных и ландшафтных форм, где свет и тьма создают объем и иллюзорное пространство.Сопоставление более 30 картин Глакенса с примерами его подготовительных работ для них дает представление о его художественном процессе. Это также позволяет зрителям изучить существенные различия и сходства между его рисунками и маслом, его навыки использования различных сред и степень, в которой он полагался на рисунок в своих работах гуашью и маслом. Глакенс был отправлен на Кубу журналом McClure’s Magazine в 1898 году для документирования испано-американской войны. Среди сотен рисунков, которые он сделал, пять, представленных на выставке, были выбраны за их остроту в передаче действий и эмоций солдат на войне.Его гуашь «Ночь после Сан-Хуана » драматически иллюстрирует последствия битвы, когда солдаты держат свои винтовки в обороне, а рядом с ними лежат безжизненные тела.

Все работы на выставке взяты из всемирно известной художественной и архивной коллекции музея Уильяма Дж. Глакенса, завещанной музею его сыном Айрой Глакенс и его женой Нэнси во время его смерти в 1990 году, а впоследствии Фонд Сансом, основанный в 1950-х годах Ирой и его женой.

«Все, что вы видите, может быть ложью»: гиперреализм Аны де Альвеар

Современная мадридская художница Ана де Альвеар, выполненная цветными карандашами, ставит под сомнение реальность в Художественном музее Сан-Диего.

Даже если бы мы стояли прямо перед одной из работ Аны де Альвеар, вы, наверное, мне не поверили бы, но то, что вы видите, не настоящее .

Художественный музей Сан-Диего только что открыл крупную выставку современного художника де Алвеара из Мадрида.

Выставка называется «Все, что вы видите, может быть ложью», и, зайдя в галерею на первом этаже SDMA, начинается череда лжи.

«Одна из вещей, которые происходят, когда вы входите на выставку, это то, что вы думаете, что все это фотографии. Но это не так. Итак, это первая ложь. А потом вы видите какие-то мягкие игрушки и думаете, что это выставка игрушек. , но это не так.Мы говорим о голоде в мире. Мы говорим о жестоком обращении с детьми», — сказал де Альвеар. Что, может быть, ваши предустановленные мысли не те, над которыми надо там работать, что вам следует задуматься о том, каковы значения вещей, которые вы видите.»

На выставке представлены десятки массивных, замысловатых, фотореалистичных рисунков.Работы Де Альвеар полностью выполнены цветными карандашами и бумагой. Вот и все. И это выглядит так реально.

Охранник музея даже отругал меня за то, что я подобрался слишком близко — попытка наклониться и поискать карандашные линии.

«Фазан» (рисунок на бумаге, 2014 г. ) Аны де Альвеар можно увидеть в SDMA до 27 сентября 2021 г.

«Когда вы впервые видите ее рисунки, вы думаете, что это должны быть фотографии — или это похоже на фотографию натюрморта, или, может быть, картина, похожая на копию натюрморта.Совершенно не верится, что они нарисованы карандашом, — сказала Анита Фельдман, заместитель директора музея по кураторской работе и образованию. . Это кажется невозможным по-человечески.»

Поначалу рисунки де Альвеара выглядят как традиционные натюрморты, как картина Брейгеля Старшего.

Цветы в вазе, рядом ползают насекомые. Подвешенные животные.Свет мерцает на выгравированном хрустальном кубке. Праздник раскрошенной выпечки.

Что-то вроде распутывания, когда понимаешь, что то, на что ты смотришь, не фотография и не картина. Затем вы начинаете видеть, что изображенные вещи не являются реальными. Ложь номер два.

Это мягкие игрушки. Поддельные цветы. Пластиковые насекомые. Игрушечная еда.

«Кампо/Поле» (рисунок на бумаге, 2014 г. ) Аны де Альвеар можно увидеть на выставке SDMA до 27 сентября 2021 г.

В работах де Альвеар есть глубина, выходящая за первый слой обмана, и Фельдман сказал, что это форма юмора.

«Это почти то же самое, что смотреть на ценности общества и делать о них ироничные заявления, используя мягкие игрушки, кусочки пластмассы и прочее — чего сразу не замечаешь, но бросаешь взгляд и говоришь: «О, нет». , это не настоящее насекомое. На самом деле это чучело животного. И ваша первая реакция — найти это действительно забавным. А затем она приходит с этими другими, довольно мрачными значениями», — сказал Фельдман.

Поддельные предметы и игрушки, которые она рисует, играют большую роль в понимании мира, говорит она, независимо от того, представляют ли они дезинформацию, скрытое и молчаливое насилие или климатический кризис.Де Альвеар хочет, чтобы зрители задумались о двойственной природе, казалось бы, обыденных предметов, животных и сцен в ее работах.

«Это также о голоде, о голоде в мире, о плохом обращении общества в целом с другими обществами, которые не от нашего цвета, от нашего флага, от нашего чего бы то ни было», — сказал де Альвеар. «А также какое наследство мы оставляем будущим поколениям? Все в пластике. Так что когда-нибудь у нас не будет даже тех кроликов или тех цветов, чтобы можно было их приготовить, потому что все будет мертво.

На одной из работ де Альвеара «Два зайца» изображены две плюшевые игрушки-кролики, подвешенные, как только что добытая добыча, готовые к пиру.

Каждый пучок меха на зайцах — искусственный мех, то есть — невероятно. Но пока зритель ломает голову над гиперреализмом, в игре есть нечто большее.

«Так что на самом деле это жестокое обращение с детьми, а что, если вы убьете мягкую игрушку? Что ты убиваешь? Вы убиваете невинность, чтобы играть в эту игру», — сказал де Альвеар. «Два зайца/Dos Liebres» (рисунок на бумаге, 2014) Аны де Альвеар в настоящее время выставлены в Художественном музее Сан-Диего до сентября.27, 2021.

Если представленные на выставке 24 натюрморта представляют собой проблемы общества, то де Альвеар предлагает и выход. Каждая из двух гигантских нарисованных карандашом галактик занимает целую стену в музее.

Каждая галактика содержит 50 меньших рисунков, склеенных вместе. Одна галактика темная, другая светлая. Вблизи каждый кружится цветом и светом. Издалека это напоминание.

«Одна из вещей, которые вы можете сделать, это то, что вы можете уйти очень далеко с помощью своего ума, и тогда ваши проблемы настолько малы, что вы можете просто перепрыгнуть через них.И именно так вы можете приблизиться к этим проблемам и попытаться найти решение», — сказал де Альвеар.

«En el Vortice Forzado (Blanco)/In The Forced Vortex (White)» (рисунок на бумаге, 2015–2016 гг.) Аны де Альвеар можно увидеть в SDMA до 27 сентября 2021 г.

Хотя работы де Альвеара кажутся отчетливо современной интерпретацией натюрмортов с современными темами, гиперреализм использовался художниками на протяжении всей истории искусства, как и техника «обманки», или «обманывания глаз».

Это способ предложить зрителю подвергнуть сомнению реальность — отличную от сюрреализма, но не полностью оторванную от него.

SDMA недавно показала другую современную работу, которая раздвигает границы, но также, кажется, общается или играет с историей искусства, включая работу Колин Смит. дань уважения Хуану Санчесу Котану, который все еще выставлен на обозрение

«Я нахожу, что увидеть что-то радикально современное после того, как вы увидели картины старых европейских мастеров, также очень освежает, но они взаимодействуют друг с другом», — сказал Фельдман.

Во многих отношениях работа Аны де Альвеар заманивает вас к себе, чтобы вы могли разгадать ложь. Может быть, вам интересно, не ползает ли это пластиковый муравей по выпечке. Или рисунок заставляет задуматься о мировом голоде, или о потерянной невинности, или о необъятности вселенной.

Или, может быть, вы ищете карандашные линии.

Художественная премия Деруэнта посетила Музей карандашей – Блог Дервента

После выставок в галереях Mall в Лондоне и Trowbridge Arts в Уилтшире премия Derwent Art Prize 2018 продолжила свое турне по Великобритании, открывшись 15 ноября на двухмесячный период в Музее карандашей Derwent в Кесвике, Камбрия, до 31 января 2019 года.

На выставке представлены работы 20 художников с севера Англии, а также четыре лауреата индивидуальной премии: французский художник France Bisot; Йованка Станоевич из Сербии; выпускница школы Королевской академии  Анна Гардинер; и Эмма Бертен Санабрия , которая, как и Франс Бизо, является выпускницей Высшей национальной школы декоративного искусства в Париже.

Мартин Бердон — один из британских художников, представляющих свои работы в знаковом месте.Его гиперреальный рисунок «Кэтрин» запечатлел искренний момент, когда объект смотрит в сторону от художника. Расслабленная поза предполагает легкость между художником и натурщиком, а в простоте композиции рисунка есть элегантность. Бердон говорит: «Я просто пытаюсь правдиво передать то, что вижу, когда встречаю кого-то… Я просто стараюсь быть честным». О важности рисования в своей творческой практике он сказал: «Вероятно, я трачу больше времени на рисование, чем на рисование. Я очень люблю рисовать, и будь то карандаш или уголь, рисование в основном сосредоточено только на свете и тени.Мне нравится его смелая простота. Мой стиль рисования, возможно, во многом обязан моему увлечению рисованием».

Художник и ученый Патрисия Кейн вместе с Бердоном покажет свой крупномасштабный смешанный рисунок «Языки, которые созданы, чтобы умереть». Она исследует визуально и письменно роль рисунка в творческом процессе и его связь с мышлением. В выбранных ею работах плоские цветовые равнины контрастируют с тонкими карандашными линиями — это кажется интуитивно понятным и свежим, как будто художница рисует как форму воплощенного мышления.

Лауреат премии RIBA Selsa Джеймс Игл , тем временем, подчеркивает творческий размах архитектурного рисунка с помощью «Столовой – Дом депонирования CaCO3». Очень сложная работа находится на стыке искусства, архитектуры и экологии и является кульминацией обширных областей исследований Игла — биологических архитектурных систем и сюрреализма.

Художественная премия Дервента продолжает демонстрировать рисунок во всем его разнообразии, и посещение Музея карандашей в Камбрии гарантированно информирует, вдохновляет и расширяет понимание посетителей о методах и средствах рисования, используемых сегодня творческими людьми во всем мире.

Выставка открыта для публики до 31 января 2019 года.

Щелкните здесь для получения дополнительной информации.

The Radical Art of Nellie Mae Rowe – High Museum of Art

Really Free: The Radical Art of Nellie Mae Rowe организован Высшим художественным музеем Атланты.

Фонд Art Bridges оказывает щедрую поддержку национальному турне Really Free: The Radical Art of Nellie Mae Rowe .

Спонсор серии премьер-выставок

Спонсор выставочной серии

Сторонники Premier Exhibition Series
Сара и Джим Кеннеди
Луиза Сэмс и Джером Грилхот
Поместье доктора Джоан Х. Уэнс

Сторонники серии выставок Benefactor
Фонд Энн Кокс Чемберс
Robin and Hilton Howell

Амбассадор Сторонники выставки
Фонд Антинори
Корпоративная среда
Элизабет и Крис Уиллетт

Участие Сторонники серии выставок
Фариде и Аль Азади
Сандра и Дэн Болдуин
Семейный благотворительный фонд Рона и Лизы Брилл
Люсинда В.Баннен
Марсия и Джон Доннелл
Хелен К. Гриффит
Миссис Фэй С. Хауэлл/Фонд Хауэлл
Мистер и миссис Бакстер Джонс
Благотворительный фонд Артура Р. и Рут Д. Лаутц
Джоэл Нокс и Джоан Мармо
Доктор Джо Б. Мэсси
Марго и Дэнни МакКол
Уэйд Рэйкс и Николас Миллер
Фонд Фреда и Риты Ричман
Памяти Элизабет Б. Стивенс, Пауэлл Стивенс, Престон Стивенс и Салли Стивенс Уэстморленд
Служба страхования USI
Миссис Уэстморленд.Гарриет Х. Уоррен

Щедрую поддержку также оказывают
Выставочный благотворительный фонд Альфреда и Адель Дэвис, Выставочный фонд Энн Кокс Чемберс, Выставочный фонд Барбары Стюарт, Выставочный благотворительный фонд Дороти Смит Хопкинс, Выставочный благотворительный фонд Элеоноры Макдональд Сторза, Выставочный фонд Фэй и Барретт Хауэлл , Благотворительный фонд выставок Forward Arts Foundation, Благотворительный фонд Хелен С. Ланье, Благотворительный фонд выставок Изобель Энн Фрейзер – Нэнси Фрейзер Паркер, Благотворительный фонд выставок Джона Х.и Благотворительный фонд выставок Вильгельмины Д. Харланд, Благотворительный фонд специальной выставки Кэтрин Мерфи Райли, Выставочный фонд Маргаретты Тейлор и Благотворительный фонд выставок RJR Nabisco.

рисунков Сезанна в Музее современного искусства Карен Уилкин

В сентябре 1906 года, за месяц до своей смерти в возрасте шестидесяти семи лет, Поль Сезанн писал своему молодому другу-художнику Эмилю Бернару: «Я постоянно делаю наблюдения с натуры и чувствую, что У меня есть небольшой прогресс». Начиная с июня прошлого года, мы смогли проследить эти наблюдения, отследить этот прогресс и решить, насколько он был незначительным или значительным, о чем свидетельствуют работы Сезанна на бумаге на протяжении всей его жизни как художника в впечатляющем обзоре под названием «Рисунок Сезанна». в Музее современного искусства. [1] Выставка, организованная Джоди Хауптман (старший куратор) и Самантой Фридман (помощник куратора отдела рисунков и эстампов), объединяет более 250 рисунков, акварелей и страниц альбомов для набросков из международных государственных и частных коллекций. перемежается случайными особенно актуальными картинами маслом из собственной коллекции Момы. Он сопровождается информативным, щедро иллюстрированным каталогом, отредактированным кураторами, в котором они и трое других исследователей Сезанна внесли свой вклад.Выставка оживляет отчет, который Сезанн постоянно рисовал, заполняя альбомы и отдельные листы эскизами антикварных произведений искусства и произведений искусства старых мастеров, изображениями своей семьи, отчетами об окружающем его ландшафте и наблюдениями за различными предметами и домашней мебелью. практически все, что предлагалось для изучения. Нам представлено все: от страстных откликов на скульптуры в Лувре до сногсшибательных этюдов изголовья и постельного белья; от бесстрастной акварели штор, прямо указывающей на Анри Матисса, до нескольких откровенных автопортретов; и многое другое между этими крайностями.

Мы узнаем, как Сезанн использовал рисунки и акварели, чтобы проверить идеи для композиций и исследовать составные части будущих картин. Поскольку большинство полотен, появившихся в результате исследований, выставленных в музее, знакомы, многие из этих предварительных рисунков имеют особый резонанс. Небольшой, тщательно проработанный карандашный этюд «Пять купальщиц » (1879–1882 гг.), плотная группа стоящих и сидящих обнаженных женщин среди небрежно обозначенной листвы, свидетельствует о прямой подготовке и преобразовании, поскольку он выровнен для увеличения на холсте. . Но мы также узнаем знакомый профиль Мон-Сент-Виктуар над множеством различных передних планов в серии акварелей, а также узнаем рабочих в поместье отца Сезанна, которые стали главными героями картин карточных игроков. Есть случайные тест-драйвы акварели «Мадам Сезанн» из Метрополитен-музея в консерватории (1891–1892) и собственного «Мальчик в красном жилете» (1888–1890) Момы, оба сопровождаются самими картинами. Три наполненные светом акварели, выполненные между 1904 и 1906 годами садовником Валье, сидящим на открытом воздухе, соединены небольшим полотном, которое усиливает ощущение яркого солнечного света и глубокой тени в работах на бумаге. Вместе группа предлагает провокационный вызов темным, насыщенным, густо нарисованным маслом большим портретам Валье, любимой натурщице в последние годы художника, которые сейчас находятся в Национальной галерее, Вашингтон, , округ Колумбия, , и Тейт, Лондон.

Поль Сезанн, Натюрморт с графином, бутылкой и фруктами (La Bouteille de cognac) , 1906 год, карандаш и акварель на бумаге, Фонд Генри и Роуз Перлман (предоставлен в аренду Художественному музею Принстонского университета). Фото: Брюс М.Белый.

В своих альбомах для рисования Сезанн иногда сочетал радикально разные примеры всех этих подходов, вытесняя рисунки из восприятия, этюды из других произведений искусства и эксперименты с предметами на одной странице, меняя ориентацию листа, чтобы извлечь выгоду доступное пространство. Он мог бережливо уместить части тела и целые фигуры — скопированные, наблюдаемые или созданные им воображении — на одном листе или наложить любовно наблюдаемый этюд головы своего сына на маленькую анимированную обнаженную натуру, переписанную с произведения искусства, и добавить масштабный отчет по свече рабочего дня в сторону. «Рисунок Сезанна» обеспечивает почти полное погружение в эту часть непрерывного самообразования художника и его размышлений, поскольку на протяжении всей выставки, помимо ключевых страниц блокнота, оформленных в рамку и закрепленных на стене, несколько листов из альбома для рисования, который Сезанн использовавшиеся в разное время с 1870-х годов примерно до 1900 года, ныне принадлежащие Художественному музею Филадельфии, выставлены так, что их можно увидеть с обеих сторон. Они добавляют контрапункт, а иногда и усиление отдельных работ, представленных на обозрение.

Каким бы ни был носитель, все выставленные работы читаются как воплощение целеустремленности концентрации Сезанна.

По мере того, как мы продвигаемся по инсталляции, мы можем насладиться множеством способов использования Сезанна рисунка: как записи восприятия, как средства фиксации воображаемых идей, как видимого эквивалента сильного чувства — «ощущения», как он это называл — всегда как страстный поиск. Мы настраиваемся на его различные подходы и техники. Некоторые рисунки представляют собой свирепые каракули, в то время как большинство, не менее интенсивные, более дисциплинированные — в манере, связанной скорее с интенсивностью, чем с правильностью в обычном смысле; обратите внимание на медленно накапливающиеся, запинающиеся мазки, которые указывают на пределы расцветающих форм и концентрированные, ритмичные штрихи акварели.Какой бы ни была среда, все представленные работы читаются как воплощение целеустремленности концентрации Сезанна. Единственное академическое исследование — тщательно прорисованное, довольно инертное стоящее обнаженное тело мужчины, сделанное в 1862 году во время одного из коротких занятий начинающего молодого художника с формальной художественной подготовкой — напоминает нам о принятых нормах того времени и подчеркивает, насколько разительно отличался его подход. когда-то его освободили из художественной школы. Все остальные работы в «Рисунке Сезанна» отвергают определенность, гладкую лепку и четкие границы Академии, заменяя их смещающимися краями, подсказанными нервозностью, повторяющимися мазками, прерывистыми пятнами и явными свидетельствами руки художника. Во многих работах Сезанн создал множество разнообразных тонов с тонко выверенной свободной штриховкой — монохромный эквивалент теплых и холодных тонов его картин, — в то время как в других карандашные линии действуют как хрупкая арматура, обогащенная и оживленная акварелью. В поздних акварелях с распущенными ветвями ритмический акт нанесения повторяющихся мазков на поверхность может почти затмить архитектуру мотива, что приводит к напряжению между воспроизведением массы и пространства и фактом рисования на бумаге, что делает эти нестабильные, пульсирующие работы одни из самых мощных на выставке.

Поскольку выставка организована тематически, мы сталкиваемся с впечатляющими собраниями связанных изображений, но группировки также позволяют нам помнить о хронологии. Вначале, например, мы сталкиваемся с такими юношескими рассказами с турбонаддувом, как Убийство , Похищение , Изнасилование , Искушение святого Антония , и несколько версий двусмысленных Вечная Женственность , все изготовлены в 1860-х и 1870-х годах. Эти лихорадочные образы кажутся совершенно непохожими на холодные, неторопливые картины пейзажей и натюрмортов, которые сразу вызывает в воображении имя «Сезанн», однако в контексте «Рисунка Сезанна» мы начинаем рассматривать их не как аномалии, а как предшественники.По мере того, как мы сталкиваемся с группами более поздних работ, мы начинаем интерпретировать свирепость ранних нарративов как сохраняющуюся в замаскированном виде, преобразованную в неустанное исследование зрелым художником своих мотивов, его концентрацию на взаимосвязанном плане за планом скрупулезно модулированных оттенков. (Художник Шарль Каджори утверждал, что разъединение мазков цвета в картинах и акварелях Сезанна было воплощением стаккато художника, переключающего внимание с мотива на незавершенную работу и обратно.) Ослепительная подборка поздних, страстных, мерцающих акварелей пейзажей и натюрмортов, которыми выставка завершается крещендо, свидетельствует о том, что прогресс, которого добился Сезанн, вовсе не был «незначительным», как он описал его Бернару. Эти поздние работы, скорее, примечательны как чувством авторитета, так и свирепостью.

Поль Сезанн, Меркурий после Пигаль , ок. . 1890 г., бумага, карандаш, Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фото: Питер Батлер.

Учебные рисунки, сделанные по произведениям искусства прошлого, не менее свирепы, чем рисунки с натуры.С середины 1880-х до начала 1890-х годов Сезанн много раз сосредотачивался на изображении французского скульптора XVII века Пьера Пюже, сидящего, извивающегося Геракла в Лувре, стремясь найти на плоской странице эквивалент массивной изогнутой спины массивной скульптуры. мощные изогнутые ноги и спиралевидная поза. В равной степени он был занят еще более сложным в пространстве Майло из Кротоны Пьюджета, на котором изображен момент, когда на легендарного борца напал лев, неспособный защитить себя, потому что его руки были зажаты в дереве, которое он пытался расколоть.Сезанн подчеркивает противоположные траектории конечностей и тел человека и зверя, а также намеки на ствол дерева, никогда не связывая себя единой определяющей линией, но явно стремясь передать выпуклость массивной мускулатуры, гладкую массу резных форм, и значение движения, превращающее его исследование скульптуры Пьюджета в повторяющиеся прикосновения, воплощающие множество возможностей. Точно так же рисунки, сделанные скульптором восемнадцатого века Жаном-Батистом Пигалем после сидящего Меркурия около 1890 года, концентрируются на проекциях согнутых ног, повороте туловища относительно бедер и массировании локтя, опирающегося на колено. .

Как только мы настроимся на это осязаемое ощущение объемности и весомых толчков в зрительское пространство, мы поймем, что это именно то, к чему стремился и чего добился Сезанн в своих акварелях групп купальщиков. Выставка включает в себя прекрасную подборку этих анимированных фризов с нечетко подразумеваемыми массивными частями тела — цепочками тел, которые становятся почти абстрактными уплотнениями крепких форм, и участками голой бумаги, превращенными в плоть прикосновениями прозрачной синей краски и наплывами нервных линий.При выборе одиночных фигур (мужских) обнаженных тел, некоторые из которых также появляются в группах, индивидуальное тело трактуется таким же образом: как структура почти небрежно связанных, еще более небрежно определенных набухающих масс. Появляется заслуженно знаменитое полотно Момы, изображающее одинокого стоящего почти обнаженного мужчину, Купальщица ( ок. . 1885), шагающего к нам на фоне мерцающего голубого и розового пейзажа, сопровождаемого некоторыми предварительными пробными рисунками позы, один с вырисовывающимся позади Мон-Сент-Виктуар и исходная фотография.Возможно, из-за того, что наше восприятие было усилено настойчивыми рисунками скульптур Пьюджета и Пигаля и групп купальщиков, подразумеваемый толчок позы купальщика особенно очевиден. Он кажется потенциально подвижным, несмотря на свою необычность и вертикальность, поскольку эта огромная задняя нога толкает его к нам, и мы снова осознаем, как всегда, асимметрию его рук и кистей, легкий дисбаланс его плеч и шквал взволнованных мазков неба и фона, создаваемых его согнутыми локтями.

Ощущение живой множественности и изменчивости, провозглашаемое купальщиками, чувствуется повсюду, особенно в собраниях поздних пейзажных и натюрмортных акварелей, парадоксально одновременно весомых и эфемерных. Грубая телесность деревьев, скал и архитектуры, плотных скоплений кухонной утвари и фруктов, каскадной драпировки и возвышающегося над долиной Мон-Сент-Виктуар вызывается отдельными, прозрачными пятнами голубых, зеленых и коричневых тонов, мелкими нотки тусклого красного цвета и белизна самой бумаги.Это палитра, глубоко вдохновленная цветами сезанновской части Прованса, настолько специфичная, что она объявляет о ярком свете региона, бледных скалах, охристой земле и пыльной листве в натюрмортах так же, как и в пейзажах. Мы чувствуем жару, щуримся от солнца и слышим жужжание цикад на потрясающей группе акварельных видов Экса из мастерской Сезанна в Ле-Лов, сделанных в конце его жизни, между 1900 и 1906 годами. эти раскованные произведения становятся бестелесными.Здания города отшвартовываются, разлетаясь на сплошные просторы ритмичных плавающих штрихов, иногда тонко переплетающихся с тонкими нитями карандашного рисунка.

Поль Сезанн, Мон-Сент-Виктуар (La Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves) , 1902–06, Акварель и карандаш на тканой бумаге, Музей современного искусства, Нью-Йорк.

В «Рисунке Сезанна» столько ярких моментов и шедевров, что невозможно выделить какой-то один раздел как однозначно выдающийся.Но я обнаружил, что возвращаюсь к стене акварельных набросков скал над Шато-Нуар, недалеко от Экс-ан-Прованса. Приблизительно с 1895 по 1900 год Сезанн сделал множество изображений конкретной скалы — двух сложенных друг на друга горизонтальных блоков над более округлой массой — передавая свое «ощущение» их веса и монументальности взмахами линий и мазками прозрачного цвета, которые одновременно предполагают и противоречат этому. вес и монументальность в провокационных формах. Иногда он отступал от выбранного мотива и включал больше пространства, а иногда подходил так близко, что сложенные блоки почти заполняли весь лист.На каждом изображении скал он внимательно следил за теплым пятном на левой стороне нижнего блока (это солнечный свет? сильно окрашенный камень?), узнавая его плоскостями охры или тускло-красного цвета. Это пятно теплого цвета — еще одно откровение парадокса Сезанна. Его работа никогда не бывает буквальной, но она глубоко пропитана спецификой места. Сезанн, очевидно, был неразрывно связан с этими особенностями, но он заново изобрел их с точки зрения нанесения краски на поверхность, полностью изменив при этом наши представления о том, какой может быть картина.(Художники поменьше, писавшие в «местах Сезанна», в надежде уловить часть волшебства, почти всегда останавливались на частностях — отсюда множество инертных картин Мон-Сент-Виктуар, некоторые из них написаны художниками, которым следовало бы знать лучше. Стоит отметить, что Жорж Брак, отправившийся на юг в поисках света Сезанна после того, как увидел памятную ретроспективу, состоявшуюся через год после его смерти, так и не нарисовал гору.)

Я тоже был вынужден вернуться к ряду рисунков, некоторые усиленный акварелью гипсовый Купидон (слепок по тому, что тогда считалось скульптурой Пьюже), который Сезанн хранил в своей мастерской, доминирующая форма в одноименном шедевре 1894 года в галерее Курто в Лондоне. Я долгое время был в плену у картины Курто с ее поразительным заостренным пространством, сжатыми масштабами и преднамеренной путаницей между репрезентациями произведений искусства и реакцией на реальные объекты, поэтому было особенно интересно наблюдать, как Сезанн вплотную подходит к своему конечному результату. тема. Как и со скульптурами, которые он изучал в Лувре, он рисовал плавно спиралевидную безрукую скульптуру с разных точек зрения: превращая профили пухлых ног, ягодиц, живота и волнистых волос, видимые с некоторых точек зрения, в цепи распущенных волос. кривые; подчеркивая в другом месте более длинные, учтивые изгибы конечностей и туловища, видимые под другими углами.Некоторые рисунки Купидона имеют минимально обозначенные фоновые плоскости синего и охристого цвета, а белый цвет бумаги заменяет бледную штукатурку.

«Рисунок Сезанна» большой и сложный, требующий многократных посещений, если это возможно. Но это также удивительно интимно и непосредственно. Единственное число «рисунок» в названии меняет слово с существительного на глагол. Если обратить внимание, в совокупности выставка представляет собой редкую возможность наблюдать, как художник медленно обучал свою руку и свое зрение, усваивая работы из прошлого, экспериментируя с беспрецедентными идеями и трансформируя устоявшиеся представления о произведении искусства из скрупулезного отчета. от действительности к автономному, мощному вызову индивидуального восприятия и реакции

Карен Уилкин — независимый куратор и критик.

Первоначально эта статья была опубликована в The New Criterion, том 40, номер 1, на странице 90
Copyright © 2022 The New Criterion | www.newcriterion.com
https://newcriterion.com/issues/2021/9/cezannes-drawings-at-moma-11958

Винсент Ван Гог — Изношенный

Амстердам, Музей Ван Гога, Zonder titel [Presentatie «Worn Out» в музее] , 16 сентября 2021 г. — 2 января 2022 г.

Амстердам, Музей Ван Гога, Van Gogh aan Het Werk , 1 мая 2013 г. — 13 января 2014 г.

Маастрихт, MECC, Рисунки Ван Гога.Шедевры из музея Ван Гога , 15 марта 2013 г. — 24 марта 2013 г.

Барселона, Музей Пикассо, Деворар Париж. Пикассо 1900-1907 , 1 июля 2011 г. — 16 октября 2011 г.

Амстердам, Музей Ван Гога, Van Goghs tekeningen: nieuwe inzichten , 13 июля 2007 г. — 7 октября 2007 г.

Нью-Йорк, Метрополитен-музей, Винсент Ван Гог: рисунки , 12 октября 2005 г. — 31 декабря 2005 г., вып. 11

Амстердам, Музей Ван Гога, Текенаар Ван Гога.De meesterwerken , 2 июля 2005 г. — 18 сентября 2005 г., вып. 11

Флоренция, Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte, Ван Гог в неро. La grafica , 10 октября 1997 г. — 14 декабря 1997 г., нет. 29

Амстердам, Музей Ван Гога, Текенинген Винсента Ван Гога. Vroege jaren 1880-1883 , 10 мая 1996 г. — 15 сентября 1996 г., вып. номер зоны

Амстердам, Музей Ван Гога, Винсент Ван Гог. Het grafisch werk , 19 мая 1995 г. — 27 августа 1995 г.

Оттерло, Музей Креллер-Мюллер, Винсент Ван Гог.Текенинген , 30 марта 1990 г. — 29 июля 1990 г., нет. 41

Амстердам, Государственный музей Винсента ван Гога, De verzameling engelse prenten van Vincent van Gogh , 24 сентября 1975 г. — 31 декабря 1975 г., нет. 119

Recklinghausen, Städtische Kunsthalle Recklinghausen, Der Einzelne und die Masse. Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhunderts , 22 мая 1975 г. — 10 июля 1975 г., вып. 80

Париж, Оранжерея Тюильри, Винсент Ван Гог.Коллекция Национального музея Винсента Ван Гога в Амстердаме , 21 декабря 1971 г. — 10 апреля 1972 г.

Лондон, Галерея Хейворд, Винсент Ван Гог. Картины и рисунки Фонда Винсента Ван Гога Амстердам , 23 октября 1968 г. — 12 января 1969 г., вып. 14

Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Винсент Ван Гог. Картины, акварели и рисунки , 2 апреля 1964 г. — 28 июня 1964 г., вып. 65

Вашингтон, Вашингтонская галерея современного искусства, Винсент Ван Гог.Картины, акварели и рисунки , 2 февраля 1964 г. — 19 марта 1964 г., вып. 65

Хумлебек, Музей современного искусства Луизианы, Винсент Ван Гог. Malerier og tegninger , 24 октября 1963 г. — 15 декабря 1963 г., вып. 65

Скарборо, Художественная галерея Скарборо, Dutch Graphic Art , 12 июня 1961 — 17 июня 1961

Рейксмузеум Твенте, Винсент Ван Гог. Текенинген , 6 февраля 1960 г. — 20 марта 1960 г., вып.10

Утрехт, Центральный музей, Винсент Ван Гог schilderijen en tekeningen, verzameling Ir. В.В. Ван Гог , 18 декабря 1959 г. — 1 февраля 1960 г., вып. 68

Сиэтл, Художественный музей Сиэтла, Винсент Ван Гог. Картины и рисунки , 7 марта 1959 г. — 19 апреля 1959 г., вып. 94

Портленд (Орегон), Художественный музей Портленда (Орегон), Винсент Ван Гог. Картины и рисунки , 28 января 1959 г. — 1 марта 1959 г., вып.94

Лос-Анджелес, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Винсент Ван Гог. Картины и рисунки , 10 декабря 1958 г. — 18 января 1959 г., вып. 94

Сан-Франциско, штат Массачусетс Мемориальный музей де Янга, Винсент Ван Гог. Картины и рисунки , 6 октября 1958 г. — 30 ноября 1958 г., вып. 94

Гетеборг, Гетеборг Констхаллен, Винсент Ван Гог. Akvareller, teckningar, oljestudier, brev , 15 марта 1958 г. — 30 марта 1958 г.

Сандвикен, Констхаллен, Винсент Ван Гог.Akvareller, teckningar, oljestudier, brev , 27 февраля 1958 г. — 11 марта 1958 г.

Östersund, Konstmuseet, Винсент Ван Гог. Akvareller, teckningar, oljestudier, brev , 8 февраля 1958 г. — 23 февраля 1958 г.

Умео, Länsmuseet, Винсент Ван Гог. Akvareller, teckningar, oljestudier, brev , 18 января 1958 г. — 2 февраля 1958 г.

Кируна, Norrmalmsskolan, Винсент Ван Гог. Akvareller, teckningar, oljestudier, brev , 29 декабря 1957 г. — 13 января 1958 г.

Лулео, Магазины, Винсент Ван Гог.Akvareller, teckningar, oljestudier, brev , 4 декабря 1957 г. — 19 декабря 1957 г.

Стокгольм, Национальный музей (Стокгольм), Винсент Ван Гог. Akvareller, teckningar, oljestudier, brev , 5 октября 1957 г. — 22 ноября 1957 г., вып. 11

Марсель, Музей Кантини, Винсент Ван Гог , 12 марта 1957 г. — 28 апреля 1957 г., нет. 3

Бреда, Cultureel Centrum De Beyerd, Винсент Ван Гог , 2 февраля 1957 г. — 24 февраля 1957 г., нет.21

Харлем, Де Вишал, Винсент Ван Гог , 21 июля 1956 г. — 29 августа 1956 г. , вып. 5

Ньюкасл-апон-Тайн, Художественная галерея Лэнга, Винсент Ван Гог. Картины и рисунки, в основном из собрания Ир. В.В. Ван Гог , 11 февраля 1956 г. — 24 марта 1956 г., вып. 85

Манчестер (Англия), Художественная галерея Манчестер-Сити, Винсент Ван Гог. Картины и рисунки, в основном из собрания Ир. В.В. Ван Гог , 17 декабря 1955 г. — 4 февраля 1956 г., вып.85

Ливерпуль, Художественная галерея Уокера, Винсент Ван Гог. Картины и рисунки, в основном из собрания Ир. В.В. Ван Гог , 29 октября 1955 г. — 10 декабря 1955 г., вып. 85

Амстердам, Stedelijk Museum Amsterdam, Винсент Ван Гог , 24 июня 1955 г. — 1 сентября 1955 г., нет. 6

Антверпен, Zaal Comité voor Artistieke Werking, Винсент Ван Гог , 7 мая 1955 г. — 19 июня 1955 г., нет. 26

Толедо (Огайо), Художественный музей Толедо, Винсент Ван Гог 1853-1890 , 7 марта 1954 г. — 30 апреля 1954 г., нет.23

Филадельфия (Пенсильвания), Художественный музей Филадельфии, Винсент Ван Гог 1853–1890 , 2 января 1954 г. — 28 февраля 1954 г., вып. 23

Сент-Луис, Городской художественный музей Сент-Луиса, Винсент Ван Гог 1853-1890 , 17 октября 1953 г. — 13 декабря 1953 г., нет. 23

Hoensbroek, Kasteel Hoensbroek, Винсент Ван Гог , 23 мая 1953 г. — 27 июля 1953 г., нет. 75

Zundert, Parochiehuis, Винсент Ван Гог в Zundert , 30 марта 1953 г. — 20 апреля 1953 г., нет.39

Цюрих, Кунстхаус Цюрих, Ван Гог. Zeichnungen und Aquarelle aus der Vincent van Gogh-Stiftung im Stedelijk Museum Amsterdam , 24 января 1953 г. — 1 марта 1953 г., вып. 12

Чикаго, Художественный институт Чикаго, Картины и рисунки Винсента Ван Гога. Специальная ссудная выставка , 1 февраля 1950 г. — 16 апреля 1950 г., вып. 24

Нью-Йорк, Метрополитен-музей, Картины и рисунки Винсента Ван Гога. Специальная ссудная выставка , 21 октября 1949 г. — 15 января 1950 г., вып. 24

Гауда, Stedelijk Museum het Catharina Gasthuis, Tekeningen van Vincent van Gogh , 13 апреля 1949 — 29 мая 1949

Hengelo, Openbare Leeszaal, Tekeningen van Vincent van Gogh , 29 января 1949 — 17 февраля 1949

Гаага, Gemeentemuseum Den Haag, Винсент Ван Гог. Коллекция ир. В.В. Ван Гог , 12 октября 1948 г. — 10 января 1949 г., вып.181

Осло, Kunstnernes Hus, Винсент Ван Гог , 24 апреля 1948 г. — 15 мая 1948 г., нет. 71

Берген (Норвегия), Kunstforening, Винсент Ван Гог , 23 марта 1948 г. — 18 апреля 1948 г., вып. 70

Глазго, Городская художественная галерея, Винсент Ван Гог 1853-1890. Выставка картин и рисунков , 21 февраля 1948 г. — 14 марта 1948 г., вып. 109

Городская художественная галерея, Винсент Ван Гог 1853-1890. Выставка картин и рисунков , 24 января 1948 г. — 14 февраля 1948 г., вып. 109

Лондон, Галерея Тейт, Винсент Ван Гог 1853-1890. Выставка картин и рисунков , 10 декабря 1947 г. — 14 января 1948 г., вып. 109

Роттердам, Музей Бойманса, Винсент Ван Гог. Tekeningen uit de verzameling van Ir. В.В. Ван Гог , 28 июня 1947 г. — 1 августа 1947 г., вып. 15

Groningen, Художественное собрание Genootschap Pictura, Рассказывая о рисовании и акварели Винсента Ван Гога в коллекции Ir.В.В. Ван Гог , 25 мая 1947 г. — 15 июня 1947 г., вып. 12

Копенгаген, Шарлоттенборг, Винсент Ван Гог. Udstilling af malerier og tegninger , 22 июня 1946 г. — 14 июля 1946 г., вып. 4

Мальмё, Музей Мальмё, Винсент Ван Гог. Utställning anordnad until förmån for svenska hollandshjälpen , 29 мая 1946 г. — 16 июня 1946 г., нет. 4

Гетеборг, Göteborgs Konstmuseum, Винсент Ван Гог. Utställning anordnad until förmån for svenska hollandshjälpen , 3 мая 1946 г. — 26 мая 1946 г., нет.4

Стокгольм, Национальный музей (Стокгольм), Винсент Ван Гог. Utställning anordnad until förmån for svenska hollandshjälpen , 8 марта 1946 г. — 28 апреля 1946 г., нет. 4

Манчестер (Англия), Художественная галерея Манчестер-Сити, Винсент Ван Гог. Ссудная коллекция картин и рисунков , 13 октября 1932 г. — 27 ноября 1932 г., вып. 57

Амстердам, Stedelijk Museum Амстердам, Винсент Ван Гог. Werken uit de verzameling van Ir.В.В. Ван Гог, in bruikleen afgestaan ​​aan de Gemeente Amsterdam , 14 февраля 1931 г. — 1 января 1931 г., нет. 115

Laren, Openbare Leeszaal, Teekeningen van Vincent van Gogh , 4 сентября 1930 г. — 30 сентября 1930 г., нет. 3

Rotterdam, Rotterdamsche Kring, Акварель Винсента Ван Гога с его участием. В.В. Ван Гог те Ларен , 21 декабря 1929 г. — 12 января 1930 г., вып. номер зоны

Париж, Галерея Дрю, Акварель, рисунки и пастели Ван Гога (1853-1890) , 23 июня 1928 — 12 июля 1928, вып.15

Kestner-Gesellschaft, Ван Гог. Ausstellung 100 Aquarelle, Zeichnungen und einige Gemälde , 3 апреля 1928 г. — 28 апреля 1928 г., вып. 14

Вена, Новая Галерея, Винсент Ван Гог. Aquarelle und Handzeichnungen , 20 февраля 1928 г. — 25 марта 1928 г., вып. 14

Берлин, Галерея Отто Вакера, Винсент Ван Гог. Erste Grosse Ausstellung seiner Zeichnungen und Aquarelle , 6 декабря 1927 г. — 31 января 1928 г., вып.14

Роттердам, Rotterdamsche Kunstkring, Винсент Ван Гог. Teekeningencollectie van Mevr. Дж. Ван Гог-Бонгер , 15 марта 1923 г. — 2 апреля 1923 г.

Амстердам, Stedelijk Museum Amsterdam, Tentoonstelling van teekeningen от Винсента Ван Гога в Stedelijk Museum , 22 декабря 1914 — 19 января 1915, нет. 29

Франкфурт-на-Майне, Moderne Kunsthandlung Marie Held, Zeichnungen von Vincent van Gogh , 1 февраля 1910 — 1 февраля 1910

Кёльн, Музей Вальрафа-Рихарца, Zeichnungen von Vincent van Gogh , 1 января 1910 — 1 января 1910

Амстердам, Stedelijk Museum Amsterdam, Tentoonstelling Vincent van Gogh , 15 июля 1905 г. — 1 сентября 1905 г., нет.246

Zwolle, Sociëteit de Harmonie (Zwolle), Tentoonstelling van teekeningen van Vincent van Gogh , 10 марта 1901 г. — 15 марта 1901 г., нет. 24

.
Comments